Puesto que el asunto del momento es una obra sinfónica de la compositora mexicana Marcela Rodríguez, cabe mencionar que su catálogo tiene la característica singular (y muy poco usual, por razones evidentes) de que hay en él una preponderancia de obras orquestales. Al respecto, la compositora hizo estas afirmaciones en una entrevista realizada por Ángel Vargas para el diario La Jornada en el año 2022, afirmaciones ciertamente pertinentes:

Hay que dar a conocer lo que uno hace porque, si no, nadie se entera; llevarlo a los directores, a los ensambles, sobre todo escribir para los ensambles ya armados; es más fácil. Han sido muy redituables todos estos años de compositora. Que se hayan tocado esas piezas tiene que ver con la suerte, pero hay también mucho trabajo detrás y mucha gestión. Lo más difícil son las orquestas sinfónicas, porque no les interesa la música nueva. Siento que las orquestas son como museos, porque deberían tocar 80 por ciento de música contemporánea y 20 por ciento de clásica y antigua, pero es al revés.

Bajo el título de Urbano, Marcela Rodríguez ha compuesto una obra sinfónica en dos partes, estructurada con ciertas referencias formales a numerosas obras de la tradición musical occidental: una introducción de carácter más o menos severo, seguida de la sección principal de la obra, con un espíritu más vivo, dinámico y extrovertido, que en este caso es un mambo. Dice la compositora:

El Mambo yo lo había compuesto hace casi 10 años, (lo tenía en el cajón...), pero el año pasado (2022) lo retomé y decidí hacer una introducción y una gran revisión a lo que ya había hecho; es decir, lo retomé para darle más forma, y es así, con la introducción, cuando decidí estrenarlo con el nombre de Urbano. No me preguntes porqué el título, pero a eso me sonó... música de la URBE... música urbana, digamos.

La asociación que Marcela Rodríguez hace del mambo con la urbe es de una lógica histórica y musical impecable; así como sobre todo en el siglo XIX se escribió mucha música con claras asociaciones bucólicas, campiranas y naturalistas, nuestro tiempo es el tiempo de la música urbana. Nadie podrá negar que en el ámbito de la música académica compositores como Edgar Varèse (1883-1965) y George Gershwin (1898-1937) crearon obras de un innegable perfil citadino, mientras que en el mundo de la música vernácula hay géneros inconfundiblemente urbanos como el tango, el danzón y el mambo. No está de más recordar que el mambo (que sí es muy rico, como dice uno de los más famosos mambos) es un baile de salón derivado de la rumba cubana, y que tuvo, tiene y tendrá como su máximo exponente a Dámaso Pérez Prado (1916-1989), el inmortal Car’e Foca. Cabe aquí la mención de que hay una sólida presencia del mambo en obras de música académica de diversos compositores mexicanos, entre ellos Eugenio Toussaint (1954-2011) y Javier Álvarez (1956), por ejemplo.

La introducción de Urbano, de Marcela Rodríguez, ofrece al que escucha un discurso caracterizado por cierta austeridad, aunque no exento de color orquestal, acentos y cambios de dinámica. En esa paleta de colores orquestales destaca, por momentos, el del arpa. En ciertos momentos de la introducción pareciera haber sombras fugaces de ciertos gestos sonoros que es posible hallar, por ejemplo, en las músicas menos nacionalistas de José Pablo Moncayo (1912-1958) y algunos de sus contemporáneos. La transición al mambo está realizada con sutileza, y es interesante notar que, en esta segunda sección de Urbano, la compositora se aproxima al ritmo y el sabor tropical empleando una parca dotación de timbales y tres percusionistas, entre cuyo arsenal destacan bongós, cencerros y tumbadoras.

El estreno absoluto de Urbano, de Marcela Rodríguez, se llevó a cabo el 9 de septiembre de 2022 en el Teatro Pablo de Villavicencio de Culiacán, con la Orquesta Sinfónica Sinaloa de las Artes dirigida por Miguel Salmon del Real, y en presencia de la compositora.

Mathilde Luckemeyer (1828-1902) es una de las numerosas mujeres cuyos nombres y cuyas vidas han quedado firmemente asociados con la figura y la música de Richard Wagner. En este caso, más allá de la relación personal que existió entre Wagner y Mathilde, el contacto entre ambos fue catalizador de los impulsos creativos del compositor, principalmente a través del ciclo de canciones wagnerianas que conocemos como las Canciones de Wesendonck, y del sentimiento amoroso que le proporcionó a Wagner numerosas ideas para Tristán e Isolda.

