por Juan Arturo Brennan
Dmitri Shostakovich (1906-1975)
Obertura festiva, Op. 96
El lugar: algún sitio en las afueras de Moscú La época: un par de años después del fin de la Segunda Guerra Mundial
El escenario: la sala de un “tribunal popular”
La acción: un severo fiscal se pasea frente a la tribuna del jurado, blandiendo en su mano algunas partituras mientras denuncia a los acusados con voz tonante
Fiscal: Y es precisamente esto, señoras y señores del jurado, lo que debemos desterrar a toda costa. No podemos permitir que el pueblo siga escuchando estas perversiones. ¿Qué tenemos aquí? Formalismo decadente, aburguesamiento occidentalizante, melodías elitistas, efectos instrumentales inaceptables, falta de emotividad revolucionaria...
Defensor (interrumpiendo): Protesto, señor juez. Se achaca a mis clientes faltas cuya enorme subjetividad las hace imposibles de probar.
Juez: Objeción denegada.
Fiscal: ... falta de emotividad revolucionaria, un internacionalismo tramposo que oculta los valores soviéticos, armonías antipatrióticas...
Defensor (interrumpe): Protesto, señor juez. Una buena parte de la obra de mis clientes está dedicada precisamente a la exaltación de los momentos clave de nuestro estado y nuestra historia.
Juez: Objeción denegada.
Fiscal: En fin, es mi convicción que el pueblo debe ser protegido a toda costa de aquellos que producen seudo-música de tintes imperialistas y reaccionarios.
Defensor: Protesto, señor juez. El fiscal ataca sin justificación la habilidad profesional de mis clientes.
Juez: Objeción denegada.
Fiscal: No debemos, señoras y señores del jurado, permitir que nuestros hijos queden expuestos a la nefasta influencia de esto... (arroja despectivamente al suelo la partitura de la Tercera sinfonía de Khachaturian, de la ópera La nariz, la Segunda sinfonía y la Obertura festiva de Shostakovich, de la Sinfonía clásica de Prokofiev, y de algunas obras de Miaskovski). Es por ello que pido el máximo rigor de la ley contra estos envenenadores del alma soviética. (Señala con índice de fuego a los cuatro acusados mientras el público del tribunal estalla en estruendosas exclamaciones pidiendo la cabeza de los compositores).
El mismo lugar, la misma época, el mismo escenario. La acción, poco tiempo después, al reanudarse el juicio después de la deliberación del jurado.
Juez: Señoras y señores del jurado, ¿tienen ustedes un veredicto?
El presidente del jurado se levanta y clama con voz de bajo profundo:
Presidente: Lo tenemos. Nosotros, miembros del jurado de este tribunal popular, hallamos a los acusados culpables de haber cometido música en primer grado, con todas las agravantes de forma, técnica, vena melódica, contexto tonal, color instrumental y las demás establecidas en nuestro sagrado código estético.
Juez: Los acusados deben ponerse de pie.
Los cuatro compositores acusados se levantan.
Juez: Por la gravedad de las faltas cometidas, este tribunal popular los condena a ser perseguidos y hostigados sin misericordia por el resto de sus vidas, y a que su música sea denunciada públicamente en todo lugar y en toda ocasión. Serán obligados, además, a profesar público arrepentimiento y desde este momento el estado dictará todas y cada una de sus acciones en el terreno de la música. Este tribunal entra en receso.
Cae el telón.
Si bien es cierto que ningún crítico de teatro aplaudiría este pequeño fragmento escénico, el hecho es que tiene más de realidad que de ficción. Bien conocida es la suerte que sufrió Shostakovich a manos de las autoridades soviéticas a causa de su música. De hecho, su Obertura festiva se prestaba idealmente para toda clase de acusaciones, desde su inicio con sonoras fanfarrias que apuntan más al esplendor cortesano que al impresionismo urbano requerido de los artistas soviéticos, hasta su contexto tonal clásico, claramente decadente según los expertos censores musicales de Stalin. Y para colmo de males, el final de la Obertura festiva requiere un coro extra de tres trompetas, tres trombones y cuatro cornos, asunto que definitivamente cae en el terreno de los fatuos e individualistas efectos especiales, poco dignos de un compositor cuyo deber es estar al servicio del pueblo. En este contexto, es interesante notar que algunos analistas han afirmado que la Obertura festiva es un claro ejemplo de realismo socialista en la música.
