Schumann, Clara - Concierto para piano en la menor, op. 7

Una de las más importantes fuentes de información sobre la vida y la obra de Clara Schumann es el libro que la escritora Joan Chissell escribió sobre este interesante personaje musical del siglo XIX, y al que puso por título, simplemente, Clara Schumann. A lo largo de las páginas de su libro, siguiendo un orden cronológico bastante estricto, Chissell traza un perfil muy completo de la esposa y colaboradora de Robert Schumann (1810-1856), un perfil en el que destaca la forma en que la autora teje los datos estrictamente biográficos con los apuntes musicales y, de manera importante, con una exploración a fondo de la apasionada relación entre Robert y Clara. En ese trayecto cronológico, el lector llega al tramo correspondiente al año 1834, para enterarse de que el día 5 de mayo de ese año, en un salón del Hotel Pologne de la ciudad de Leipzig, se interpretó un Konzertsatz (‘Movimiento de concierto’) de Clara Schumann. Joan Chissell indica que esa pieza era muy probablemente uno de los movimientos del Concierto para piano de Clara Schumann, obra que la pianista y compositora había compuesto fundamentalmente entre 1832 y 1833. Testimonios de autenticidad incuestionable permiten suponer que la obra estuvo terminada en octubre de 1833, pero tales testimonios se refieren a una primera versión del concierto. Otras evidencias apuntan con igual claridad al hecho de que el tercer movimiento del concierto fue agregado más tarde o, por lo menos, sustancialmente revisado. Más de un año después de aquel pre-estreno incompleto en mayo de 1834, el Concierto para piano de Clara Schumann recibió finalmente su estreno completo y formal, en una velada musical singularmente interesante desde el punto de vista histórico. El 4 de noviembre de 1835 se llevó a cabo en la Gewandhaus de Leipzig un concierto en el que la prestigiada orquesta local fue dirigida por su titular de entonces, Felix Mendelssohn (1809-1847). Entre otros datos interesantes, Joan Chissell anota que Mendelssohn fue un pionero ante la Orquesta de la Gewandhaus, ya que fue el primer director que condujo al conjunto utilizando una batuta. En el programa musical de esa noche se incluyó el Capricho en si menor (1832) de Clara Schumann, el Concierto para tres pianos en re menor de Bach, en cuyas partes solistas colaboraron Mendelssohn, Clara Schumann y Louis Rakemann, y el Concierto en la menor de la pianista-compositora, interpretado por ella misma. La dedicatoria de la partitura del concierto es también un dato interesante: Clara Schumann dedicó su Concierto Op. 7 a su amigo el compositor Louis Spohr (1784-1859), quien en un texto autobiográfico afirmó haber sido el primer director de la historia en utilizar una batuta para dirigir una orquesta.

Dado el prestigio de que por entonces gozaba Clara Schumann, sobre todo como intérprete, el estreno de su concierto fue reseñado en varios periódicos de la ciudad de Leipzig, y las reseñas fueron buenas en general. Joan Chissell cita, sobre todo, la reseña aparecida en el Komet, en la que el autor habla del gran estilo del concierto, se muestra “admirado por la transformación de las melodías más suaves y armoniosas en pasajes fogosos y fantásticos”, y finalmente alaba la unidad poética de la obra.

Desde el punto de vista formal, el Concierto Op. 7 de Clara Schumann sigue con fidelidad el modelo clásico de tres movimientos contrastantes. Sin embargo, la compositora inserta un interesante elemento de unidad estructural, ya que el tema ascendente del inicio del primer movimiento tiene una presencia importante en los otros dos movimientos de la obra. A pesar de lo ortodoxo de la forma de este movimiento, Robert Schumann expresó serias dudas respecto a su unidad estructural. El segundo movimiento del concierto, que tiene el espíritu de una canción, se desarrolla casi en su totalidad como un diálogo entre el piano y el violoncello; hay quienes dicen que se trata de una sonata para violoncello al interior de un concierto para piano. En el tercero están combinados con habilidad los parámetros de la forma sonata y del rondó. Como ocurre con muchos conciertos de esa época, sobre todo en aquellos que fueron compuestos por pianistas, la orquesta tiene aquí un papel secundario, en el que sus labores de acompañamiento rara vez van más allá del plano utilitario. Y dada la ampliamente documentada cercanía espiritual y musical de Robert y Clara Schumann, bien podría especularse sobre la semejanza de este concierto de Clara con el de su esposo, que coincidentemente está en la misma tonalidad. A este respecto, los conocedores afirman que, si bien hay un interesante tratamiento de la forma y un evidente conocimiento del piano por parte de Clara Schumann, su Concierto Op. 7 es de cualidades más bien académicas, y es difícil hallar en él la expresión poética que define una buena parte de la producción de Robert Schumann. De lo que sí se tiene noticia es del hecho de que Schumann ayudó a su esposa con la parte orquestal del concierto, asunto especialmente interesante si se toma en cuenta que, en general, suele decirse que la orquestación era el punto débil de la técnica de Schumann. Sea como fuere, el caso es que Clara Schumann demostró más allá de toda duda que estaba orgullosa de su Concierto para piano, ya que lo tocó en varias ocasiones durante sus giras como ejecutante. Y más allá de sus posibles carencias, conviene recordar que se trata de una obra creada cuando la compositora tenía apenas 15 años de edad. ¿Cuántos músicos quinceañeros pueden alardear de haber creado un concierto para piano con las cualidades evidentes de éste?

Y no está de más repetirlo: la esposa de Robert Schumann se llamaba Clara Wieck y, como tantísimas otras mujeres, fue obligada andar por la vida arrastrando como un apéndice el apellido de su ilustre marido. Sin ir más lejos: la lista de compositoras e intérpretes sujetas a esta tiranía onomástica es, ciertamente, numerosa.