En marzo de 1833 nació en Guadix, provincia de Granada, España, Pedro Antonio de Alarcón, personaje que con el paso del tiempo habría de convertirse en un famoso escritor. Hacia 1857 su reputación como poeta y periodista estaba bien establecida, pero en ese año su obra teatral El hijo pródigo fue silbada por el público y Alarcón decidió hacer una pausa en su agitada carrera de escritor. Para descansar del público y sus rechiflas, se alistó como voluntario para luchar en la campaña de Marruecos en 1859-60. De esta experiencia obtuvo material para su interesante Diario de un testigo de la guerra en África. A su regreso a España Alarcón retomó la carrera de periodista y se afilió a la causa liberal, pero al paso de los años los vaivenes ideológicos arruinaron su carrera política. Como novelista, Alarcón creó obras importantes como El final de Norma, El escándalo, El niño de la bola y La pródiga. El estilo vívido y pintoresco de la prosa de Alarcón suele hallar de vez en cuando el obstáculo de la retórica excesiva, característica del romanticismo literario español. Pedro Antonio de Alarcón murió en Valdemoro, cerca de Madrid, en 1891, y hasta la fecha se le recuerda principalmente por su novela El sombrero de tres picos, sobre la cual Manuel de Falla habría de crear una de sus mejores obras musicales.

Después de haber escuchado la evocativa partitura de Noches en los jardines de España, el empresario ruso Serge Diaghilev sugirió a Falla la idea de hacer un ballet sobre la obra.

Sin embargo, el compositor respondió con una propuesta alternativa: escribir una parti­tura especial para el proyecto escénico de Diaghilev. Atraído desde tiempo atrás por la novela de Alarcón, Falla encargó el libreto del ballet a Gregorio Martínez Sierra. La obra, concebida originalmente como una pantomima, llevó por título provisional El Corregidor y la molinera, pero cuando Falla y Martínez Sierra transformaron su trabajo en un ballet, se tomó la decisión de respetar el título original de la novela de Alarcón. En este proceso de transformación, Falla convirtió el pequeño grupo de cámara original en orquesta sinfónica y añadió algunas piezas que no estaban en la partitura de la pantomima. El libreto del ballet, muy apegado al original literario, nos pinta a un magistrado gruñón y prepotente, el Corregidor, que además se las da de galán y seductor, en sus afanes por lograr los favores de la bella esposa del molinero. Sin embargo, sus esfuerzos son frustrados por la acción concertada de los demás personajes de la obra. Después de que la bella molinera baila una sensual danza con un racimo de uvas para tentar al Corregidor, el molinero y los vecinos realizan sus propias danzas y, como conclusión de una serie de escenas muy divertidas, el Corregidor es arrojado al río, donde se le bajan los humos y se enfría su ardor.

La música de El sombrero de tres picos fue estrenada en el Teatro Eslava de Madrid el 7 de abril de 1917, y como ballet, la partitura de Falla fue bailada por primera vez en el Teatro Alhambra de Londres el 22 de julio de 1919, bajo la dirección de Ernest Ansermet. Como fue el caso con los ballets de Stravinski, El sombrero de tres picos fue dado a conocer por una verdadera constelación de estrellas. Los diseños fueron realizados por Pablo Picasso, la coreografía fue de Leonid Massine y los papeles principales del ballet fueron bailados por el propio Massine y Tamara Karsavina. El estreno del ballet El sombrero de tres picos fue muy exitoso y la compañía de Diaghilev llevó el ballet a Madrid, a París y a Berlín, ciudades en las que fue bien recibido por el público y por la crítica. De la partitura del ballet, Falla extrajo dos suites de concierto que agrupan diversos números de la continuidad dancística original:

Suite no. 1: Introducción - Atardecer

Danza de la molinera - Fandango
El Corregidor
Las uvas
Suite no. 2: Danza del vecino - Seguidilla
Danza del molinero - Farruca
Danza final - Jota