En el año de 1849, en uno de sus varios exabruptos revolucionarios, Wagner estuvo implicado en un levantamiento en la ciudad de Dresde, por lo que tuvo que escapar de la ciudad en mayo de ese año, perseguido por la ley. Con ayuda de su amigo y protector Franz Liszt (1811-1886), huyó a Suiza y se instaló en Zürich, donde en el mes de julio se le unió su esposa Minna. Como en tantos otros momentos de su vida, Wagner se hallaba escaso de recursos e ingresos, y pleno de deudas, lo que lo obligó a pedir dinero prestado y a atenerse a la generosidad de algún mecenas. En este caso, el mecenas en cuestión fue Otto Wesendonck, rico importador y comerciante que le prestó dinero a Wagner contra ganancias futuras de las óperas del compositor. Un año antes de que Wagner llegara a Suiza, el caballero Wesendonck se había casado con Mathilde Luckemeyer, y las fuentes históricas indican que desde su primer encuentro, Wagner y Mathilde sintieron una profunda atracción mutua, iniciando poco después una estrecha relación. Unos años más tarde, en 1854, la lectura de Schopenhauer le inspiró a Wagner el germen narrativo y conceptual de su ópera Tristán e Isolda, en cuya composición habría de ocuparse entre 1857 y 1859. Justamente cuando Wagner comenzaba a escribir el libreto de Tristán e Isolda, el tolerante y generoso Otto Wesendonck le consiguió a Wagner una acogedora cabaña, con una renta muy baja, para que el compositor pudiera dedicarse de lleno a la creación. Así, gracias al patrocinio de Wesendonck y a la inspiración de su musa, Mathilde Wesendonck, Wagner trabajó intensamente en ese período; además de dedicarse con asiduidad a sus óperas Sigfridoy Tristán e Isolda, se dio tiempo para componer, hacia fines de 1857, cinco canciones sobre poemas de su amada Mathilde.

Por fortuna para los melómanos, musicólogos e historiadores, se ha conservado buena parte de la nutrida correspondencia entre Wagner y Mathilde, en la que se pueden descubrir aspectos fascinantes de la relación entre ambos, así como algunos datos importantes sobre los procesos creativos de Wagner en ese período. (Para los interesados: en la amplia y variada Colección Austral, de fácil acceso, está publicado el Epistolario a Mathilde Wesendonck, que todo buen wagneriano debería leer con atención). Entre las cartas que componen esa correspondencia hay algunas en que Wagner menciona específicamente las Canciones de Wesendonck. En una de esas cartas nos enteramos de que el 30 de noviembre de 1857, Wagner compuso la música del lied titulado En los primeros días de mi infancia. El 14 de diciembre, el primer bosquejo del liedDi, qué sueños maravillosos. El 15 de diciembre, la segunda versión de Ensueños. El 17 de diciembre, el lied titulado Sufrimientos, con una segunda conclusión un poco más larga, a la que siguió pronto otra tercera conclusión con estas líneas: Será preciso que eso sea cada vez más bello.

La carta citada no está fechada, pero es de suponerse que data del fin de 1857 o del principio de 1858. Las cinco canciones fueron publicadas en 1862 por la casa editora Schott Hijo en Mainz, con el título de Cinco poemas para una voz femenina. Un dato importante respecto a las Canciones de Wesendonck es el hecho de que dos de ellas, Ensueñosy En el invernadero, fueron concebidas por Wagner como bosquejos para su ópera Tristán e Isolda. Y más tarde, Wagner hizo un arreglo de Ensueñospara violín y pequeña orquesta. El caso es que si bien la correspondencia entre Wagner y Mathilde hoy es muy útil para la investigación de textos como éste, en su momento fue causa de conflictos y sufrimientos en la familia Wagner; en 1858, Minna abrió una carta de Mathilde dirigida a Wagner, cuyo contenido la hizo abandonar Suiza para ir a refugiarse en Venecia.

Los poemas de Mathilde Wesendonck no fueron los únicos que inspiraron a Wagner para la composición de canciones; en su catálogo es posible hallar otros lieder, escritos sobre textos poéticos de Goethe, Apel, Scheurlin, Reboul, Hugo, Ronsard, Heine, Béranger, y algunos textos originales del compositor.

Me atrevo a enviarle un trozo de una pieza mía. ¿Tendría usted tiempo de echarle un vistazo y escribirme después? Por desgracia, mis piezas son más placenteras que yo, y las cerezas nunca maduran lo suficiente por aquí, así que no tema si no le gusta el sabor de lo que le envío. No estoy dispuesto a escribir una mala número 4.

