Si hoy en día la mujer tiene que luchar a brazo partido, contra viento y marea, para ocupar el lugar que le corresponde en el mundo de la música, ¿qué podía esperarse en el pasado? La historia musical recoge y documenta con claridad numerosos casos de talentosas mujeres que, debido a una actitud abiertamente sexista de la sociedad, vivieron a la sombra de sus famosos hermanos o cónyuges. Una revisión mínima puede iniciarse, por ejemplo, en el siglo XVIII con Nannerl Mozart (1751-1829), hermana menor de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), quien en su infancia dio muestras de ser una excelente intérprete en el teclado. En el siglo siguiente, destaca la figura de Clara Wieck (1819-1896), pianista de altísimas capacidades, cuya carrera se vio oscurecida por la fama y el prestigio de su marido, Robert Schumann (1810-1856). Más adelante, el gran compositor austríaco Gustav Mahler (1860-1911) prohibió expresamente a su esposa, Alma Schindler (1879-1964), seguir componiendo, con lo que se truncó una carrera musical que sin duda pudo haber llegado muy lejos. Uno más de estos casos es el de Fanny Cecilia Mendelssohn, cuyo ilustre hermano Felix (1809-1847) fue sin duda el compositor más importante de su generación.

La actitud sexista arriba mencionada también le ha sido aplicada a Fanny Mendelssohn. Varios documentos biográficos a su respecto afirman que su talento como pianista era admirable, y que sus composiciones mostraban un estilo y una calidad similar a las de su hermano y, sin embargo, esos mismos documentos afirman que la importancia histórica de Fanny Mendelssohn no está cimentada en su propia música, sino en sus diarios y su correspondencia, que son una fuente de información indispensable para una biografía... la de su ilustre hermano, y no la suya propia. Originaria de Hamburgo, Fanny Mendelssohn se trasladó a Berlín con su familia en 1811, en medio de la turbulencia causada por la opresión Napoleónica. Recibió sus primeras lecciones musicales de su madre y más tarde estudió el piano con Ludwig Berger y composición con Carl Friedrich Zelter. Durante una estancia de la familia Mendelssohn en París, hacia 1816, Fanny fue alumna de Marie Bigot. Años después, surgiría la leyenda de que Fanny era capaz de tocar íntegro y de memoria El clave bien temperado de Bach. Si bien Fanny fue menos viajera que su hermano (claro, las damiselas tenían que quedarse en casa), Fanny tuvo el beneficio de algunos viajes familiares, durante los cuales conoció lugares y personajes que habrían de ser importantes en su desarrollo intelectual y musical. En 1829 se casó con el pintor Wilhelm Hensel, y diez años después realizó con su esposo y su hijo un importante viaje por Italia. Fue precisamente su hijo Sebastian quien, a partir de los diarios de Fanny, escribió más tarde la biografía de la familia Mendelssohn. En los años siguientes a su matrimonio, Fanny Mendelssohn realizó algunas presentaciones como pianista (principalmente en Berlín) y se encargó de organizar algunos eventos musicales en la Elternhaus, también en Berlín. En mayo de 1847, Fanny Mendelssohn Hensel murió en esa ciudad durante un ensayo del oratorio La primera noche de Walpurgis, de su hermano Felix. Es un hecho histórico que la muerte de Fanny afectó de tal manera a Felix Mendelssohn que su propia salud se deterioró rápidamente; en julio compuso su Cuarteto Op. 80 a la memoria de su hermana y en noviembre de ese mismo año, incapaz de sobreponerse a la pérdida, murió en Leipzig. Al morir, Fanny tenía 42 años, y Felix murió a los 38.

Una prueba más de la mezquindad masculina hacia el trabajo musical de la mujer está en el hecho de que algunas de las composiciones de Fanny Mendelssohn se publicaron bajo el nombre de su hermano, en sus Opus 8 y 9. Entre las obras de Fanny Mendelssohn que se publicaron después de su muerte hay diversas piezas para piano (incluyendo canciones sin palabras semejantes a las de Felix), canciones, algunas obras corales y un trío para piano. Sin embargo, la mayor parte de sus composiciones permanecieron sin ser editadas, y entre ellas se encuentran cantatas, oratorios, escenas dramáticas, etc., y si bien es difícil hallar un catálogo completo de sus obras, algunas fuentes indican que Fanny escribió cerca de 400 composiciones, la mayor parte de las cuales siguen siendo desconocidas. Lo que es sorprendente es que uno de los principales culpables de este estado de cosas fue su hermano Felix, quien escribió lo siguiente en una carta a su madre, fechada en 1837:

Por lo que conozco a Fanny, diría que ella no tiene ni la inclinación ni la vocación de ser autora. Es demasiado mujer para ello. Atiende su hogar y nunca piensa en el público ni en el mundo musical ni en la música misma, hasta que sus deberes principales están cumplidos. Editar su música sólo la distraería de esos deberes, y yo no puedo dar mi aprobación para ello.

