La fama inmensa de que gozan las tres últimas sinfonías de Wolfgang Amadeus Mozart (las números 39, 40 y 41) ha provocado que, injustamente, sean ignoradas otras de sus sinfonías maduras que están, por lo menos, a la altura de las mencionadas. Tal es el caso de la Sinfonía No. 38, compuesta por Mozart para una ocasión específica. El primero de mayo de 1786 se estrenó en el Burgtheater de Viena la ópera Las bodas de Fígaro, una de las obras maestras indiscutibles de Mozart, y de todo el repertorio operístico. Durante el resto del año, el compositor preparó un viaje a Praga, ciudad donde esta ópera suya debía ser representada por invitación de un empresario. Sin embargo, los últimos meses del año 1786 no fueron muy felices para Mozart: en octubre nació su tercer hijo, Johann Thomas Leopold, que moriría apenas unas semanas después.

Sobreponiéndose a esta y otras adversidades, Mozart terminó el año como pudo y el 8 de enero de 1787 partió hacia Praga. En este viaje, Mozart llevaba consigo la partitura de su Sinfonía No. 38, que había terminado durante el otoño anterior y que pensaba estrenar en Praga, ciudad que habría de ser siempre propicia para el desarrollo musical y personal del compositor.

La sinfonía, terminada en Viena el 6 de diciembre de 1786, tiene como característica peculiar el hecho de que está formada por sólo tres movimientos, en vez de los tradicionales cuatro. Así, además del sobrenombre usual de Praga con que la conocemos, esta sinfonía suele ser conocida también como la Sinfonía sin minueto. No se trata aquí, sin embargo, de que la sinfonía haya quedado accidentalmente inconclusa o de que el movimiento faltante se haya perdido. Simplemente, Mozart decidió que con los tres movimientos planteados estaba todo dicho, y así concretó esta brillante sinfonía, que es la única de sus sinfonías maduras que no contempla un minueto al interior de su estructura, aunque hay algunos antecedentes de ello en sus sinfonías más tempranas. Ya en Praga, Mozart asistió el 17 de enero de 1787 a la representación de Las bodas de Fígaro, que tuvo un gran éxito, y dos días después, el 19, se estrenó su Sinfonía Praga. Es importante mencionar que en la orquestación de esta obra no hay clarinetes, pero sí hay trompetas y timbales, lo que le da un brillo muy especial. Entre los numerosos asistentes al estreno de la Sinfonía Praga se encontraba un maestro de escuela llamado Franz Niemetschek, a quien hoy recordamos sólo por habernos legado una buena descripción de aquella primera audición. Escribía Niemetschek:

Mozart vino a Praga en 1787 para supervisar el estreno de Don Giovanni. El día de su llegada, se hizo el Fígaro y Mozart apareció en la ópera. En cuanto la noticia de su presencia se esparció por las plateas, y en cuanto la obertura hubo terminado, todo mundo estalló en un aplauso de bienvenida. Las sinfonías que compuso para esta ocasión son verdaderas obras maestras de composición instrumental, y son tocadas con gran elegancia y fogosidad, de modo que el alma misma es elevada a alturas sublimes. Esto es particularmente cierto de su gran Sinfonía en re mayor, que todavía es una favorita en Praga, a pesar de que ya ha sido escuchada cien veces.

Para no perder de vista la componente cronológica de este asunto, bien vale la pena aquí reafirmar algunos datos. El estreno de Don Giovanni se llevó a cabo en Praga el 29 de octubre de 1787, y la ópera le había sido encargada en esa ciudad después del éxito de Las bodas de Fígaro en enero. Esto nos hace suponer una de dos cosas: que Niemetschek escribió el texto citado refiriéndose a la primera visita de Mozart a Praga al inicio del año y mezclando fechas y datos de la segunda visita, o bien que asistió no al estreno de la Sinfonía Praga sino a una ejecución posterior, cercana al estreno de Don Giovanni en octubre. Y tampoco está de más mencionar el hecho de que justo en medio de las dos visitas de Mozart a Praga en ese año, murió su padre en Salzburgo, el 28 de mayo de 1787. Sea como fuere, el caso es que esta Sinfonía No. 38 es una digna antecesora de las tres grandes sinfonías con las que Mozart habría de cerrar su producción sinfónica. La obra es, al decir de los conocedores, más compleja y más profunda que todas las sinfonías que Mozart había compuesto hasta entonces, a pesar de lo cual hallamos en ella aún algunas referencias al estilo sinfónico de Haydn, en particular la introducción lenta que precede al inicio del Allegro
inicial.

Cabe mencionar en el plano puramente anecdótico, finalmente, que la hermosa ciudad de Praga que da nombre a esta sinfonía fue una especie de oasis para Mozart. Mientras sus paisanos en Salzburgo y Viena comenzaban a hartarse de él y a olvidarlo, Praga le abrió los brazos incondicionalmente, como queda claro por lo dicho hasta ahora. Para abundar en ello, recordemos que en 1789 Mozart volvió una vez más a Praga, donde el empresario Domenico Guardasoni le otorgó un contrato para una nueva ópera. Dos años más tarde, en septiembre de 1791, Mozart se hallaba de nuevo en Praga para dirigir el estreno de su última ópera, La clemencia de Tito. De nuevo, la noble ciudad bohemia acogió al compositor con los brazos abiertos y le brindó su último triunfo, sus últimos momentos felices, tres meses antes de su muerte.