Como en otras obras suyas, Falla tomó algunas danzas populares como modelo para sus piezas de ballet. En la Segunda suite, alude a tres formas bailables de características altamente individuales. En la Danza del vecino, el modelo es la seguidilla, una danza específicamente gitana de la que pueden hallarse variedades regionales como la seguidilla murciana y la seguidilla manchega, y una estrecha relación con el ritmo de sevillanas. En su forma original, la seguidilla va precedida de cuarto acordes introductorios de la guitarra y está construida sobre frases melódicas que suelen iniciarse en la cuarta corchea de un compás de 3/4. La Danza del molinero está basada en la farruca, una forma que se originó en el norte de España y que llegó a Andalucía con los trabajadores itinerantes que viajaban al sur para laborar como freidores de pescado o taberneros. La farruca tiene un patrón rítmico de cuatro tiempos similar al de la soleá, que suele desarrollarse en doce tiempos. Originalmente la farruca era bailada sólo por hombres, y más tarde su uso se generalizó. De raíces celtas y fuerte sabor folklórico, la farruca es una danza sobria, lenta y ceremoniosa que en los últimos tiempos ha caído en desuso. La jota que Falla utiliza como fuente para la Danza final es una forma típica de Aragón, pero también es posible hallarla en Castilla, Valencia, Galicia y Andalucía. Se trata de una danza rápida en compás ternario, que se desarrolla sobre frases de cuatro compases.

Además de utilizar estas danzas populares como fundamento de la partitura de El sombrero de tres picos, Falla usó también diversas melodías de corte folklórico a lo largo de la obra, logrando a través de ellos muy buenas caracterizaciones de los perso­ najes y las situaciones del ballet, asignando a cada uno de ellos un leitmotiv al estilo de Richard Wagner. En un artículo publicado en La Habana en 1930, el escritor y crítico musical Alejo Carpentier escribió lo siguiente:

Después de Noches en los jardines de España y El amor brujo, producciones aún llenas de impresionismo, dígase lo que se diga, Manuel de Falla supo darnos el nervioso, agudo y perso­ nalísimo Sombrero de tres picos, mostrándonos a un Falla capaz de sonreír y de ser humorista en profundidad.

Por cierto, ese humor original de la novela de Alarcón atrajo la atención de más de un compositor. En 1896, más de 20 años antes del estreno del ballet de Falla, se estrenó en Mannheim la ópera El Corregidor de Hugo Wolf (1860-1903), basada en el mismo texto que el ballet del compositor español.

Permítame, amable lector, hacer una digresión turístico-geográfica antes de entrar en materia musical. Allá por el otoño de 1990, gracias a una serie de afortunadas coincidencias, me hallaba en Europa, yendo y viniendo de aquí para allá en trenes de diversas nacionalidades. En París, y teniendo como destino final la capital española, me monté en un tren-no-tan-rápido para dirigirme hacia la frontera hispano-francesa. Después de una noche de trayecto bastante movido y agitado (es falso que se pueda dormir en un tren, aunque sea europeo), el tren se detuvo, al filo de la madrugada, en su última parada en Francia, muy cerca ya de la frontera con España. Recién detenido el tren abandoné mi estrecho compartimiento con el objeto de echarle un último vistazo a Francia. Al abrir la puerta del vagón vi con mis desvelados ojos, a la naciente luz del día y a escasos centímetros de mi nariz, un letrero típico de estación ferroviaria, en no muy buen estado, que decía: ST. JEAN DE LUZ-CIBOURE. Me quedé mirando el letrero con la sospecha de que algo debía recordarme ese nombre y, de pronto, llegó el chispazo de memoria y me encontré hablando solo, para sorpresa de los demás viajeros: “¡Ah, caray, si aquí es donde nació Ravel!” Respondí a un impulso automático, y apenas tuve tiempo de esgrimir la cámara para tomar una fotografía del letrero (turista al fin y al cabo) porque segundos después el tren partió, y unos minutos más tarde estábamos en España, en la ciudad de Irún.

Sí, así de cerca nació Maurice Ravel de España, lo que explica muy bien el alto contenido de asuntos hispanos que hay en su música. Además de ser originario de la fronteriza región de los Bajos Pirineos, Ravel tenía en la sangre una interesante mezcla de nacionalidades: era suizo por parte de su padre y vasco por parte de su madre. Por ello, a nadie le extraña que este compositor tan esencialmente francés en muchos aspectos haya conservado a lo largo de su vida una clara liga creativa con España, sus ambientes y sus sonidos. Como prueba de esta cercanía con lo español, recordemos obras ravelianas como el Bolero, la Pavana para una infanta difunta, la Alborada del gracioso, Don Quijote a Dulcinea y La hora española.

