Enrico Correggia es un compositor, director de orquesta y pianista italiano, originario de La Spezia. Hizo estudios de dirección bajo la guía de maestros ilustres como Herbert von Karajan, Lovro von Matacic y Erich Leinsdorf. Es fundador del Ensamble Instrumental Alfredo Casella y del grupo Antidogma Música.

He aquí estas palabras de Enrico Correggia respecto a su obra orquestal Galaxies Two:

Soy un adicto a la ciencia ficción y a menudo disfruto mirando galaxias en Internet con sus increíbles colores que ningún pintor podría lograr. Una noche tuve un sueño extraño: miles de estelas de luz venían hacia mí formando una capa de nubes que cubría todo el cielo. Así vino el deseo de realizar musicalmente lo que había golpeado mi imaginación en mi sueño. Aquí está el comienzo de la pieza: cada instrumento de viento representa un rastro de luz para crear una gran sonoridad que desemboca en un fortissimo de la percusión, como en un choque de estrellas. Luego vibraciones, destellos, destellos repentinos, parte de lo que puede suceder en un universo sin fin. La ciencia ficción siempre me ha fascinado.

De hecho, recientemente escribí un Singspiel sobre Solaris*, una magnífica novela del polaco Lem.*

A su vez, el director de orquesta italiano Guido Maria Guida, quien guarda una estrecha y añeja relación con el medio musical mexicano, aprovecha su conocimiento de la música de Correggia, y de Galaxies Two en particular, para contribuir estas líneas:

Galaxies Two es una pieza que siempre me ha encantado y que tuve la suerte de dirigir hace años con la Orquesta Sinfónica de la RAI de Turín. Refleja la estética, la poética y las formas de expresión queridas por Correggia, uno de los compositores italianos más significativos, un artista que siempre ha observado y estudiado las grandes vanguardias europeas, con especial atención a György Ligeti, su autor de referencia, maestro y gran amigo. Correggia, como presidente del Ensamble Antidogma de Turín, ha dado a conocer en Italia y en el mundo una enorme cantidad de piezas relacionadas con la vanguardia y con las experiencias compositivas de las últimas décadas del siglo XX. Su ensamble también ha participado en el Festival Internacional Cervantino, donde interpretó, entre otras piezas, las Aventures y Nouvelles Aventures de Ligeti. La pieza que presentamos con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México refleja de manera visionaria ese sentido de lo cósmico y lo infinito tan querido por Correggia, un compositor siempre atraído e inspirado por la gran literatura alemana de los siglos XIX y XX: una tensión hacia el infinito romántico expresado con un lenguaje moderno, cercano a las técnicas expresivas y formales de Ligeti, donde la micropolifonía propia del gran compositor húngaro se combina con elementos de gran tensión expresiva, a veces violentos y de fuerte impacto emocional, que remiten a una suerte de expresionismo, revisado a la luz de las vanguardias de los años 70 y 80 del siglo XX. El enjambre de intervenciones de las distintas secciones orquestales va tomando forma, articulándose cada vez más y convergiendo en un gigantesco unísono que se convierte en el punto focal de la composición: ese unísono se convierte en el principio de unidad, prácticamente el Big Bang que brota de lo indistinto primordial, el punto focal en el que convergen todos los elementos que aparentemente actuaban caóticamente. De la articulación indistinta a la unidad: esto revela una asonancia con el principio unificador del preludio de El oro del Rin de Wagner, no sin razón una de las óperas favoritas de Correggia.

Para utilizar el análisis junguiano de Robert Donington sobre el preludio de El oro del Rin*, el caos inicial presupone una desarticulación del inconsciente, en el que se desarrolla gradualmente hasta la conciencia, o sea, hasta llegar a su culminación en el momento del clímax expresivo, en el caso de* GalaxiesTwo sobre el mencionado gran fortissimo al unísono

El estreno en México de Galaxies Two, de Enrico Correggia, tiene lugar el 1 de abril de 2023, con Guido Maria Guida dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. La conexión Ligeti arriba mencionada se hace presente, de nuevo, en este programa, ya que además de la obra de Ligeti se incluye la partitura orquestal Ramificaciones del gran compositor húngaro.

