De origen danés, Dietrich Buxtehude (1637-1707) es recordado hoy fundamentalmente como un gran organista. Hacia 1657-1658 se le encuentra en la Iglesia Mariana de Helsingborg, Suecia, como organista titular, posición que antes había ejercido su padre. Sin embargo, no fue sino hasta diez años más tarde que Buxtehude accedió a la posición que le dio fama en su tiempo. En 1668 se convirtió en organista principal de la Iglesia Mariana en Lübeck, como sucesor de Franz Tunder (1614-1667). Uno de los detalles más curiosos de la historia de la música en aquel tiempo tiene que ver precisamente con el ascenso de Buxtehude a esta posición. El organista y compositor asumió el cargo en Lübeck en abril de 1668 y en agosto de ese mismo año se casó con la hija de Tunder (quien había muerto en 1667), no tanto por gusto o por amor, sino porque una de las cláusulas de su contrato así lo exigía. Años más tarde, cuando Buxtehude pensó en retirarse, dos ilustres músicos alemanes visitaron Lübeck con la intención de sucederlo en el puesto: Georg Friedrich Händel (1685-1759) y Johann Mattheson (1681-1764). Sin embargo, ninguno de los dos se decidió a solicitar oficialmente el puesto de Buxtehude ya que, siguiendo con la tradición, el contrato exigía que el elegido se casara con una hija de Buxtehude. Al parecer, las damiselas no eran particularmente atractivas, ya que tanto Händel como Mattheson regresaron prontamente a sus lugares de origen.
La fama de Buxtehude como organista era tal que en una ocasión Johann Sebastian Bach (1685-1750) pidió a uno de sus patrones una licencia de cuatro semanas para ir a Lübeck a escucharlo. Después de caminar los 350 kilómetros que separaban a Arnstadt de Lübeck, Bach quedó tan impresionado con la capacidad artística de Buxtehude en el órgano que prolongó su estancia por cuatro meses. Por cierto, Bach también rechazó la cláusula matrimonial cuando tuvo la idea de convertirse en sucesor de Buxtehude. El caso es que la técnica organística de Buxtehude y sus composiciones para el órgano tuvieron una profunda influencia en la música de Bach.
Ihr Lieben Christen, freut euch un, BuxWV 51 es una de las cantatas sacras del catálogo de Buxtehude, compuesta sobre un texto de Erasmus Alberus, y tiene la particularidad de que la orquesta que acompaña a las voces incluye dos trompetas, pero en la partitura se indica que pueden ser añadidos tres cornets y tres trombones ad libitum

Existen numerosas piezas musicales basadas en la añeja canción británica Greensleeves; una de las más conocidas es la realizada por el compositor inglés Ralph Vaughan Williams (1872-1958). La canción sobre la que Vaughan Williams y otros compositores han trabajado es una antiquísima tonada inglesa, de tanto arraigo que aparece incluso mencionada en un par de ocasiones en la comedia Las alegres comadres de Windsor de William Shakespeare. La primera referencia específica a Greensleeves se encuentra en un catálogo publicado en el año de 1580, donde se le menciona como “una nueva tonadita norteña”, lo que hace suponer que su origen está en el norte de Inglaterra. Muy pronto, Greensleeves comenzó a ser difundida por todas las islas británicas: se escribieron varias baladas sobre su melodía original, con distintos textos, e incluso se realizaron adaptaciones sacras, de las cuales la más conocidas data, asimismo, del año de 1580 y se conoce con el título de Greensleeves moralizada sobre las Sagradas Escrituras. Como muchas otras tonadas de origen popular, Greensleeves fue retomada en tiempos de guerra, específicamente la Guerra Civil inglesa del siglo XVII, como base para la creación de diversas canciones de corte bélico o político. El uso de la melodía original de Greensleeves se volvió tan común que incluso, después de la mencionada guerra, se le cambió de nombre y comenzó a ser conocida con el título de El herrero; bajo este nombre es mencionada en los escritos de Samuel Pepys en el año de 1660. Siglos más tarde, diversos compositores la han utilizado de distinta manera en obras de música de concierto. Entre ellas, cabe mencionar a Ferruccio Busoni (1866-1924), quien la empleó en su ópera Turandot; a Gustav Holst (1874-1934), quien la incluyó en su Segunda Suite para banda; y la adaptación académica más conocida de todas, que aparece originalmente en la ópera Sir John in love de Ralph Vaughan Williams.
Entre las muchas leyendas que se han tejido alrededor de la canción Greensleeves, hay una que apunta hacia la posibilidad de que haya sido escrita por el rey Enrique VIII de Inglaterra como un reclamo a la indiferencia de su futura (y finalmente decapitada) esposa, Ana Bolena. Sin embargo, los musicólogos tienden a descartar esta teoría, basados en evidencia histórica y en análisis del estilo de la canción original. Por otra parte, se ha mencionado la posibilidad de que la “Lady Green Sleeves” a la que se refiere el texto de la canción haya sido una cortesana o una prostituta, dato que tampoco ha sido comprobado cabalmente.