Otra de sus obras de corte hispánico, la Rapsodia española, ocupa un lugar importante en el catálogo de Ravel, por una razón que bien vale la pena explicar brevemente. Por costumbre cultural, nos ha dado por meter a Ravel y a Claude Debussy (1862-1918) en un mismo paquete cuando hablamos de impresionismo musical. En efecto, Debussy es el impresionista francés por excelencia, pero muchos musicólogos y analistas sostienen que a pesar de algunos detalles superficiales que en algunas de sus partituras apuntan hacia el impresionismo, Ravel no fue un compositor impresionista. Y como suele ocurrir que la excepción confirma la regla, esos mismos musicólogos y analistas afirman también que la única obra realmente impresionista de Ravel es, precisamente, la Rapsodia española. Hasta aquí este dato, muy apto para desatar la polémica y para que los interesados se metan de nuevo en esa camisa de once varas que es el tratar de definir con claridad el impresionismo en términos musicales, a través de simples palabras.

En el año de 1895 Ravel produjo una interesante obra para dos pianos a la que puso el extraño título de Sites auriculaires. Con apenas 20 años de edad, Ravel ya estaba llamando la atención de sus contemporáneos y ya estaba dando los primeros pasos para convertirse en una figura de capital importancia en el desarrollo del lenguaje pianístico moderno. El caso es que años después, en 1907, Ravel abordó la creación de su Rapsodia española, obra planeada en cuatro movimientos: Preludio a la noche, Malagueña, Habanera y Feria. Para esta composición, Ravel escribió tres movimientos enteramente originales y retomó uno de los movimientos de Sites auriculaires, transcribiéndolo literalmente a la orquesta para obtener la Habanera de la Rapsodia española.

La pieza fue estrenada por el propio Ravel al frente de la Orquesta Colonne y, como solía ocurrir en aquellos años en que al público sí le importaba (para bien o para mal) la música nueva, el estreno causó un pequeño escándalo y una serie de explosivas reacciones encontradas. Por cierto, en la orquestación original de la Rapsodia española Ravel contemplaba la inclusión de un sarrusofón, extraño y rústico instrumento que hoy en día suele sustituirse por un contrafagot. El mencionado sarrusofón, mitad aliento-madera y mitad aliento-metal, fue inventado por un director de bandas llamado Pierre-Auguste Sarrus, a quien Adolphe Sax, inventor del saxofón, demandó infructuosamente ante la ley, acusándolo de haber violado algunas patentes suyas en la construcción de su raro instrumento.

En cuanto a la Rapsodia española, es claro que la obra habita ese mundo compartido de lo francés y lo español que, en todo caso, ayudaría a una posible definición de la personalidad musical de Ravel. Si al escuchar esta Rapsodia española usted se pregunta retórica­mente: ¿qué distancia hay entre el Ravel francés y el Ravel español?, yo le propongo una respuesta práctica. La distancia es la misma que, frontera de por medio, separa a Saint Jean de Luz-Ciboure de Irún. O sea, unos cuantos minutos en tren.

Pocos músicos en la historia han estado tan cerca de esa fascinante forma de expresión musical popular que es el cante jondo como Manuel de Falla (1876-1946). De hecho, una de sus obras más notables, El amor brujo, fue concebida y desarrollada íntegra­ mente a partir de la fina percepción que Falla tenía de la música flamenca o, para mayor precisión y para evitar la añeja controversia sobre qué es lo flamenco, la música gitana.

Esa música fogosa y apasionada inspiró a Falla no sólo una buena cantidad de ideas sonoras propias, sino que además le hizo escribir algunos de los textos más intere­ santes que se hayan redactado sobre el cante jondo, que es la expresión suprema de la musicalidad andaluza.

Si bien hoy es conocida fundamentalmente como una obra de concierto, El amor brujo nació como un ballet. Y nació, como tantas otras cosas, de la inspiración de una mujer.

Hacia los primeros años del siglo XX, Pastora Imperio era una de las grandes figuras en el mundo del cante jondo, y fue ella la que expresó su deseo de interpretar una obra de canto y baile compuesta por Falla y escrita por el notable dramaturgo y nove­ lista Gregorio Martínez Sierra. La creación de El amor brujo se realizó en circunstancias que no dejan duda respecto a la autenticidad de sus fuentes, tanto musicales como dramáticas. Durante un prolongado período, Falla ocupó su tiempo en escuchar el canto de Pastora Imperio y de su madre, Rosario de la Mejorana, y en tomar cuidadosa nota de las inflexiones vocales de las dos gitanas. Al mismo tiempo, Martínez Sierra pasaba algunas tardes tomando una copa con Doña Rosario y escuchando a la vieja gitana contar ancestrales historias de amores, desamores, traiciones, redenciones... y fantasmas. El material obtenido así por el dramaturgo y el compositor se convirtió, al paso del tiempo, en un ballet de cámara. En su primera versión, el libreto presentaba solamente a dos personajes: la bella y joven gitana Candelas y su nuevo novio, Carmelo.