Respecto al tema, la propia Fanny escribió más tarde esto, que no hace sino confirmar las restricciones que sufría como mujer y compositora:

Estoy empezando a publicar mi música; lo he hecho por mi propia voluntad, de manera que no puedo culpar a nadie en mi familia si de ello resulta alguna mortificación. Entonces podré consolarme sabiendo que de ninguna manera busqué o provoqué la clase de reputación musical que me hubieran proporcionado tales ofertas. Espero no acarrear la desgracia de mi familia, porque no soy una femme libre. Si la publicación de mi música tiene éxito, si a la gente le gustan mis piezas y recibo más pedidos, sé que será un gran estímulo para mí, un estímulo que siempre he necesitado para crear. Si no, estaré en el mismo punto en el que siempre he estado.

La mayor parte de la creación de Fanny Mendelssohn como compositora está concentrada en sus piezas para piano y sus canciones. Su Obertura en do, compuesta en 1830, es la única obra orquestal de su catálogo. Se trata de una típica obertura de concierto del siglo XIX, de secciones en tempo contrastante, que en su perfil armónico y su orquestación guarda muchas similitudes con la música sinfónica de Felix Mendelssohn Para concluir con una referencia más al sexismo musical, me pregunto retóricamente: ¿por qué me costó tanto trabajo hallar información sobre Fanny Mendelssohn, su vida y su música? Porque muchos de los documentos a su respecto se hallan catalogados bajo Hensel, el apellido de su marido.

Una de las más importantes fuentes de información sobre la vida y la obra de Clara Schumann es el libro que la escritora Joan Chissell escribió sobre este interesante personaje musical del siglo XIX, y al que puso por título, simplemente, Clara Schumann. A lo largo de las páginas de su libro, siguiendo un orden cronológico bastante estricto, Chissell traza un perfil muy completo de la esposa y colaboradora de Robert Schumann (1810-1856), un perfil en el que destaca la forma en que la autora teje los datos estrictamente biográficos con los apuntes musicales y, de manera importante, con una exploración a fondo de la apasionada relación entre Robert y Clara. En ese trayecto cronológico, el lector llega al tramo correspondiente al año 1834, para enterarse de que el día 5 de mayo de ese año, en un salón del Hotel Pologne de la ciudad de Leipzig, se interpretó un Konzertsatz (‘Movimiento de concierto’) de Clara Schumann. Joan Chissell indica que esa pieza era muy probablemente uno de los movimientos del Concierto para piano de Clara Schumann, obra que la pianista y compositora había compuesto fundamentalmente entre 1832 y 1833. Testimonios de autenticidad incuestionable permiten suponer que la obra estuvo terminada en octubre de 1833, pero tales testimonios se refieren a una primera versión del concierto. Otras evidencias apuntan con igual claridad al hecho de que el tercer movimiento del concierto fue agregado más tarde o, por lo menos, sustancialmente revisado. Más de un año después de aquel pre-estreno incompleto en mayo de 1834, el Concierto para piano de Clara Schumann recibió finalmente su estreno completo y formal, en una velada musical singularmente interesante desde el punto de vista histórico. El 4 de noviembre de 1835 se llevó a cabo en la Gewandhaus de Leipzig un concierto en el que la prestigiada orquesta local fue dirigida por su titular de entonces, Felix Mendelssohn (1809-1847). Entre otros datos interesantes, Joan Chissell anota que Mendelssohn fue un pionero ante la Orquesta de la Gewandhaus, ya que fue el primer director que condujo al conjunto utilizando una batuta. En el programa musical de esa noche se incluyó el Capricho en si menor (1832) de Clara Schumann, el Concierto para tres pianos en re menor de Bach, en cuyas partes solistas colaboraron Mendelssohn, Clara Schumann y Louis Rakemann, y el Concierto en la menor de la pianista-compositora, interpretado por ella misma. La dedicatoria de la partitura del concierto es también un dato interesante: Clara Schumann dedicó su Concierto Op. 7 a su amigo el compositor Louis Spohr (1784-1859), quien en un texto autobiográfico afirmó haber sido el primer director de la historia en utilizar una batuta para dirigir una orquesta.

