Lo más importante de la producción de Franz Joseph Haydn durante los dos períodos (1791-1792, 1794-1795) que visitó Londres a invitación del empresario Johann Peter Salomon está concentrado en las doce sinfonías numeradas de la 93 a la 104 en su catálogo, y que son conocidas colectivamente como las Sinfonías Londres y, en algunos casos, como las Sinfonías Salomon. Cinco de esas doce sinfonías, que representan la cima del pensamiento sinfónico de Haydn, llevan títulos narrativos o descriptivos:

• Sinfonía No. 94, Sorpresa
• Sinfonía No. 96, Milagro
• Sinfonía No. 100, Militar
• Sinfonía No. 101, El reloj
• Sinfonía No. 103, Redoble de timbal

En algunas fuentes, la Sinfonía No. 104 está designada con el nombre de Londres, un título que no es del todo fidedigno, ya que tal designación bien pudiera haber sido aplicada a cualquiera de las doce sinfonías creadas en la capital inglesa. Es importante señalar que desde antes de poner un pie en Inglaterra por vez primera, Haydn ya gozaba de fama y prestigio en la isla, gracias a la ejecución de sus obras y a la distribución de las partituras de sus obras. Así, Haydn tuvo una buena recepción por parte del público inglés desde el primer momento, y su fama y prestigio sólo se acrecentaron gracias a la música que compuso durante sus visitas a Inglaterra. En este sentido, la relación de Haydn con el medio musical inglés prefigura los casos de otros muchos compositores extranjeros que fueron admirados y consentidos en Inglaterra, entre los que habría que mencionar a Carl Maria von Weber (1786-1826), Félix Mendelssohn (1809-1847), y Antonin Dvorák (1841-1904).

Desde el punto de vista formal, la Sinfonía No. 103 es típica del tratamiento que Haydn solía dar a este género. El primer allegro va precedido por un breve adagio introductorio, derivado quizá del concepto estructural de la obertura a la francesa. En el movimiento lento, Haydn combina un andante con un allegretto, para dar paso a un tercer movimiento que bajo su designación de menuet esconde algunos elementos que habrían de desarrollarse más tarde en los scherzi de los compositores posteriores. Esta sinfonía está concebida para una orquestación rica y poderosa que incluye dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos cornos, dos trompetas, timbales y cuerdas.

Compuesta en el invierno de 1794-1795, la Sinfonía No. 103 se estrenó el 2 de marzo de 1795 en Londres, durante uno de los famosos Opera Concerts que se ofrecían en el King’s Theatre, y desde su primera ejecución llamó poderosamente la atención el redoble de timbal introductorio que da su nombre a la obra, así como las referencias que Haydn hizo en la obra al folklore húngaro y croata, como habría de hacerlo de nuevo en la última de sus sinfonías. Se dice que la noche de su estreno, la Sinfonía No. 103 fue tocada por una orquesta de grandes dimensiones para su tiempo, que constaba de alrededor de 60 músicos. En esa ocasión, la dirección de la orquesta estuvo repartida entre el concertino, Giovanni Battista Viotti, y el propio Haydn, quien se encargó de improvisar parte del continuo desde el fortepiano. El estreno de la sinfonía fue, como en el caso de todas las obras que Haydn presentó en Londres, un éxito. Después del estreno, apareció una reseña de la obra en el Morning Chronicler, en la que se incluían estas palabras:

Se tocó una nueva obertura del fértil y encantador Haydn y, como de costumbre, presenta continuos golpes de genio, tanto en su aire como en su armonía. La introducción provocó la atención más profunda, el Allegro encantó, el Andante tuvo que ser repetido, los minuetos (especialmente el trío) fueron juguetones y dulces, y el último movimiento fue igual, si no es que superior, a los precedentes.

A su regreso a Viena, Haydn presentó la Sinfonía No. 103 con una alteración, habiendo realizado un pequeño corte en el movimiento final. En la actualidad, lo usual es respetar este corte señalado por Haydn cuando se interpreta la Sinfonía Redoble de timbal. Para aquellos que gustan de versiones alternativas de obras de repertorio, existe una versión de la Sinfonía No. 103 de Haydn realizada por el espléndido quinteto de percusiones Nexus. Y, ¿por qué no? Después de todo, se trata de una sinfonía que inicia, de manera atípica, con la presencia protagónica de un instrumento de percusión.