Y como dicen por ahí, sí hay cariño entre esa pareja de gitanos, pero también hay un intruso: es el recuerdo de un amante anterior de Candelas, malo, infiel y traidor. Este recuerdo empaña la relación de Candelas y su nuevo amante, hasta que la joven logra exorcizar al fantasma y rescatar su nuevo amor. Musicalmente, esta primera versión del libreto llevaba un complemento instrumental muy económico: piano, flauta, oboe, trom­ peta, corno, viola, violoncello y contrabajo. El amor brujo, tal y como lo habían conce­ bido originalmente Falla y Martínez Sierra, fue estrenado en el Teatro Lara de Madrid el 15 de abril de 1915 con Pastora Imperio en el papel protagónico. Dicen los enterados que el estreno emocionó sólo a los gitanos que asistieron a él.

Sin perder de vista su intención original, los creadores de El amor brujo revisaron su trabajo y produjeron una segunda versión del ballet, que es la que ha quedado estable­ cida en el repertorio. Desde el punto de vista teatral, en esta segunda versión aparecen nuevos personajes, incluyendo el fantasma del antiguo amante de Candelas. Por su parte, Falla amplió la dotación instrumental hasta llegar a una orquesta que incluye piccolo, dos flautas, oboe, corno inglés, dos clarinetes, fagot, dos cornos, dos trompetas, timbales, piano, campanas y una sección completa de cuerdas. Bajo esta nueva forma, El amor brujo se estrenó en París el 22 de mayo de 1927 y resultó un éxito rotundo.

Después de una poderosa, casi salvaje introducción orquestal y una sutil escena nocturna, Falla propone el primero de los fragmentos cantados, en la voz de Candelas, quien no puede olvidar a su antiguo enamorado:

¡Ay! No sé qué siento
Ni sé qué me pasa
Cuando este mardito gitano me farta...

A partir de esto, Falla va tejiendo una trama musical sumamente atractiva, llena de los giros e inflexiones del cante jondo, matizados por su propio estilo claro, directo y poderoso. Todas estas cualidades justifican plenamente el hecho de que varios de los trozos orquestales de El amor brujo hayan adquirido vida autónoma en las salas de concierto. Entre ellos destaca la famosa Danza ritual del fuego, cuya razón de ser es la de ahuyentar a los malos espíritus. Es evidente que este exorcismo musical realizado por Falla ha resultado más que efectivo, porque al final de El amor brujo el fantasma del antiguo amante de Candelas desaparece, dejando a la joven gitana libre para aceptar sin limitaciones el amor de Carmelo.

Amanece, suenan las campanas, llega la redención:

Ya está despuntando el día
Cantad, campanas, cantad
Que vuelve la gloria mía.

Parte de esa gloria es para Manuel de Falla, quien supo, como nadie, fundir el vibrante mundo del cante jondo con las formas de la música de concierto para crear algunos de los momentos cumbre del nacionalismo musical español.

¿Por qué habría de componer Ravel un enorme vals sinfónico en el año de 1920? Quizá por las mismas razones por las que en 1911 compuso sus Valses nobles y sentimentales para piano, y por las que en 1928 volvería al fascinante mundo del compás de 3/4 en su famoso Bolero orquestal.

La idea de componer una apoteosis sinfónica del vals vienés, una especie de home­ naje a Johann Strauss Jr. (1825-1899), se le ocurrió a Ravel desde 1906, y el título original de la composición iba a ser simplemente Wien (‘Viena’). En 1918, casi inmedia­ tamente después del armisticio que puso fin a la Primera Guerra Mundial, este proyecto volvió a la mente de Ravel. En esa ocasión, el empresario ruso Serge Diaghilev ofreció al compositor producir su obra como un ballet durante la temporada de verano de sus Ballets Russes en 1920. Así, Ravel pasó el invierno de 1919-1920 recluido en Lapras, un pequeño pueblo del valle del Ródano al sur de Francia, trabajando en la partitura. El 22 de diciembre Ravel escribió a su amigo Roland-Manuel:

Estoy trabajando de nuevo en Wien. Va de maravilla. Al fin pude despegar, y a gran velocidad .