Dado el prestigio de que por entonces gozaba Clara Schumann, sobre todo como intérprete, el estreno de su concierto fue reseñado en varios periódicos de la ciudad de Leipzig, y las reseñas fueron buenas en general. Joan Chissell cita, sobre todo, la reseña aparecida en el Komet, en la que el autor habla del gran estilo del concierto, se muestra “admirado por la transformación de las melodías más suaves y armoniosas en pasajes fogosos y fantásticos”, y finalmente alaba la unidad poética de la obra.

Desde el punto de vista formal, el Concierto Op. 7 de Clara Schumann sigue con fidelidad el modelo clásico de tres movimientos contrastantes. Sin embargo, la compositora inserta un interesante elemento de unidad estructural, ya que el tema ascendente del inicio del primer movimiento tiene una presencia importante en los otros dos movimientos de la obra. A pesar de lo ortodoxo de la forma de este movimiento, Robert Schumann expresó serias dudas respecto a su unidad estructural. El segundo movimiento del concierto, que tiene el espíritu de una canción, se desarrolla casi en su totalidad como un diálogo entre el piano y el violoncello; hay quienes dicen que se trata de una sonata para violoncello al interior de un concierto para piano. En el tercero están combinados con habilidad los parámetros de la forma sonata y del rondó. Como ocurre con muchos conciertos de esa época, sobre todo en aquellos que fueron compuestos por pianistas, la orquesta tiene aquí un papel secundario, en el que sus labores de acompañamiento rara vez van más allá del plano utilitario. Y dada la ampliamente documentada cercanía espiritual y musical de Robert y Clara Schumann, bien podría especularse sobre la semejanza de este concierto de Clara con el de su esposo, que coincidentemente está en la misma tonalidad. A este respecto, los conocedores afirman que, si bien hay un interesante tratamiento de la forma y un evidente conocimiento del piano por parte de Clara Schumann, su Concierto Op. 7 es de cualidades más bien académicas, y es difícil hallar en él la expresión poética que define una buena parte de la producción de Robert Schumann. De lo que sí se tiene noticia es del hecho de que Schumann ayudó a su esposa con la parte orquestal del concierto, asunto especialmente interesante si se toma en cuenta que, en general, suele decirse que la orquestación era el punto débil de la técnica de Schumann. Sea como fuere, el caso es que Clara Schumann demostró más allá de toda duda que estaba orgullosa de su Concierto para piano, ya que lo tocó en varias ocasiones durante sus giras como ejecutante. Y más allá de sus posibles carencias, conviene recordar que se trata de una obra creada cuando la compositora tenía apenas 15 años de edad. ¿Cuántos músicos quinceañeros pueden alardear de haber creado un concierto para piano con las cualidades evidentes de éste?

Y no está de más repetirlo: la esposa de Robert Schumann se llamaba Clara Wieck y, como tantísimas otras mujeres, fue obligada andar por la vida arrastrando como un apéndice el apellido de su ilustre marido. Sin ir más lejos: la lista de compositoras e intérpretes sujetas a esta tiranía onomástica es, ciertamente, numerosa.

Fundamentalmente compositora y directora de orquesta y coros, Pamela Mayorga desarrolla también otras actividades como docente, promotora y divulgadora musical, y está involucrada en labores de producción de audio. Además de su preparación académica en la hoy Facultad de Música de la UNAM y la Universidad de Minnesota, participó en cursos de composición con Megumi Masaki y Alejandra Odgers. Entre sus tutores de dirección (tanto orquestal como coral) destacan Fernando Ávila Navarro, Kenneth Kiesler, Kirk Trevor, Donald Schleicher, Frank Nemhauser, Linus Lerner, Ana Patricia Carbajal, Dirk Mattes y Tobias Haussig. Una parte importante de su carrera ha estado enfocada al trabajo musical con y para los niños y jóvenes. A lo largo de los años, Pamela Mayorga ha desarrollado vínculos profesionales especialmente estrechos con el medio musical de Alemania. En el año 2014 produce su primer disco compacto, Artesanías mexicanas, con música propia. Es directora artística de la Orquesta Académica de la Universidad Técnica de Ilmenau en Turingia, Alemania. Sus objetivos al frente de este conjunto son, principalmente, difundir la música mexicana y programar en cada concierto obras de compositoras. Como muchos otros compositores de la historia, algunos de ellos muy notables, durante la temporada de conciertos Pamela Mayorga dedica su energía a la dirección de orquesta, y ocupa el tiempo del verano para componer.