En su sólido e inexorable trayecto hacia la concreción de un lenguaje musical no solamente moderno sin concesiones, sino también muy personal, el compositor húngaro György Ligeti no estuvo exento de las preocupaciones y cuestionamientos sobre eso tan elusivo que suele llamarse "vanguardia" y, a la vez, sobre la apropiación de directrices y elementos de los lenguajes de otros tiempos. Decía el compositor:

Cuando uno es aceptado en un club, sin querer o sin notarlo uno adopta ciertos hábitos sobre lo que está in y lo que está out. La tonalidad estaba definitivamente out. Escribir melodías, incluso melodías no-tonales, era tabú. Los ritmos periódicos, la pulsación, eran tabú, imposibles, La música tiene que ser a priori. Funcionaba cuando era nueva, pero se volvió rancia. Ahora no hay tabús; todo está permitido. Pero uno no puede simplemente volver a la tonalidad, ese no es el camino. Debemos encontrar la manera de no volver atrás ni continuar la vanguardia. Estoy en una prisión: un muro es la vanguardia, el otro muro es el pasado, y quiero escapar.

A juzgar por la solidez y trascendencia de su obra, es claro que Ligeti logró, en buena medida, escapar de esos muros que lo asfixiaban, convirtiéndose en uno de los compositores más importantes del siglo XX.

Sin contar los conciertos con instrumento solista que escribió, la producción de música orquestal de Ligeti comprende las obras Apparitions, Atmoshpéres, Lontano, Melodien y San Francisco Polyphony. En el ámbito de la música para orquesta de cámara, creó Fragmento y Ramificaciones.

Uno de los recursos más importantes utilizados por Ligeti en Ramificaciones es la división del ensamble en dos partes iguales, afinados de manera diferente, desfasados a una distancia menor a un semitono; el primer grupo está afinado un cuarto de tono por encima de lo normal, y el segundo grupo usa la afinación convencional. El resultado sonoro es fascinante, y permite afirmar que entre las etiquetas que se pueden aplicar a esta obra, la de música microtonal es claramente apropiada. En la versión de cámara de la obra (que es la que Ligeti prefería), el primer grupo está formado por cuatro violines, dos violas y un violoncello. El segundo comprende tres violines, dos violoncellos y un contrabajo.

Al inicio de la partitura de Ramificaciones, Ligeti coloca la indicación Corrente, con delicatezza. A lo largo de la pieza, el compositor propone una gran cantidad de indicaciones para cada instrumento, tanto en lo que se refiere a la dinámica (el volumen del sonido) como a los muy diversos modos de producción sonora que exige de sus ejecutantes. La obra se mueve en un compás lento, prácticamente inmutable, de 4/4, que poco antes del final de la obra conduce a un breve accelerando que desemboca en una sección de tempo libre con las duraciones marcadas en segundos; este episodio es protagonizado por el registro más grave del contrabajo y pronto es complementado, muy al estilo de Ligeti, con un violín en su registro más agudo; el contraste resulta fascinante. La música vuelve a su pulso inicial para los compases finales de la obra, en los que Ligeti indica el uso del pizzicato, del que hasta ahora se ha abstenido. La música desparece inesperadamente, como interrumpida, porque el compositor hace esta indicación: Detenerse súbitamente, como si fuera arrancado. Y procede a incluir cinco compases de un largo silencio, instruyendo al director para que siga marcando el compás hasta el final. Así, ese largo silencio final es parte integral de la obra, y permite al que escucha experimentar ese "silencio después de la música" que nuestro ansioso e impreparado público nunca respeta.

Ligeti compuso Ramificaciones en el invierno de 1968-1969 como respuesta a un encargo de la Fundación Koussevitzki, y la partitura está dedicada a Serge y Natalie Koussevitzki. La versión para orquesta de cuerdas fue estrenada el 23 de abril de 1969, en Berlín, por la Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín dirigida por Michael Gielen. La versión para cuerdas solistas se escuchó por vez primera el 10 de octubre de ese mismo año, con Antonio Janigro dirigiendo a la Orquesta de Cámara de la Radio del Sarre.

En el verano de 1885, el prestigioso director (y buen pianista) Hans von Bülow ofreció al joven Richard Strauss el puesto de director asistente de la Orquesta de la Corte de Meiningen. Strauss aceptó el nombramiento, que le fue invaluable en su proceso de aprendizaje del oficio de dirigir orquestas. Poco después, Bülow renunció a la titularidad de la orquesta, y el puesto le fue ofrecido a Strauss. Sin embargo, la relación con su nuevo patrón, el duque de Saxe-Meiningen, no fue todo lo positiva que Strauss hubiera querido, lo que obligó al compositor y director a aceptar un puesto de menor jerarquía (el de tercer director) en la Ópera de la Corte de Munich, con un contrato de tres años. Strauss dejó Meiningen en abril de 1886 y, antes de asumir sus nuevos deberes en Munich, se dio tiempo para realizar un viejo sueño: su primer viaje por Italia. Entre otras escalas de menor importancia, este viaje llevó a Strauss a Milán, Bolonia, Florencia, Roma, Nápoles y Capri.