Unas semanas más tarde, Ravel escribió esto:

Estoy bailando vals como un loco. Comencé a orquestar el 31 de diciembre.

El baile de Ravel fue interrumpido por un pequeño escándalo público cuando el gobierno francés le otorgó inesperadamente la Legión de Honor, y el compositor la rechazó indignado. La condecoración se le había otorgado por instigación de sus admi­ radores, que no imaginaron cuál sería la reacción de Ravel. Cuando el compositor leyó la noticia en los periódicos el 16 de enero de 1920 se horrorizó, y de inmediato telegrafió a Roland-Manuel pidiéndole que rechazara en su nombre la condecoración:

Qué asunto tan absurdo. ¿Quién me habrá jugado esta broma? Debo terminar Wien para fin de mes.

Tiempo más tarde, Ravel volvía a escribir sobre el tema:

Ya te imaginas el estado en que estoy. Todo esto ha tenido un efecto desastroso en la orques­ tación de mi obra. ¿Te das cuenta de que quienes han recibido la Legión de Honor son como morfinómanos, que harán cualquier cosa para que otros compartan su pasión, quizá para justificarla ante sus propios ojos?

A pesar del retraso ocasionado por este contratiempo, Ravel terminó la orquestación de Wien antes del fin de marzo de 1920. En mayo regresó a París y participó en una ejecución de la partitura en su versión para dos pianos, a la que asistieron Diaghilev, el coreógrafo Leonid Massine, y los compositores Francis Poulenc (1899-1963) e Igor Stravinski (1882-1971). Según Poulenc, Diaghilev afirmó que Wien era una obra
maestra, pero no un ballet. Ravel tomó su manuscrito, se marchó ofendido y rompió definitivamente con Diaghilev.

La primera ejecución de la obra en concierto ocurrió el 12 de diciembre de 1921 con Camille Chevillard dirigiendo la Orquesta Lamoureux. El título que la pieza tenía antes de la guerra, Wien, no fue considerado discreto en Francia tan poco tiempo después del armisticio, por lo que Ravel lo cambió por el más neutral de La valse. La obra adquirió popularidad inmediata en la sala de conciertos y sin embargo no fue producida como ballet sino hasta diciembre de 1928, cuando Ida Rubinstein la produjo en la Ópera de París. El mismo Ravel hizo el siguiente comentario sobre la pieza:

Después de La tumba de Couperin (1917) el estado de mi salud me impidió trabajar durante algún tiempo. Cuando comencé a componer otra vez fue para escribir La valse, un poema coreográfico cuya idea yo había tenido antes de escribir la Rapsodia española. Mi intención fue hacer una obra que fuera una apoteosis del vals vienés, que en mi imaginación estaba asociado con una especie de danza de derviches, fantástica y fatal. Imaginé este vals bailado en un palacio imperial alrededor de 1855.

Por si esta acotación de Ravel sobre el sentido de la obra no fuera suficiente, es preciso recordar que el carácter de la música está claramente marcado por el compositor en la partitura con la indicación Movimiento de vals vienés. Y para que no quedara duda alguna sobre las imágenes que el compositor quería evocar, Ravel escribió lo siguiente como prólogo a la partitura de La valse:

De tiempo en tiempo, a través de huecos que se abren entre las nubes turbulentas, se pueden observar a varias parejas bailando el vals. Las nubes se dispersan gradualmente y se descubre un gran salón de baile lleno de una multitud de bailarines que giran. Gradualmente el escenario se aclara. La luz de los candelabros ilumina la escena en plenitud.

Si consideramos que este vals de Ravel es ciertamente decadente y que tiene una fuerte dosis de sensualidad, uno no puede menos que preguntarse: ¿qué hubieran pensado compositores como Joseph Lanner (1801-1843), Joseph Hellmesberger (1828-1893) y los Strauss si hubieran podido escuchar este violento, lujurioso, heterodoxo e impropio vals? La posible respuesta es un asunto de especulación pura; lo que es indudable es que, a título muy póstumo, Ravel puede estar cierto de que a ninguna jovencita virtuosa de la alta sociedad se le ocurrirá jamás bailar La valse en su fiesta de quince años.