Desde el momento en que allá por el lejano siglo XVI se reunió el primer ensamble de primitivos cornetts y sackbutts (abuelos de las actuales trompetas y trombones), compositores de todas las épocas, todos los estilos y todas las filiaciones políticas e ideológicas (incluso, algunos totalmente apolíticos) se han dedicado con asiduidad singular a la composición de fanfarrias, esas breves y brillantes piezas musicales con las que se celebran diversos personajes, ocasiones, lugares, ideas o acontecimientos. En la larga y prolífica historia de la fanfarria como género musical, lógicamente abundan las fanfarrias dedicadas a reyes, príncipes, obispos, ministros, embajadores, presidentes, diputados, senadores, asambleístas, candidatos y demás bichos raros de la vida pública. Tuvo que llegar la cuarta década del siglo XX para que a un compositor se le ocurriera la muy noble idea de olvidarse de los dignatarios y potentados y dedicar una fanfarria al hombre común. Al hacer esto, Aaron Copland logró crear, además, la que probablemente sea la mejor fanfarria de todo el repertorio. Y si la obra misma es poderosamente llamativa y singularmente emotiva, las circunstancias de su creación también lo son.

Durante la Primera Guerra Mundial, el compositor y director inglés Eugene Goossens (de origen belga) había encargado a varios compositores británicos la creación de una serie de fanfarrias alusivas a la participación inglesa en ese conflicto bélico. La idea general era la de abrir cada concierto orquestal de la temporada con una de esas fanfarrias, con el objeto de reforzar el espíritu patriótico del público. Al parecer, la idea le pareció a Goossens tan buena que decidió repetirla durante la Segunda Guerra Mundial. Así, hacia 1942 el músico inglés pidió una serie de fanfarrias a un grupo de compositores de los Estados Unidos. Como parte de ese encargo colectivo nació la Fanfarria para el hombre común de Aaron Copland.

Desde el momento de iniciar la composición de la pieza, Copland tuvo la idea de olvidarse de los grandes y exaltados personajes y dedicar su fanfarria a otro tipo de conceptos. De hecho, antes de poner el título definitivo a la obra, el compositor manejó para la obra algunos otros títulos alternativos, muchos de ellos igualmente interesantes: Fanfarria para una ceremonia solemne, para el día de la victoria, para nuestros héroes, para el renacimiento de Lídice, para el espíritu de la democracia, para las tropas, para las cuatro libertades. Al final, Copland decidió dedicar su fanfarria al hombre común, y con esta singular pieza enriqueció notablemente el repertorio de música para metales y percusiones. Cuando Goossens recibió la partitura de la obra, se mostró desconcertado ante su título, y en un gesto que demuestra que era un hombre con un buen sentido del humor, propuso que el estreno se realizara el 12 de marzo de 1943, en los momentos en que el hombre común de los Estados Unidos debía presentar su declaración anual de impuestos.

Desde su estreno, la Fanfarria para el hombre común se volvió enormemente popular, y con razón. Esta música ha pasado a formar parte integral del ceremonial público en los Estados Unidos, y se le ha utilizado como fondo musical de muchos acontecimientos nobles, como la colocación de la primera piedra del Lincoln Center de Nueva York, la presentación de la estupenda serie de televisión Omnibus, y la soberbia actuación del patinador John Curry en los XIII Juegos Olímpicos de Invierno. Y debido a lamentables errores históricos y estéticos, esta fanfarria se ha utilizado también para ocasiones innobles, como la toma de posesión de Richard Nixon como presidente de los Estados Unidos. Tal ha sido la popularidad de la pieza que desde el momento de su creación ha sido arreglada numerosas veces, en ocasiones para las dotaciones más improbables. Entre los más notorios de estos arreglos de la Fanfarria para el hombre común es posible hallar uno a cargo de Mick Jagger y los Rolling Stones, así como la muy famosa versión del grupo inglés de rock Emerson, Lake & Palmer, de la que la televisión deportiva mexicana ha abusado sin misericordia. Como es lógico suponer, Copland afirmó alguna vez que escuchaba con interés estos arreglos, pero que prefería su versión original de la obra.

En 1946, Copland volvió ojos y oídos al material original de la Fanfarria para el hombre común. En el inicio del cuarto movimiento de su Tercera sinfonía (que se funde con el final del movimiento anterior), el compositor utiliza el tema principal de la fanfarria, presentándolo de una manera especialmente efectiva. El tema se escucha primero suavemente, de modo casi misterioso, en las flautas y los clarinetes, y de pronto, un poderoso cambio de dinámica y de armonía conduce a una versión expansiva, para gran orquesta, de la Fanfarria para el hombre común. Este es, sin duda, uno de los momentos cumbre de la producción orquestal de Copland, y es una clara muestra del aprecio que el compositor tenía por su democrática fanfarria. A pesar de que el propio Copland afirmó en una entrevista que su fanfarria había sido estrenada en Nueva York por George Szell el 14 de marzo de 1943, otros datos musicológicos indican que el estreno de la Fanfarria para el hombre común se realizó en Cincinnati con Eugene Goossens dirigiendo la Sinfónica de Cincinnati el 12 de marzo de ese año, justo cuando el ciudadano común luchaba a brazo partido con la declaración anual del impuesto sobre la renta. Hace muchos años, la fanfarria fue utilizada con mucho tino como rúbrica musical de uno de los más tradicionales programas de Radio UNAM, Teatro de nuestro tiempo.