El 11 de mayo de 1886, Strauss escribió desde Roma una carta a su madre, en la que le narraba algunos aspectos importantes de su paso por la capital italiana. Esta carta es musicológicamente importante por dos razones. La primera, porque la narración de sus impresiones ofrecen al lector una idea bastante clara del espíritu musical que habría de animar su siguiente obra importante, el poema sinfónico Aus Italien ('Desde Italia'), compuesto como consecuencia directa de ese viaje. La segunda, porque en la misma carta, Strauss hace a su madre algunos comentarios anexos en los que ofrece pistas muy claras sobre el esquema armónico de la nueva obra.

El primer aspecto interesante de la partitura de Desde Italia es su forma. Desde el punto de vista externo, se trata cabalmente de un poema sinfónico, por cuanto está formado por una serie de impresiones descriptivas y programáticas de ese viaje a Italia. Por otra parte, sin embargo, esta singular obra de música narrativa tiene una estructura en cuatro movimientos claramente separados, lo cual la acerca un poco al ámbito de la sinfonía. Quizá consciente de esta dicotomía, Strauss designó a esta obra suya como Fantasía sinfónica, evitando así comprometerse cabalmente con la sinfonía o con el poema sinfónico. Es interesante saber, también, que el esquema original de Strauss para esta obra contemplaba cinco movimientos, tal y como Strauss se lo hizo saber en una carta a su amigo y protector Franz Wüllner. Respecto a las fuentes de inspiración específicas para las distintas partes de la obra, existe otra carta de Strauss, dirigida a Von Bülow, en la que el compositor clarifica un poco la relación entre el viaje y la obra. Escribía Strauss:

Nunca he creído del todo en la inspiración surgida de las bellezas de la naturaleza, pero en las ruinas de Roma cambió mi forma de pensar: las ideas simplemente me abrumaban.

Los tres primeros movimientos de la fantasía sinfónica Desde Italia se mueven en ámbitos expresivos plácidos y contemplativos, sin nada del dramatismo y del enorme poderío orquestal que Strauss habría de desplegar en sus mejores poemas sinfónicos. En el último, Vida popular en Nápoles, el compositor propone un discurso más ágil y brillante, una visión muy alemana de una fiesta italiana, utilizando como parte de su material temático la famosa canción napolitana Funiculì, funiculà. (Por cierto, Strauss citó Funiculì, funiculà creyendo que era una canción tradicional anónima, lo que le valió algunas querellas legales con Luigi Denza y Peppino Turco, autores de la canción). En esta obra temprana, Strauss se muestra todavía cercano a sus modelos más importantes: Felix Mendelssohn (1809-1847), Robert Schumann (1810-1856) y Johannes Brahms (1833-1897), con algunos toques de Franz Liszt (1811-1886) aquí y allá, y ciertos apuntes cuasi-impresionistas que llevaron a Claude Debussy (1862-1918) a admirar la obra, particularmente el movimiento titulado En la playa de Sorrento. Con motivo del estreno (no muy bien recibido por el público) del poema sinfónico Desde Italia, Strauss hizo estos comentarios a uno de sus tíos:

La interpretación de mi fantasía sobre Italia causó un gran revuelo aquí; un asombro general, y una furia, y la idea de que ahora debo emprender mi propio camino, crear mi propia forma y dejar perplejas a las mentes ociosas. Los primeros tres movimientos fueron más o menos tolerablemente recibidos. Después del último, Vida popular en Nápoles, del que debo decir que es bastante agitado (pero Nápoles también es bastante agitada), aplaudieron entusiastamente, aunque también se soltaron algunos abucheos, lo cual naturalmente me complació mucho.

Lo fundamental de la fantasía sinfónica Desde Italia fue creado por Strauss durante el viaje. El compositor inició la orquestación de la obra en Munich en julio de 1886, y concluyó la partitura el 31 de octubre de ese año. Strauss dedicó Desde Italia a Hans von Bülow, "con la más profunda gratitud y respeto". Con motivo de la dedicatoria, Von Bülow escribió una carta a Strauss, en la que le decía:

Su gentil ofrecimiento de dedicarme su fantasía sinfónica, coronado por la oposición local, lo acepto con el mismo entusiasmo con el que acostumbro rechazar honores de este tipo.

El estreno de la fantasía sinfónica Desde Italia se realizó en el Odeón Real de Munich el 2 de marzo de 1887, bajo la ya experimentada batuta del propio Strauss. Al año siguiente, Strauss dirigiría su primer concierto al frente de la Filarmónica de Berlín, y como muestra de la seguridad que tenía en su propia música, incluyó en ese programa inaugural la fantasía sinfónica Desde Italia, que fue muy bien recibida por los miembros de la orquesta desde el primer ensayo.