Este breve párrafo forma parte de una carta escrita por Johannes Brahms a su amiga Elisabeth von Herzogenberg, a la cual adjuntaba el manuscrito del primer movimiento de su Cuarta sinfonía. La última frase de este trozo epistolar demuestra que, si bien la historia nos dice que Brahms era severamente autocrítico, también es cierto que sentía cierta seguridad por el resultado de la que habría de ser su última sinfonía. Y si por una parte sería difícil rebatir la casi unánime opinión crítica que afirma que esta es la mejor sinfonía de Brahms, sí es posible discutir la posición de los puristas que afirman que la forma sinfónica no dio un sólo paso más después de esta obra. Coincidir con esta línea de pensamiento sería tanto como borrar del mapa de la historia musical a Carl Nielsen (1865-1931), Gustav Mahler (1860-1911), Jean Sibelius (1865-1957), Dmitri Shostakovich (1906-1975), Ralph Vaughan Williams (1872-1958), Sergei Prokofiev (1881-1953) y muchos otros compositores que decididamente contribuyeron a la expansión de la forma sinfónica. En más de una ocasión se ha escuchado a algún melómano adicto a Brahms (y no necesariamente enemigo de Anton Bruckner, 1824-1896) formular especulativamente la siguiente pregunta: “¿Por qué limitarse a cuatro sinfonías, teniendo un dominio tan evidente de la forma? Otros compositores de menor calibre escribieron muchas más...”
La respuesta (o al menos una de las posibles respuestas) puede hallarse en este texto de Hendrik Willem van Loon:

Brahms perteneció a una civilización que ya no existe. Pero aún comprendemos el lenguaje que hablaba: el lenguaje de un hombre honesto que tenía algo que decir, que lo dijo tan clara y elocuentemente como pudo y que después dejó de hablar.

Al pensar en la Cuarta sinfonía de Brahms como la culminación de su obra sinfónica, uno puede caer en la tentación de echar un vistazo al contexto de otras cuartas sinfonías. De las cuartas sinfonías de Franz Joseph Haydn (1732-1809) y Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) casi nadie se acuerda; la Cuarta sinfonía de Ludwig van Beethoven (1770-1827) es quizá su sinfonía menos interpretada; en cambio, la cuarta de Felix Mendelssohn (1809-1847) es la más popular de las suyas, y lo mismo ocurre con las cuartas de Robert Schumann (1810-1856) y Bruckner; en el caso de Piotr Ilyich Chaikovski (1850-1893), la cuarta va detrás de la quinta y la sexta en popularidad; la Cuarta sinfonía de Antonin Dvořák (1841-1904) apenas sobrevive, a la sombra de la novena, la séptima y la octava; la cuarta de Mahler es considerada como su sinfonía fácil, mientras que la Cuarta sinfonía de Sibelius está sometida a la fama de la segunda, la quinta y la séptima. Así que, retomando nuestra idea inicial, es posible afirmar que Brahms tenía razón y que, finalmente, no compuso una mala cuarta.
La sinfonía fue compuesta entre 1884 y 1885 en Mürzzuschlag, y Brahms sufrió una severa decepción cuando una interpretación de la versión para piano a cuatro manos de la obra no despertó el menor entusiasmo entre sus amigos más cercanos. El estreno oficial, sin embargo, fue mucho más prometedor, y ello se debió a que Hans von Bülow preparó concienzudamente a su orquesta para el concierto que dirigió el mismo Brahms el 25 de octubre de 1885. Los cuatro movimientos de la obra tienen como valor fundamental su solidez formal y la total ausencia de material superfluo. El más interesante, sin duda, es el cuarto, respecto al cual sobrevive una añeja controversia entre los estudiosos de la música. Mientras que unos afirman que la forma del movimiento es la de una passacaglia, otros dicen que en realidad se trata de una chacona. Y es lógico que la controversia persista, porque a estas alturas del siglo XXI, los musicólogos aún no se han puesto de acuerdo del todo sobre las diferencias reales entre una forma y otra. El caso es que este notable Allegro energico e passionato tiene la forma de una enorme serie de variaciones (treinta en total) sobre un bajo inmutable que Brahms mantiene con admirable fidelidad a lo largo de todo el movimiento. El bajo mismo es una versión variada de un tema de una cantata de Johann Sebastian Bach (1685-1750), y las variaciones construidas sobre el tema nos conducen a una intensa coda que es en sí misma otra breve serie de cuatro variaciones. En la memoria de todos los amantes de la música de Brahms está claramente impresa la anécdota del último concierto sinfónico al que el compositor asistió poco antes de su muerte. En el concierto se interpretó su Cuarta sinfonía ante un público totalmente entregado a Brahms, y la imagen romántica que nos ha llegado describe esa emotiva despedida entre Brahms y su público. Pero más importante que esa anécdota y esa imagen es el hecho de que si bien es cierto que la última sinfonía de Brahms cerró una época en la música de su tiempo, también fue un punto de partida para un mundo nuevo que otros habrían de conquistar después de su muerte. En el mismo año en que Brahms inició su Cuarta sinfonía, Gustav Mahler comenzó a trabajar en la primera de las suyas, el espléndido Titán, una obra que pertenece a un mundo conceptual y sonoro totalmente distinto.