Dice Pamela Mayorga sobre sus Danzas huastecas:

Esta obra es un conjunto de tres danzas al estilo del son huasteco, música tradicional de la región de La Huasteca en México, la cual comprende partes de los estados de San Luis Potosí, Tamaulipas, Veracruz, Puebla, Hidalgo, entre otras zonas cercanas.
Dentro de estas danzas existen algunas referencias melódicas y rítmicas características de sones huastecos populares de San Luis Potosí y de Hidalgo, así como del ritmo del huapango. Sin embargo, el tema principal es original de la compositora, un tema que viaja a través de estas tres danzas, presentándose en ocasiones incompleto, aumentado, variado o como puente entre secciones. Éste se puede escuchar claramente entre los solos del violín, que son parte fundamental de un son huasteco. El violín en un trío huasteco interactúa de una manera improvisada con la voz del cantante en un juego de pregunta y respuesta. Esta interacción está representada en esta obra; sin embargo, la que “contesta” a las líneas virtuosas del violín es la orquesta, haciendo referencia a un concierto clásico para solista y orquesta. Algunas improvisaciones típicas de violinistas de son huasteco fueron modelos de inspiración para la realización de las partes solistas del violín. La selección de la agógica para cada una de las danzas sigue el modelo rápido–lento– rápido, siendo la primera y la tercera danza de carácter vivo y alegre, que contagia al auditorio de algarabía, mientras que la segunda, de tempo más lento, tiende a llevar al espectador a un estado melancólico y meditativo. La sección inicial Adagio, sin embargo, es un coral pesante y sonoro formado por motivos rítmico-melódicos de los solos del violín, que pretende contrastar con las secciones posteriores y al mismo tiempo fungir como introducción o pequeña obertura. El cierre de la obra, no obstante, es un típico final del huasteco.

Pamela Mayorga compuso las Danzas huastecas, para orquesta de cuerdas, en junio del año 2021. El estreno se realizó en agosto de ese mismo año, en la Ciudad de México, con la compositora dirigiendo a la orquesta CADI Community. Para orientación del lector, CADI Community es un colegio de educación preescolar y primaria, que pone especial énfasis en la estimulación temprana de sus pequeños estudiantes.

En los momentos en que la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México programa sus Danzas huastecas en marzo de 2023, la directora y compositora tiene entre sus planes dos especialmente importantes: componer una pieza para arpa láser y orquesta de cuerdas, y escribir una misa para solistas, coro y orquesta.

El Claro de Luna de Gina Enríquez fue compuesta por encargo de la Camerata Concertante de México en el año 2009. Su estreno mundial tuvo lugar en el Alcázar del Castillo de Chapultepec por dicho ensamble. Posteriormente fue interpretada por la Orquesta de Cámara de Bellas Artes bajo la dirección de Gabriela Díaz Alatriste. Otras orquestas han interpretado la obra. Entre ellas la Orquesta Juvenil Carlos Chávez bajo la dirección de Esperanza de Velasco; la Orquesta Sinfónica de Salta en Argentina bajo la dirección de Yeny Delgado; la Orquesta del Teatro de la Plata en Buenos Aires, bajo la dirección de Lucía Zicos y la Orquesta Sinfónica de Xalapa bajo la batuta de su director titular el maestro Martin Lebel. La obra fue grabada por la Orquesta Filarmónica 5 de Mayo bajo la dirección del Maestro Fernando Lozano en el fonograma Marfil, que contiene obras sinfónicas de Gina Enríquez.

El poema sinfónico Marfil fue compuesto en el año 2011. Está inspirado en la pintura El Marfil es de Ellos, del pintor británico David Shepherd (1931-2017). La compositora se sintió tan inspirada por la labor conservacionista del artista inglés que decidió seguir la misma línea creativa. La obra describe una cacería de elefantes en cinco movimientos ininterrumpidos.

1. El Marfil es de Ellos: Describe la belleza y grandeza de los elefantes.

2. Son Libres. Describe un día en la vida de una manada de elefantes.

3. La cacería. Un grupo de cazadores acechan a la manada buscando al macho alfa para matarlo y quitarle los colmillos.

4. La Masacre. Los cazadores dan alcance al macho matándolo. La manada huye.

5. La Vida Siempre Triunfa. Marcha de los Elefantes. Describe una reserva protegida con los elefantes viviendo seguros y tranquilos libres de los depredadores. -- La obra tuvo su estreno mundial en 2013 con la Orquesta Sinfónica del Instituto Politécnico Nacional bajo la dirección de Gabriela Díaz Alatriste. Está grabada en el fonograma Marfil con la Orquesta Filarmónica 5 de Mayo bajo la dirección del maestro Fernando Lozano.