Allá por el año de 1955, el escritor y crítico cubano Alejo Carpentier reseñaba en el diario El Nacional de Caracas un festival de las Américas que había tenido lugar en el famoso Hollywood Bowl de la ciudad de Los Ángeles, California. Este festival era una interesante serie de sesiones musicales en las que, además de interpretarse diversas partituras de compositores de toda América, se llevaron a cabo algunas sesiones de danza moderna y algunas más dedicadas al jazz. En la nota de Carpentier (publicada el 15 de octubre de 1955) se informaba que el festival había sido inaugurado por Leonard Bernstein, dirigiendo partituras de William Schuman, Lukas Foss, Aaron Copland y el propio Bernstein. La segunda jornada del festival estuvo dedicada a una sesión de danza a cargo de la legendaria Martha Graham y su compañía, bailando coreografías realizadas sobre música de Schumann y Copland. Sobre la tercera sesión del festival, Carpentier escribió lo siguiente:

El maestro Carlos Chávez dirigió un concierto consagrado a la obra de compositores de Argentina, Brasil, Cuba y México. En el programa figuraban: Variaciones concertantes de Alberto Ginastera; Huapango de Moncayo; la Sinfonía india de Chávez y dos partituras que fueron aplaudidas en Caracas durante el pasado Festival de Música Latinoamericana. Nos referimos a la Bachiana brasileira No. 5 de Heitor Villa-Lobos y el Homenaje a la tonadilla de Julián Orbón.

Si he citado esta referencia aparentemente marginal a la obra de Ginastera que nos ocupa, ha sido en un afán de mostrar que, en ciertos momentos y en ciertos lugares de la historia reciente, sí se han dado las condiciones para la adecuada difusión internacional de la música de Latinoamérica. ¡Cuántos eventos como el festival reseñado por Carpentier hacen falta hoy día! En el concierto reseñado por el escritor cubano, algunas de las obras interpretadas eran relativamente nuevas por esas fechas; tal era el caso de las Variaciones concertantes de Ginastera, que cumplían apenas dos años de haber sido estrenadas, de modo que aún estaban frescas y eran poco conocidas fuera de Argentina. La obra le fue encargada a Ginastera por la Asociación de Amigos de la Música de Buenos Aires y en ella Ginastera empleó como lenguaje musical fundamental lo que en su caso se ha dado en llamar nacionalismo subjetivo, en contraposición con el nacionalismo objetivo de otras de sus obras. Después de pasar por estas dos etapas creativas, Ginastera habría de olvidarse de las preocupaciones nacionales o nacionalistas para dedicarse a la creación de obras más abstractas, algunas de las cuales contienen elementos de serialismo. El mismo Ginastera afirmó lo siguiente respecto a sus Variaciones concertantes:

La obra tiene un carácter argentino subjetivo. En vez de emplear material folklórico se obtiene una atmósfera argentina con el uso de melodías y ritmos originales.

Es decir, las Variaciones concertantes son argentinas y suenan argentinas, sin que haya sido necesario emplear en ellas motivos folklóricos o melodías populares. Ni más ni menos, el mismo camino seguido por Silvestre Revueltas (1899-1940) en México. Las Variaciones concertantes están escritas para una interesante combinación instrumental: violoncello, arpa, flauta, clarinete, viola, oboe, fagot, trompeta, trombón, violín, corno y contrabajo. La obra toma la forma de un tema con once variaciones; algunas de las variaciones están concebidas en una especie de estilo decorativo u ornamental, mientras que otras son tratadas como metamorfosis, es decir, el compositor toma en ellas un motivo del tema principal y con él crea nuevos temas. La estructura de las Variaciones concertantes puede describirse de la siguiente manera:

1. Tema: violoncello y arpa
2. Interludio: cuerdas
3. Variazione giocosa: flauta
4. Variazione in modo di scherzo: clarinete
5. Variazione drammatica: viola
6. Variazione canonica: oboe y fagot
7. Variazione ritmica: trompeta y trombón
8. Variazione in modo di moto perpetuo: violín
9. Variazione pastorale: corno
10. Interludio: alientos
11. Tema: contrabajo
12. Variación final, como un rondó, para todo el conjunto

Para concluir este texto, bien vale la pena citar de nuevo a Alejo Carpentier, quien dedicó estas líneas al gran compositor argentino:

Sin hacer alarde de su dominio de todos los recursos de la técnica actual, Ginastera se vale de los medios más sutiles para decir lo que quiere decir, bien con ternura, bien con vigor y energía.

Lo dicho por Carpentier se aplica idealmente al ámbito sonoro de las Variaciones concertantes, que fueron estrenadas en Buenos Aires el 2 de junio de 1953 bajo la dirección de Igor Markevitch.