Cuando se analiza y se discute la música de Arnold Schoenberg, es bueno recordar dos cosas:

1. Schoenberg fue el artífice principal de una de las más importantes revoluciones y renovaciones en la historia de la música.

2. Antes de implementar esa revolución, Schoenberg compuso música que estaba firmemente anclada en la tradición musical romántica del siglo XIX.

Estas dos afirmaciones son un buen punto de partida para un análisis de Noche transfigurada, una obra de singular importancia no sólo en el catálogo de Schoenberg, sino en toda la música de cámara del siglo XX. Y digo siglo XX con plena intención, a pesar de que la obra fue escrita en 1899.

Los tres primeros números de opus del catálogo de Schoenberg comprenden música para voz y piano, de modo que la primera vez que el compositor abordó en su producción un medio sonoro distinto fue precisamente con la creación de Noche transfigurada, cuyo título original en alemán es la eufónica expresión Verklärte nacht. El compositor escribió la pieza en un lapso de tres semanas, en 1899, y se trata de una composición puramente instrumental basada en un poema. Hay analistas que afirman que Noche transfigurada es la primera pieza programática en la historia de la música de cámara, aunque esta afirmación se antoja demasiado tajante y categórica, y probablemente pueda ser desmentida con cierta facilidad. El poema que inspiró a Schoenberg fue escrito por Richard Dehmel, cuyos textos ya habían sido utilizados por el compositor como base para sus canciones tempranas. El poema está impreso a la cabeza de la partitura de la composición de Schoenberg, y cuenta una historia muy peculiar.

Un hombre y una mujer caminan de noche por el bosque. Ella le confiesa que está embarazada y que el hijo no es de él, sino de otro hombre. Ante los sentimientos de culpa de la mujer, el hombre reacciona generosamente; la consuela y le dice que, por amor a ella, aceptará como suyo al hijo que está por nacer. Así, la mujer es redimida por el amor del hombre y por el perdón. Siguen caminando por el bosque, y la noche se transfigura.

Es claro que una de las razones que provocaron el escándalo del público con la obra de Schoenberg fue el contenido del poema de Dehmel. Sin embargo, no fue esta la única razón que provocó el rechazo en primera instancia. Después de terminar la composición de Noche transfigurada Schoenberg remitió la partitura de la obra a una sociedad musical en Viena, con la esperanza de que fuera estrenada. Sin embargo, los muy académicos miembros de la sociedad rechazaron la obra después de analizarla con mucho cuidado. ¿Por qué? Porque encontraron en ella un acorde inesperado, que no estaba contemplado en ningún texto clásico de armonía: la cuarta inversión de la novena dominante. Detrás de esta oscura expresión técnica se encuentra, simplemente, el espíritu de búsqueda e innovación de Schoenberg. A pesar de este "extraño" acorde y de otras tendencias novedosas, lo cierto es que, en su conjunto, Noche transfigurada es una obra que surge directamente del pensamiento musical de Richard Wagner (1813-1883) y, en segunda instancia, del de Johannes Brahms (1833-1897). Sin embargo, las enseñanzas sonoras de los dos grandes maestros alemanes fueron asimiladas por el compositor vienés con un interesante espíritu renovador. El resultado es una obra de fuerte aliento dramático, con momentos de un lirismo intenso que años después se ausentaría de la música de Schoenberg, y con una construcción formal admirablemente equilibrada. Este balance formal se debe, sin duda, al hecho de que Schoenberg aplicó en Noche transfigurada un esquema similar al del poema original de Dehmel, que está dividido en cinco secciones: Introducción, Confesión, Perdón, Dueto de amor, Apoteosis. Al escribir sobre su Noche transfigurada, Schoenberg decía lo siguiente, en una declaración de espíritu plenamente romántico:

Esta obra no intenta ilustrar un drama o una acción, sino simplemente describir la naturaleza y expresar emociones humanas.

Y ciertamente que lo logró, porque Noche transfigurada es una de las obras más intensamente expresivas surgidas hacia el fin del siglo XIX. De hecho, la obra es un poema sinfónico escrito originalmente para sexteto de cuerdas, y como tal fue estrenada en 1903 por el Cuarteto Rosé y dos músicos invitados. Años después, Schoenberg intuyó, correctamente, que Noche transfigurada se prestaba idealmente para ser interpretada por una orquesta de cuerdas. Así, el compositor realizó dos versiones de la partitura para cuerda completa, una en 1907 y la otra en 1943.