Sin duda, Pierre Attaignant fue un hombre de muchos talentos: impresor, editor, librero, tipógrafo… Además de ser uno de los principales divulgadores de la música de su tiempo, se atribuye a Attaignant el desarrollo de nuevas técnicas de impresión de partituras, técnicas que le permitieron aumentar considerablemente el tiraje de sus impresiones y, por consecuencia, su diseminación por todos los rincones de Europa. Es probable que Attaignant haya aprendido su oficio en el taller del impresor Philippe Pegouchet, con una de cuyas hijas se casó. Durante largo tiempo, Attaignant gozó de privilegios reales sobre su trabajo como editor, lo que lo llevó a monopolizar prácticamente el negocio de las publicaciones musicales.
Entre muchas otras cosas, Attaignant publicó algunas colecciones de danzas; una de las más importantes entre ellas, publicada alrededor de 1520-1531, es la que lleva por título original Quatorze Gaillardes, neuf Pavennes, sept Branles et deux Basses Dances le tout reduict de musique en la tabulature du jeu d'Orgues Espinettes Manicordions et telz semblables instrumentz musicaulx, es decir, ‘Catorce gallardas, nueve pavanas, siete branles y dos danzas bajas, todas ellas reducidas a música de tablatura para registros de órgano, espinetas, manicordios y otros instrumentos musicales semejantes’.
Claude Gervaise fue editor y arreglista y, además compositor. Cosa curiosa: se le recuerda más por su asociación profesional con Pierre Attaignant que por sus propios méritos. Trabajó en la empresa parisina de Attaignant y fue encargado de revisar y editar algunas de las colecciones de piezas musicales que publicó su colega (¿o quizá fue su patrón?). Como compositor, Gervaise es recordado sobre todo por sus canciones y danzas, y por el hecho, inusual para su época, de que no parece haber compuesto música sacra. Con las colecciones de piezas (vocales o instrumentales) publicadas por Attaignant y Gervaise ocurre lo que con muchas otras ediciones musicales de la época. Se trata del hecho de que, si bien algunas piezas de las colecciones son atribuidas certeramente a sus respectivos autores, en muchos casos la atribución no existe o es incierta. Además, resulta que muchas de esas piezas a aparecieron editadas en publicaciones de diversas casas de música en diversos países, con atribuciones distintas. Así, es complicado asignar con certeza la autoría de muchas de ellas, y los musicólogos especulan sobre la posibilidad de que algunas de ellas hayan sido escritas por los propios editores. Tal es el caso, por ejemplo, de la espléndida colección titulada Danserye, publicada en Amberes en 1551 por Tylman Susato.

¿Qué lugar ocupa la música para diversas combinaciones de metales en el catálogo de Henry Purcell? La pesquisa al respecto no es fácil, debido principalmente a que en las salas de concierto y en los discos fonográficos el melómano puede encontrar numerosas obras de Purcell interpretadas con trompeta y orquesta, con trompeta y órgano, con el tradicional quinteto de metales o con otra combinación de instrumentos de metal. La gran mayoría de estas obras, sin embargo, son transcripciones a partir de trozos orquestales de sus partituras para el teatro o de sus piezas para teclado. A manera de comentario histórico, vale la pena recordar que durante muchos años la pieza más famosa y difundida de Henry Purcell fue “su” famoso Voluntario para trompeta, que ni es de Purcell (su autor verdadero fue Jeremiah Clarke, 1674-1707) ni es un voluntario (es una marcha incluida en una suite) y no es para trompeta, sino para clavecín.
Una revisión del catálogo de Purcell permite descubrir que la gran mayoría de sus himnos, odas, canciones de bienvenida y servicios fueron concebidos para voces con acompañamiento de cuerdas. Una excepción es el Te Deum y Jubilate (1694), para voces, cuerdas y dos trompetas. Además, Purcell emplea las trompetas en media docena de odas dedicadas a celebrar el cumpleaños de diversos personajes nobles. Otra excepción, más interesante todavía, es el himno titulado Thou know’st, Lord, the secrets of our hearts, (‘Tú conoces, Señor, los secretos de nuestros corazones’) compuesto antes de 1683 y que existe en tres versiones auténticas. La primera es para coro y órgano. La segunda es para cuatro voces solistas, coro y órgano. La tercera es una transcripción vocal-instrumental para coro y un ensamble de trompetas de varas (slide trumpets o flatt trumpets, según la terminología de la época) y trombón, realizada por el propio Purcell en 1695. En el rubro de la música puramente instrumental, Purcell realizó una treintena de obras (chaconas, fantasías, pavanas, sonatas, un par de oberturas), casi todas ellas para cuerdas, así como una Sonata para trompeta y cuerdas, aparentemente fechada en 1694. Este apartado del catálogo de Purcell contiene también dos de sus piezas más conocidas: la Marcha y la Canzona para cuatro trompetas y trombón que forman la Música fúnebre para la reina María. El funeral de la reina se llevó a cabo en 1695, pero los catálogos indican que la Marcha y la Canzona datan de 1692. Lo interesante del asunto es que la transcripción con trompetas del himno Thou know’st, Lord, the secrets of our hearts arriba citada fue hecha en 1695 y, según algunas fuentes, incluida por Purcell en la música para el funeral de la reina. Hoy en día, la tradición es interpretar la Música fúnebre para la reina María tocando la Marcha, luego la Canzona y repitiendo finalmente la Marcha. Salvo descubrimientos de última hora, esta es toda la música que Purcell escribió originalmente para ensamble de metales. Sus brillantes tonadas para trompeta, de las que existen numerosas grabaciones, provienen de sus piezas para órgano o clavecín, o son fragmentos de las partituras que compuso para el teatro.