Casi sin excepción, todas las notas que se han escrito respecto a ésta, probablemente la más bella de las sinfonías de Beethoven, citan la famosa frase en la que Richard Wagner (1813-1883) afirma que la Séptima sinfonía es la apoteosis de la danza. Sin embargo, lo dicho por Wagner va más allá de esta categórica definición, y es ciertamente interesante conocer más a fondo la descripción hecha por el gran compositor de óperas y dramas musicales. En el año de 1850, casi cuarenta años después del estreno de la obra, Wagner escribió esto:

La Séptima sinfonía de Beethoven es la alegría, que con una omnipotencia orgiástica nos lleva a través de todos los espacios de la naturaleza, de todas las corrientes y los océanos de la vida, dando voces de alegría y consciencia, por donde caminamos al ritmo audaz de esta danza humana de las esferas. Esta sinfonía es la apoteosis de la danza, la mejor realización de los movimientos corporales en forma ideal.*

Beethoven inició la composición de la Séptima sinfonía en el año de 1807 y la terminó en el verano de 1812. El estreno se llevó a cabo en la Universidad de Viena el 8 de diciembre de 1813 bajo la batuta de Beethoven mismo. Como solía ocurrir en aquellos tiempos, el concierto fue organizado con un fin especial: recaudar fondos para los soldados austríacos y bávaros heridos en la batalla de Hanau mientras defendían a su patria de las huestes de Napoleón, quien en otros tiempos había sido el héroe de Beethoven. Además de la Séptima sinfonía, Beethoven estrenó en ese concierto una de sus obras más extrañas y menos características: La victoria de Wellington, también conocida como Sinfonía de la batalla o La batalla de Vitoria. Esta especie de poema sinfónico-militar, que hoy es considerado como una de las obras más débiles de Beethoven, inflamó el espíritu patriótico del público y, dadas las circunstancias, su éxito opacó al de la sinfonía. Sin embargo, el segundo movimiento de la Séptima fue muy bien recibido por el público vienés.

Así como la historia nos cuenta que durante un tiempo Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799) y Johann Baptist Vanhal (1739-1813) se juntaban para tocar cuartetos de cuerda, también nos dice que la noche del 8 de diciembre de 1813 Beethoven se encontró en muy buena compañía, ya que la orquesta estaba llena de personajes musicales ilustres, como Louis Spohr (1784-1859), Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), Ignaz Moscheles (1794-1870), Domenico Dragonetti (1763-1846), Andreas Romberg (1767-1821) y Antonio Salieri (1750-1825).

En particular, han llegado hasta nosotros muchos datos de esa noche del estreno de la Séptima sinfonía de Beethoven gracias a la autobiografía de Louis Spohr. En ella, Spohr cuenta que para ese entonces Beethoven sufría ya de la sordera que habría de ser la mayor angustia de su vida, y que por ello no alcanzaba a escuchar adecuadamente cuando la orquesta tocaba pasajes muy delicados, de modo que el compositor perdió varias veces el camino en su propia partitura. Sin embargo, según cuenta Spohr, la orquesta no se perdió de igual manera gracias a que Salieri, para proteger a Beethoven, se encargaba de dirigir correctamente detrás de bambalinas. Además del buen recibimiento que el público dio a la obra, la crítica vio con buenos ojos y escuchó con buenos oídos esta obra maestra. La crítica publicada en el Allgemeine Musikalische Zeitung afirmaba que la Séptima era la más melodiosa, agradable y accesible de las sinfonías de Beethoven. Entre los muchos momentos felices de esta sinfonía está, por ejemplo, la asombrosa y emocionante coda del primer movimiento, en la que Beethoven hace subir a los cornos a un registro agudo poco usual en sus partituras, con un resultado brillante. Inmediatamente después de este vibrante momento, Beethoven nos ofrece el Allegretto, uno de los más notables movimientos de la literatura sinfónica de todos los tiempos, en el que el compositor propone un acorde misterioso y seductor como inicio de un discurso musical de enorme belleza, con un contenido armónico y rítmico que parecía estar adelantado cincuenta años a su tiempo. El efecto total de este movimiento es el de crear en el oyente ese sentimiento, al mismo tiempo vago e intenso, que el compositor Ned Rorem (1923) ha descrito acertadamente como nostalgia por el futuro. Otro gran sinfonista, Gustav Mahler (1860-1911), después de una ejecución de la Séptima de Beethoven en el año de 1899, afirmó esto:

El último movimiento de la sinfonía tuvo un efecto dionisíaco sobre el público. Todos salieron de la sala de conciertos como embriagados, y así debe ser.

No cabe duda que la Séptima sinfonía de Beethoven aún tiene la hermosa capacidad de producir ese efecto, y es seguro que la noche de su estreno la embriaguez del público fue doble, porque no sólo asistieron al estreno de una obra maestra sino que además, con esa noche de espléndida música beethoveniana, estaban celebrando de algún modo la derrota de Napoleón a manos de Europa.