No se equivocan quienes alcanzan a advertir en Noche transfigurada una música que si bien no es enteramente programática sí es muy evocativa; de esa capacidad de evocación de la obra han surgido interesantes ballets musicalizados con la Noche transfigurada de Schoenberg.

He aquí algunas definiciones sencillas y escuetas:

1. Égloga. Subgénero de la poesía lírica. Composición poética del género bucólico. En ocasiones toma la forma de una breve pieza teatral en un acto, donde los personajes son pastores que desarrollan el tema (por lo general amoroso) en forma de diálogos. Autores clásicos que crearon églogas admirables: Teócrito, Virgilio.

2. Barroco. Del portugués, el castellano y el francés, término que designaba originalmente a una perla imperfecta o asimétrica. Se da este nombre a un período y estilo artístico caracterizado por el drama, la tensión, lo exuberante y lo grandioso, además de su atención al movimiento y al detalle. Se suele asignar este término al arte del siglo XVII y la primera parte del XVIII, y se aplica a la música, la literatura, la arquitectura, la escultura, la danza, la pintura.

3.- Wystan Hugh Auden (1907-1973). Poeta inglés, naturalizado estadunidense, considerado uno de los grandes escritores del siglo XX. De estilo y técnica impecables, su poesía se involucra con trascendentes temas políticos y morales, tratados con frecuencia en el contexto del enfrentamiento entre el ser humano individual y el mundo natural.

La combinación de estos tres asuntos da como resultado…

4. The age of anxiety: A baroque eclogue ('La era de la angustia: Una égloga barroca'). Extenso poema de W.H Auden, escrito en 1947, en el que el autor explora la búsqueda de sustancia e identidad del hombre en medio de un mundo hostil, cambiante e industrializado. A la usanza de la égloga clásica, Auden utiliza a cuatro personajes (que en lugar de pastores son clientes de un bar en Nueva York), Quant, Malin, Rosetta y Emble, para desarrollar sus temas y preocupaciones en forma de diálogo.

Todo ello conduce al hecho de que el polifacético músico Leonard Bernstein encontró en la lectura de La era de la angustia “uno de los más poderosos ejemplos de virtuosismo puro en la historia de la poesía inglesa”, según sus propias palabras. Con la inspiración del notable poema de Auden y un encargo del director de orquesta y promotor Serge Koussevitzki, Bernstein inició la composición de su Sinfonía No. 2, a la que puso el título del poema y que en realidad es una ambiciosa obra concertante para piano y orquesta. La estructura de La era de la angustia contempla dos secciones (que se tocan sin interrupción), que a su vez contienen las seis partes del poema original. Decía Bernstein sobre su reacción creativa al poema de Auden:

La composición de una sinfonía sobre La era de la angustia adquirió características casi compulsivas.

El compositor reconoció abiertamente el hecho de que en La era de la angustia el piano solista es una presencia autobiográfica, dando a entender que los temas y preocupaciones tratados en el poema de Auden reflejan los de su propia vida y, consecuentemente, su música. Decía Bernstein al respecto:

La línea esencial del poema (y de la música) es el registro de nuestra difícil y problemática búsqueda de la fe.

Debido a su peripatética trayectoria como director de orquesta de fama internacional, Bernstein compuso su Sinfonía No. 2, literalmente, por todo el mundo, y la terminó en marzo de 1949 en Nueva York. La obra fue estrenada el 8 de abril de ese año con la Orquesta Sinfónica de Boston dirigida por Koussevitzki (quien cerraba su ciclo de 25 años al frente del conjunto) y con el propio Bernstein al piano. La primera grabación de La era de la angustia se realizó al año siguiente, con Bernstein dirigiendo a la Filarmónica de Nueva York y Lukas Foss al piano. Al paso de los años, Bernstein se mostró insatisfecho con el final de su Sinfonía No. 2 y en 1965 realizó una revisión de esa parte de la obra

Breviario cultural postrero. W. H. Auden ganó en 1948 el Premio Pulitzer de poesía por The age of anxiety. El título del poema de Auden es también el título del primer capítulo del libro The wisdom of insecurity ('La sabiduría de la inseguridad', 1951) del filósofo británico Alan Watts. El notable coreógrafo estadunidense Jerome Robbins realizó en 1950 un ballet basado en la partitura de Bernstein. La coreografía original de Robbins se perdió. El poeta W.H. Auden declaró abiertamente que ni la música de Bernstein ni la danza de Robbins inspiradas en su poema eran de su agrado.

N.B.: Algunos puristas literales traducen al castellano el título de la obra como La edad de la ansiedad, que es ciertamente menos elegante que La era de la angustia.