Muchos son los oficios que los músicos pueden practicar y desarrollar, más allá de la estrecha dicotomía que los define sólo como compositores o intérpretes. El caso de Lilia Vázquez Kuntze es emblemático en este sentido y engañosamente contradictorio porque es, ante todo, ambas cosas: destacada compositora, y pianista ejecutante. Pero además, ha realizado otras interesantes actividades en el ámbito de la música, entre las que destaca una que es inusual: dedicó tiempo y esfuerzo a realizar reducciones para piano de diversos conciertos de Mozart. Es decir: de la partitura completa con instrumento solista y orquesta, decantaba la esencia del contenido musical para concentrarlo todo en una partitura de piano. Consecuencia directa de esta labor, realizada para la empresa editorial Bärenreiter de Alemania, es el hecho de que Lilia Vázquez Kuntze da clases de reducción de partituras al piano, como parte de sus diversas labores académicas en el Conservatorio de Música del Estado de México. Y como consecuencia directa de ese singular oficio, también enseña dos materias relacionadas con aquella: el difícil arte de la lectura de partituras a primera vista, y el uso específico del piano como herramienta principal del compositor. ¿Y sus propios maestros? La lista es extensa y, sobre todo, importante: Federico Ibarra, Alcides Lanza, Diego Feinstein, Leo Brouwer, Ramón Barce, Mario Lavista, Wlodzimierz Kotonsky, Rodolfo Halffter, Raúl Pavón, Franco Donatoni, Iannis Xenakis. ¿Y como pianista? Muchas actividades, entre las cuales se le recuerda especialmente como pianista el emblemático grupo Da Capo, dedicado en su momento a la divulgación de la música nueva de México y el mundo. Hay que mencionar a su respecto, también, que ha sido reconocida y distinguida con diversos premios, galardones y becas, tanto por trabajos específicos de composición, como por su trayectoria en general.

Dice Lilia Vázquez Kuntze sobre su pieza titulada Esferas:

Esferas fue escrita con el apoyo del FONCA y pertenece al grupo de obras compuestas bajo mi técnica llamada "Simetría Interválica", en la que propongo básicamente trabajar cierto o ciertos intervalos (distancias entre dos alturas o notas) como una entidad independiente tratándose de un solo intervalo, o como un grupo geométrico si son varios, con carácter y personalidad propia. Mi propuesta compositiva de Simetría Interválica me ha permitido crear nuevas formas de organización sonora y así plasmar imágenes estéticas específicas, expresando los estados internos provocadas por las mismas.

La obra está basada en un contrapunto a ocho voces el cual irá formando líneas entretejidas entre ellas, formando secuencias que provocan melodías paulatinamente y que, a través de sutiles cambios de dirección interválica, se transformarán en nuevas constelaciones armónicas. Líneas que se mueven de forma ascendente y descendente, engrosándose y adelgazándose a través de amplios registros sonoros y que en el proceso de construcción el entretejido de las voces provocará una gran intensidad expresiva, la cual posteriormente se desvanecerá al separarse paulatinamente las distintas líneas, unas en dirección ascendente y otras en dirección descendente.

Durante el proceso de composición, surgían en mi imaginación esferas microscópicas, así como aquellas de tamaño inconmensurable, como los planetas, estrellas, soles y galaxias, girando en su propio eje y atraídas entre sí, semejando una gran danza en el universo.

Quizá valdría la pena preguntar a Lilia Vázquez Kuntze si en el imaginario conceptual de sus Esferas y en la realización misma de la partitura ha habido alguna especulación sobre el concepto filosófico medieval de "la música de las esferas", en el que se considera que los movimientos de los cuerpos celestes y las relaciones entre ellos constituyen una especie de música.

Lilia Vázquez Kuntze concibió Esferas en su forma original como un octeto de cuerdas. Fue en este formato que la pieza se estrenó en el año 2012 con miembros de la Orquesta Juvenil Mexiquense. La obra recibió un segundo estreno, por así decirlo, con sección completa de cuerdas, el 6 de noviembre de 2016, con la Orquesta Sinfónica Mexiquense dirigida por Rodrigo Macías.

El señor Edward MacDowell es un compositor cuya música nos resulta prácticamente desconocida, así que antes de conocer algunos datos biográficos a su respecto, oigamos una voz autorizada que nos habla de él. ¿Qué tan autorizada es esta voz? Mucho, como que es la de Virgil Thomson (1896-1989), quien fuera el más reconocido crítico musical de los Estados Unidos en el siglo XX. Decía Thomson:

Couperin, Mendelssohn, Schumann y Debussy son los grandes maestros de la pintura tonal en la música. Grieg, Smetana y quizá Albéniz y Villa-Lobos son sus luminarias menores. MacDowell bien podría estar entre estos últimos si hubiera tenido acceso al folklore en una medida comparable a ellos, un acceso que los compositores estadunidenses de hoy sí tienen. MacDowell intuyó los problemas de estilo que enfrentan los compositores de los Estados Unidos, pero no pudo resolverlos él solo. Así que tuvo que referirse a fuentes alemanas mucho más de lo que él hubiera querido, creo, y más de lo que nadie tiene que hacerlo hoy en día.