Originario de Cremona, Claudio Monteverdi es considerado, y con razón, como uno de los compositores más importantes de la historia. No sólo fue personaje fundamental en las ideas y la práctica que dieron origen a la ópera, sino que también fue un incomparable creador de misas, motetes y, sobre todo, madrigales exquisitos y de gran expresividad. Situado en el importante tránsito entre el renacimiento y el barroco, Monteverdi propuso, además, un pensamiento orquestal de cualidades autónomas, ya no estrictamente dependiente de la música vocal. Durante sus años al servicio de la corte de Mantua, Monteverdi tuvo la oportunidad de viajar y ponerse en contacto con las corrientes musicales más actualizadas en Europa, con lo que adquirió nuevas y poderosas herramientas técnicas y expresivas. En sus Vísperas de la bendita Virgen (1610), obra maestra indiscutible de la música sacra de su tiempo, Monteverdi logró una excelente combinación del estilo polifónico ortodoxo con su propio lenguaje, expresivo y dramático, y una poderosa y variada coloración orquestal. De hecho, se dice que estas Vísperas de 1610 representan la obra de música sacra más importante y sustancial previa a las Pasiones de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Sin duda, el propio compositor estaba consciente del valor e importancia de sus Vísperas de 1610, ya que hizo publicar la partitura en Venecia, junto con la de una misa a seis partes, y dedicó la publicación al Papa. En 1613, Monteverdi fue requerido para presentar una audición en la Basílica de San Marcos en Venecia con el objeto de obtener el puesto de director de música. Se sabe que el compositor presentó una obra grande, que requirió un buen número de músicos extra, y cuya interpretación, dirigida por él mismo, lo hizo obtener el puesto. Dicen algunos musicólogos que esta ocasión pudo haber representado el estreno de las Vísperas de 1610.
La Sonata sopra Sancta Maria ora pro nobis es una de las partes de las Vísperas de 1610, y su dotación original comprende coro y orquesta; la versión para ensamble de metales se debe a Robert King.

A poco más de 50 kilómetros al sur-sureste de La Paz, Baja California Sur, en el camino hacia San José del Cabo y dentro de los límites del Ejido El Rosario, se encuentra el pequeño poblado de El Triunfo. A un puñado de kilómetros al sur del pueblo está el Santuario de los Cactus, un parque natural que, en una extensión de cerca de seis hectáreas, alberga más de 50 especies de plantas cactáceas, algunas de ellas con varios cientos de años de antigüedad. Entre esas especies, hay algunas más o menos conocidas, como la pitahaya (dulce y agria), la choya, el nopal, la biznaga, el cardón pelón, el cardón barbón, el garambullo, etc. Algunas de las especies presentes en el Santuario de los Cactus son comestibles, otras son de uso medicinal y algunas más se utilizan como plantas ornamentales. Por ello, son especies muy codiciadas que han sido objeto de saqueo, sobreexplotación, contrabando, etc. Así, el Santuario de los Cactus no es sólo un museo natural, sino también una zona de estudio, cuidado y preservación de todas esas especies de plantas cactáceas, habilitada oficialmente como tal en el año 1998. Esta es, pues, una breve descripción del sitio que ha inspirado al compositor, investigador y cronista musical Eduardo Soto Millán a componer una pieza alusiva al sitio, para ensamble de metales.
Soto Millán ha escrito estas palabras sobre esta pieza, titulada precisamente Santuario de cactus:

El sonido no es sino otra forma del silencio es, quizá, la (misma) mirada al
otro lado del espejo. Santuario de cactus constituye la suma de silencios
vueltos sonidos que atestiguan el cosmos, atestiguan la vida, la existencia,
y como tal, nunca cesan, sólo comenzamos a escuchar y dejamos de
hacerlo. Desde mi propia experiencia en el Santuario de los cactus, cerca de El
Triunfo, Baja California Sur, intento generar un proceso introspectivo -tal
vez místico- en una espiral continua de sonoridades delicadas y texturas
sutiles bajo el cobijo de un campo sonoro inmersivo, edificado por cuatro
cuartetos de alientos metal. Santuario de cactus es un canto íntimo a la
vida. Dedicada a Julio Briseño.