Allá por el fin de la década de los 1960s hizo su furtiva aparición en el circuito mexicano de cine clubes una curiosa película sueca que adquirió una efímera notoriedad por razones que bien poco tenían que ver con el cine. La película en cuestión fue filmada en el año de 1967 bajo la dirección de Bo Widerberg y llevó por título Elvira Madigan. El argumento de la cinta narra la historia de una artista de circo (equilibrista, para más señas) que se enamora y se fuga con un noble teniente del ejército. Al final de la desgarradora huida y de la persecución por parte de una sociedad que censura sus amoríos, la improbable historia de amor termina en tragedia. La película fue protagonizada por Pia Degermark y Thommy Berggren, quienes hacían una pareja visualmente muy atractiva, y tuvo un rápido éxito, que fue de corta duración; quienes saben de cuestiones cinematográficas afirman que ese éxito momentáneo se debió no sólo a la identificación del público con el tema de la huida de los amantes, al atractivo de la pareja protagónica y a la fotografía preciosista, sino fundamentalmente al hecho de que el tema musical empleado por Bo Widerberg para acompañar el trágico amor de la equilibrista y el militar fue el movimiento central, Andante, del Concierto para piano No. 21 de Mozart. A raíz de la exhibición de la cinta, ese hermoso fragmento del catálogo mozartiano adquirió una enorme popularidad, aunque la película y su director fueron prontamente olvidados. Justo es decir, por cierto, que este Andante merece toda la fama, el éxito y la popularidad que pueda adjudicársele, independientemente de la película sueca, por el simple hecho de que se trata de una de las páginas más bellas de toda la obra musical de Mozart.

Este concierto fue terminado por Mozart entre febrero y marzo de 1785, año muy activo en la vida del compositor. Al inicio de enero, Mozart ascendió al segundo grado de la jerarquía masónica en la logia a la que se había afiliado apenas en diciembre de 1784. En los dos meses siguientes Mozart completó el Concierto para piano No. 20, quizá el más famoso de toda la serie, y el Concierto No. 21. En ese mismo año de 1785 el compositor comenzó a escribir algunas de las piezas musicales asociadas con la masonería, y en septiembre se publicaron los seis famosos cuartetos de cuerda que Mozart dedicó a Joseph Haydn (1732-1809). Poco antes, la Sociedad de Músicos de Viena había rechazado, por segunda vez, la solicitud de ingreso de Mozart, y lo cierto es que el compositor nunca logró ser aceptado en esta institución. Hacia octubre, Mozart inició la composición de una de sus mejores óperas, Las bodas de Fígaro, que fue estrenada al año siguiente.

El Concierto para piano No. 21 está entre los conciertos de Mozart que algunos musicólogos han calificado como conciertos militares, debido al carácter marcial de algunas de sus partes, especialmente los movimientos de apertura. En el caso del concierto que nos ocupa, es el inicio del primer movimiento el que pudiera dar a la obra ese carácter militar que mencionan los estudiosos. Por otra parte, la obra tiene como característica fundamental el hecho de que presenta una abundancia notable de temas, que hablan de un período creativo particularmente inspirado en la vida de Mozart. El segundo movimiento del concierto, lanzado a la fama en la mencionada película Elvira Madigan ha sido comparado por algunos con un aria perfectamente construida, y la verdad es que al escucharlo, uno no puede menos que imaginar una voz cantando las melodías que Mozart encomendó al piano solista. En 1985, en una entrevista que tuve con el gran director de orquesta Eduardo Mata (1942-1995), hablamos de este movimiento del Concierto No. 21 de Mozart, y Mata me comentó lo siguiente:

Este movimiento nos ofrece una melodía muy larga, particularmente feliz, con ternura y naturalidad en su contorno. Pocos compases después, la momentánea transformación al modo menor, con el pedal de la dominante, nos lleva a zonas de nostalgia y duda, que se resuelven posteriormente en la resignación de la vuelta a la tonalidad de fa mayor. En suma, lo que tiene el movimiento es una gama amplísima de estados de ánimo, y el supremo buen gusto melódico y armónico de Mozart.

Después de este hermoso Andante, el Concierto No. 21 de Mozart concluye con un Allegro vivace assai construido en forma similar a un rondó, y en el que Mozart parece abandonar por entero la música marcial del primer movimiento para entregarse a uno de esos estados de ánimo extrovertidos y juguetones tan típicos de sus movimientos finales.

Por cierto, a raíz del éxito fílmico del segundo movimiento del concierto, algunos discos que contienen esta obra llevan impresa la frase Concierto Elvira Madigan. Evidentemente, este título nada tiene que ver con Mozart, y es prudente recordar que de sus 27 conciertos para piano sólo uno, el número 26, lleva un título oficial: es el concierto Coronación. Llamarle Elvira Madigan al Concierto No 21 sólo porque su segundo movimiento se utilizó en la película de ese título es como decir que la Quinta sinfonía de Mahler es la Sinfonía Muerte en Venecia, o que el vals El Danubio azul de Strauss es en realidad el Vals 2001. Es mejor dejar a las obras sus títulos originales. Seguramente, es lo que Mozart y otros compositores hubieran querido.

Posdata: En 1996, años después de ver Elvira Madigan por primera vez, la volví a ver, por televisión, y descubrí que además del evocativo Andante de Mozart la cinta contiene música de Antonio Vivaldi (1678-1741) en su pista sonora, cosa de la que pocos cinéfilos/melómanos se acuerdan.