Así, en este breve pero sustancioso párrafo, Thomson habla de dos de los elementos fundamentales del estilo de MacDowell, elementos que se mencionan repetidamente siempre que se habla de su música: el parecido de algunas de sus obras con la música de Edvard Grieg (1843-1907), y la clara influencia alemana que hay en su pensamiento creativo. Dicho lo cual, es hora de acercarnos de lleno a Edward MacDowell, uno de los poquísimos compositores de importancia surgidos en los Estados Unidos en el siglo XIX.

Nacido en Nueva York de linaje irlandés y escocés, MacDowell se inició a temprana edad en el piano, y después de algunos viajes fue a dar al Conservatorio de París, del que se retiró decepcionado para irse a Alemania, donde estudió con un alumno de Félix Mendelssohn (1809-1847). En Alemania, MacDowell conoció a Franz Liszt (1811-1886), quien lo apoyó en repetidas ocasiones para que su música fuera tocada, e incluso tuvo que ver en el hecho de que la casa editora Breitkopf & Härtel publicara algunas de sus partituras. Al paso del tiempo, la música de MacDowell comenzó a ser conocida y tocada; entre los intérpretes que ejecutaban sus obras con frecuencia se encontraba la famosa pianista venezolana Teresa Carreño (1853-1917), a la que dedicó su Segundo concierto para piano. Después de pasar algunas dificultades financieras en Europa, MacDowell decidió regresar a establecerse permanentemente en los Estados Unidos, cosa que hizo en 1888.

Por aquel entonces, los Estados Unidos eran, en términos musicales, una especie de colonia alemana. Así, el entrenamiento alemán de MacDowell le sirvió mucho en su regreso a casa, donde fue recibido como compositor de prestigio y pianista virtuoso. En 1896 fue nombrado primer director del recién creado Departamento de Música de la Universidad de Columbia, como consecuencia directa del éxito obtenido con el estreno de su Suite india. Al ofrecer este puesto a MacDowell, la institución se refirió a él como "el más grande genio musical producido por los Estados Unidos". Sin embargo, compositor y universidad se distanciaron muy pronto, y MacDowell renunció a su puesto en 1904. Para entonces, ya mostraba signos de irritabilidad, depresión y pérdida gradual de las funciones vitales; al poco tiempo, Edward MacDowell estaba completamente desquiciado y pasó los últimos años de su vida en estado vegetativo. A su muerte, su viuda donó la residencia veraniega de la familia para la creación de la Colonia MacDowell, un bucólico lugar al que compositores y otros artistas podían retirarse a trabajar lejos del mundanal ruido, a cambio de una módica suma. Los homenajes póstumos que se le rindieron constituyen una buena prueba del respeto que MacDowell había alcanzado como compositor. Ese respeto comenzó a solidificarse desde 1888, año que marcó el debut de MacDowell como compositor en su país natal, cuando presentó al público su Suite moderna Op. 10. Un año después, alcanzaría uno de sus mayores éxitos con el estreno de su Segundo concierto para piano y orquesta.

La Suite No. 2 de MacDowell, conocida como Suite india, es un buen ejemplo de la capacidad del compositor para sintetizar todo aquello que aprendió en Europa con algunas referencias a las culturas de los pueblos originarios de los Estados Unidos. Esta síntesis es especialmente apreciable en dos de los movimientos de la Suite india: el segundo, que está basado en una melodía de la tribu iowa, y el quinto, que hace referencia a dos melodías de la nación iroquesa. El ambiente sonoro "indio" es más perceptible en el quinto movimiento que en el segundo; esto, evidentemente, de manera subjetiva, ya que por estos rumbos desconocemos absolutamente la música indígena de los Estados Unidos y, en todo caso, se trata de una visión muy europeizada de lo autóctono. Me parece interesante citar aquí las indicaciones de tempo y expresión que acompañan a los títulos de los cinco movimientos de la Suite india, en los que MacDowell sigue la conducta, ya usual en su tiempo, de olvidar el italiano tradicional y emplear su propio idioma, el inglés, para ello.

He aquí las respectivas traducciones al castellano:

No rápido, con dignidad y carácter

No rápido, tiernamente

Con vigor rudo, casi salvajismo

Como canto fúnebre, luctuoso

Veloz y ligero

La Suite india de Edward MacDowell fue estrenada en el Met Nueva York el 23 de enero de 1896 por la Orquesta Sinfónica de Boston dirigida por Emil Paur, en un programa en el que el compositor también fue aclamado por su propia actuación como solista en su Primer concierto para piano y orquesta (1882).