Es precisamente el trombonista, arreglista y divulgador musical Julio Briseño quien se encarga de dirigir el estreno absoluto de Santuario de cactus, de Eduardo Soto Millán, el 25 de marzo de 2023, al frente del ensamble de metales de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Un último dato, de importancia menor pero, quizá, un tanto evocativo: el Santuario de los Cactus es contiguo al cementerio de la pequeñísima comunidad de El Rosario.

Si bien es cierto que lo fundamental de la producción de Anton Bruckner se encuentra en sus once majestuosas sinfonías (la última de ellas inconclusa), es menester recordar que también se le reconoce como un importante creador de música sacra. En este ámbito, lo más destacado de su catálogo está en las tres grandes misas (re menor, mi menor y fa menor), el Réquiem y el Te Deum. A estas partituras habría que añadir un par de misas corales, una misa incompleta, y adaptaciones de algunos salmos, la más destacada de las cuales es la del Salmo 150. Finalmente, es justo reivindicar también a Bruckner como el creador de una serie de hermosos motetes y otras obras sacras en pequeña escala. Entre estas piezas destacan sus dos versiones del Ave María y motetes como Pange lingua, Tantum ergo, Asperges me, *Afferentur regi, Inveni David, Os justi, Tota pulchra, Christus factus est y, sobre todo, el motete consagratorio titulado Locus iste, una verdadera joya del repertorio coral. Entre estas composiciones, Bruckner creó en 1885 el motete Ecce sacerdos magnus, escrito para coro, tres trombones y órgano, y que es la penúltima de sus obras en este rubro. La última habría de ser el motete Vexilla regis, para coro, de 1892. El motete Ecce sacerdos magnus (‘He ahí al gran sacerdote’) suele utilizarse para recibir y homenajear a un alto dignatario de la iglesia. Bruckner compuso esta versión del texto con motivo del jubileo de la diócesis de Linz. La transcripción para ensamble de metales del motete Ecce sacerdos magnus es una extensión lógica del hecho de que la versión original incluye los tres trombones mencionados y, de manera más general, es perfectamente congruente con el uso intensivo y potente que Bruckner hace de los metales tanto en sus sinfonías como en muchas de sus obras sacras.

Además de esa singular y atractiva pieza orquestal que es su famosa suite Los planetas, el catálogo de Gustav Holst comprende algunas otras obras que han tenido cierta trascendencia, y que hoy en día aparecen con alguna frecuencia en los programas de concierto. Entre ellas se encuentran el poema sinfónico Paraje de Egdon, el Preludio Hammersmith, y varias piezas en forma de suite: la Suite St. Paul (1912-1913), la Suite Brook Green (1933), y dos interesantes y atractivas suites para banda militar, escritas respectivamente en 1909 y 1911, un período de su vida en el que, además de escribir obras nuevas, el compositor se dedicó asiduamente a la enseñanza, particularmente en el Colegio Morley y en la Escuela St. Paul Para Señoritas. La Primera suite para banda militar de Gustav Holst ha permanecido, hasta nuestros días, como uno de los pilares del repertorio de banda en todo el mundo, y además se trata de una de las pocas obras originales para banda que han sido transcritas para orquesta sinfónica. En el primer movimiento de la Suite, que es una Chacona, Holst propone distintas variaciones, a cargo de diversos instrumentos, sobre el bajo que es el cimiento estructural de la pieza. En el Intermezzo que sigue, Holst utiliza el mismo tema de la Chacona, pero alterado, como material musical básico. Finalmente, la Marcha con que termina la Suite tiene su principal atractivo en la forma en la que el compositor, poco antes de la coda, combina los dos temas principales de la pieza con un hábil uso del contrapunto. Si bien es posible que la Suite haya sido estrenada poco después de su composición, en algún evento social, civil o militar (¿un desfile, quizá?), la primera noticia que se tiene de su interpretación en concierto indica el 23 de junio de 1920, once años después de su creación, cuando fue escuchada en Kneller Hall, una escuela especializada en la instrucción de bandas militares en Londres. Los melómanos atentos reconocerán la Marcha de la Primera suite para banda militar de Gustav Holst como la eterna rúbrica de los noticiarios de Radio UNAM.