Si se toma en cuenta el curioso análisis que algunos musicólogos han hecho de las sinfonías de Beethoven, la segunda corresponde a lo que podría llamarse el grupo de las sinfonías ligeras del compositor alemán. ¿Cuál es el razonamiento que da pie a ese análisis? Se trata, sencillamente, de la idea de que Beethoven, a lo largo de sus nueve trabajos sinfónicos, alternó una sinfonía de gran peso con otra de menor impacto. Así, tenemos que la primera de las nueve sinfonías beethovenianas es una categórica afirmación musical, en el sentido de que de alguna manera significa un paso más allá de las sinfonías de Haydn y Mozart. Siguió después la Segunda sinfonía, más ligera en intención y más transparente en textura. Enseguida, la monumental Heroica, hito importante en la historia de la sinfonía, seguida por la Cuarta sinfonía, que es como un remanso musical. A continuación, la poderosa y asombrosa Quinta sinfonía, a la que siguió la bucólica y plácida Pastoral. Vino después la vibrante y efervescente Séptima sinfonía y, enseguida, la octava, más diáfana y sencilla, para concluir el catálogo con la gigantesca (en muchos sentidos) Novena sinfonía. Como toda clasificación más o menos tajante en la historia de la música, ésta no es necesariamente exacta, pero no deja de tener cierto interés.

Beethoven abordó la composición de su Segunda sinfonía en el año de 1801, pero la mayor parte de la obra fue escrita en el verano y el otoño de 1802 en el pequeño pueblo de Heiligenstadt en las afueras de Viena. El nombre de este pueblito se ha hecho muy famoso en la historia de la música no tanto porque Beethoven haya escrito allí su Segunda sinfonía, sino porque ahí nació uno de los documentos más dramáticos jamás surgidos de la pluma de un compositor. Fue precisamente en ese verano de 1802 que Beethoven escribió lo que hoy se conoce como el Testamento de Heiligenstadt, una apasionada carta dirigida a sus hermanos, en la que el compositor se mostraba alternativamente iracundo y desesperado por la sordera que lo aquejaba y que, según él mismo escribía, le había hecho pensar más de una vez en el suicidio. Siguiendo, pues, una línea de pensamiento típicamente romántica, en la que es posible asociar el estado de ánimo del compositor con la coloración dramática y expresiva de su música, era lógico esperar que la Segunda sinfonía de Beethoven fuera una obra oscura, llena de pasiones turbulentas y desafíos sonoros. Sin embargo, Beethoven supo ocultar su angustia y desesperación detrás de una sinfonía brillante, juguetona y extrovertida, que nada tenía que ver con la pugna interna de su alma. Ello indica que su poderoso espíritu prefirió transformar en música el bello paisaje que veía desde la ventana de su casita en Heiligenstadt, a través del río Danubio y hacia los montes Cárpatos, en vez del paisaje mórbido y oscuro que veía al interior de su alma.

La Segunda sinfonía de Beethoven fue estrenada el 5 de abril de 1803 en el Theater an der Wien de la capital austriaca, en uno de esos maratónicos conciertos llamados academias en esa época. Esa noche, Beethoven ofreció al público el estreno de tres de sus obras recientes: el Tercer concierto para piano, actuando él mismo como solista; el oratorio Cristo en el Monte de los Olivos; y la Segunda sinfonía. En ese enorme concierto se tocó también la Primera sinfonía de Beethoven, y en el programa aparecieron algunas otras obras que, al parecer, fueron canceladas por falta de tiempo. Si la Primera sinfonía de Beethoven había sido bien recibida por la crítica, la segunda no corrió con tanta suerte, y desde su estreno fue atacada duramente. Un crítico de Leipzig escribió lo siguiente respecto a la obra:

Es un horrible monstruo, un dragón herido que se rehúsa a morir, y aún al desangrarse, loco de furia, da terribles golpes con la cola, en el estertor de la agonía.

Por otra parte, una voz más equilibrada, la de Friedrich Rochlitz, se dejó escuchar en una nota publicada en el Allgemeine Musikalische Zeitung:

Esta es la obra de un revolucionario, y estoy seguro de que estará viva mucho después que mil piezas de moda, hoy célebres, hayan desaparecido en el olvido.

Además de que el tiempo acabó por darle la razón a Rochlitz (y a la música de Beethoven), el concierto del estreno de la Segunda sinfonía le reportó al compositor una jugosa ganancia económica, que propició uno de los pocos momentos de holgura financiera de su vida.

Volviendo al tormentoso estado de ánimo que Beethoven padecía a causa de la sordera, vale la pena citar este fragmento del Testamento de Heiligenstadt:

...estuve cerca de poner fin a mi vida. Sólo el arte, sólo eso me detuvo. Ah, me parecía imposible dejar el mundo hasta no entregar todo lo que había sido llamado a producir... tuve entonces que soportar esta desgraciada existencia.

Después de escribir esto, Beethoven habría de vivir todavía un cuarto de siglo, para producir lo mejor de su música, obras que, tal y como lo había vaticinado Rochlitz, han sobrevivido incólumes al paso del tiempo, mientras que los intentos musicales de la mayoría de sus contemporáneos, ricos y famosos entonces, hoy sólo son unas cuantas líneas en los catálogos y las enciclopedias.