De ascendencia sueca, el compositor, director y educador Howard Hanson mantuvo siempre cercanos contactos con Europa. Después de una temporada de estudio y trabajo en Italia, el músico estadunidense regresó a su país en 1924, y tuvo la oportunidad de dirigir su Primera sinfonía en Rochester. Ahí conoció a George Eastman, magnate supermillonario, cabeza del emporio fotográfico Eastman-Kodak, y quien habría de ser una presencia importante en la carrera de Hanson. En un admirable gesto filantrópico, Eastman sacó de su bolsillo algunos millones de dólares para fundar la Escuela de Música Eastman de Rochester, y procedió a nombrar como director de la institución a Howard Hanson, quien por entonces tenía 28 años de edad. Esto ocurrió en 1924, y Hanson permaneció como director de la Escuela Eastman hasta 1964, ayudando a convertirla en uno de los institutos musicales de mayor reputación en toda América, y dirigiendo con frecuencia en conciertos y grabaciones a los distintos grupos musicales surgidos de la escuela. Debido en buena medida a sus loables y en general exitosos esfuerzos por promover la divulgación amplia de la música estadunidense de concierto, Hanson se hizo acreedor a un buen número de premios y reconocimientos, entre los que destaca el Premio Pulitzer que le fue otorgado en 1944 por su Sinfonía No. 4, que lleva el título de Réquiem.

En lo que se refiere a su estilo musical, Hanson solía citar como sus influencias principales a Edvard Grieg (1843-1907), Jean Sibelius (1865-1957) y Ottorino Respighi (1879-1936), quien había sido su maestro en Roma. Esto quiere decir, en términos sencillos, que su música tiene en general un perceptible sello nórdico (Grieg, Sibelius) y que sus obras sinfónicas están muy bien orquestadas (Respighi).

Si regresa usted a revisar las primeras tres palabras de este texto, verá que dicen: "De ascendencia sueca...". Resulta que estas palabras tienen una relación directa con la Sinfonía No. 3 de Hanson. La obra fue escrita en respuesta a un encargo de la Orquesta Sinfónica de la CBS (Columbia Broadcasting System), y el compositor la dedicó a la conmemoración de los 300 años de la fundación de la primera colonia sueca establecida en 1638 en lo que hoy es el Estado de Delaware. He aquí las palabras de Hanson al respecto:

En cuanto a su temperamento, la Tercera sinfonía está relacionada de cerca con mi Primera sinfonía, la Nórdica. La tercera sinfonía surge claramente del norte, y tiene su génesis en mi reverencia por la contribución que ha hecho a América la vigorosa raza de pioneros del norte que ya en 1638 fundaron el primer asentamiento sueco a orillas del río Delaware, y quienes en los siglos posteriores habrían de constituir una poderosa fuerza en la conquista del Oeste.

Hanson terminó la composición de los tres primeros movimientos de la Sinfonía No. 3 en 1936. Un par de años más tarde hizo una revisión de la partitura, revisión que incluyó la adición de un cuarto movimiento, con lo que redondeó una estructura sinfónica más tradicional. Respecto a este asunto, cabe mencionar que en su Tercera sinfonía Hanson hace referencia a ciertos usos y costumbres que se pueden encontrar en la música de otros compositores e, incluso, en obras particulares. Así, la introducción lenta que precede al Agitato inicial, recurso que se encuentra ya en las sinfonías de Franz Joseph Haydn (1732-1809). Así, también, el concluir una sinfonía no con un allegro robusto y potente, sino con un movimiento lento, intenso, expresivo y con cualidades de lamento, como la Sinfonía No. 6, Patética (1893), de Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893).

El propio Hanson dirigió los tres primeros movimientos de la obra el 19 de septiembre de 1937 al frente de la Orquesta de la CBS. La sinfonía completa se estrenó el 26 de marzo de 1938, de nuevo con el compositor dirigiendo, esta vez a la Sinfónica de la NBC (National Broadcasting Corporation). Después de su Tercera sinfonía, Hanson habría de componer otras cuatro más, respectivamente en 1943, 1955, 1966 y 1977. De interés como dato puramente anecdótico: su Séptima sinfonía, la última de su catálogo, lleva por título original A Sea Symphony ('Una sinfonía del mar'), que también es el título de la Primera sinfonía (1903-1909) del compositor inglés Ralph Vaughan Williams (1872-1958). La similitud no termina ahí: igual que la sinfonía marina de su colega inglés, la Séptima de Hanson está basada en poemas de la colección Leaves of Grass ('Hojas de pasto') de Walt Whitman.