Esta Obertura festiva de Shostakovich fue compuesta en 1954 para celebrar el 37 aniversario de la Revolución de Octubre, al final de un período en el que las purgas estéticas habían sido cosa de todos los días en la Unión Soviética. El producto de ello fue, sin duda, toda una generación de artistas reprimidos, manipulados, sojuzgados y mediatizados por un Politburó ciertamente anacrónico y reaccionario. Pocos momentos más patéticos hay en la historia de la música como la aceptación pública que Shostakovich hizo de su “culpabilidad”. Si bien la represión de épocas posteriores se llevó a cabo por medios aparentemente menos violentos, es claro que la estupidez de la gerontocracia soviética en materia de expresión artística no varió mucho con el paso de los años.
Alberto Ginastera (1916-1983)
Variaciones concertantes
Allá por el año de 1955, el escritor y crítico cubano Alejo Carpentier reseñaba en el diario El Nacional de Caracas un festival de las Américas que había tenido lugar en el famoso Hollywood Bowl de la ciudad de Los Ángeles, California. Este festival era una interesante serie de sesiones musicales en las que, además de interpretarse diversas partituras de compositores de toda América, se llevaron a cabo algunas sesiones de danza moderna y algunas más dedicadas al jazz. En la nota de Carpentier (publicada el 15 de octubre de 1955) se informaba que el festival había sido inaugurado por Leonard Bernstein, dirigiendo partituras de William Schuman, Lukas Foss, Aaron Copland y el propio Bernstein. La segunda jornada del festival estuvo dedicada a una sesión de danza a cargo de la legendaria Martha Graham y su compañía, bailando coreografías realizadas sobre música de Schumann y Copland. Sobre la tercera sesión del festival, Carpentier escribió lo siguiente:
El maestro Carlos Chávez dirigió un concierto consagrado a la obra de compositores de Argentina, Brasil, Cuba y México. En el programa figuraban: Variaciones concertantes de Alberto Ginastera; Huapango de Moncayo; la Sinfonía india de Chávez y dos partituras que fueron aplaudidas en Caracas durante el pasado Festival de Música Latinoamericana. Nos referimos a la Bachiana brasileira No. 5 de Heitor Villa-Lobos y el Homenaje a la tonadilla de Julián Orbón.
Si he citado esta referencia aparentemente marginal a la obra de Ginastera que nos ocupa, ha sido en un afán de mostrar que, en ciertos momentos y en ciertos lugares de la historia reciente, sí se han dado las condiciones para la adecuada difusión internacional de la música de Latinoamérica. ¡Cuántos eventos como el festival reseñado por Carpentier hacen falta hoy día! En el concierto reseñado por el escritor cubano, algunas de las obras interpretadas eran relativamente nuevas por esas fechas; tal era el caso de las Variaciones concertantes de Ginastera, que cumplían apenas dos años de haber sido estrenadas, de modo que aún estaban frescas y eran poco conocidas fuera de Argentina. La obra le fue encargada a Ginastera por la Asociación de Amigos de la Música de Buenos Aires y en ella Ginastera empleó como lenguaje musical fundamental lo que en su caso se ha dado en llamar nacionalismo subjetivo, en contraposición con el nacionalismo objetivo de otras de sus obras. Después de pasar por estas dos etapas creativas, Ginastera habría de olvidarse de las preocupaciones nacionales o nacionalistas para dedicarse a la creación de obras más abstractas, algunas de las cuales contienen elementos de serialismo. El mismo Ginastera afirmó lo siguiente respecto a sus Variaciones concertantes:
La obra tiene un carácter argentino subjetivo. En vez de emplear material folklórico se obtiene una atmósfera argentina con el uso de melodías y ritmos originales.
Es decir, las Variaciones concertantes son argentinas y suenan argentinas, sin que haya sido necesario emplear en ellas motivos folklóricos o melodías populares. Ni más ni menos, el mismo camino seguido por Silvestre Revueltas (1899-1940) en México. Las Variaciones concertantes están escritas para una interesante combinación instrumental: violoncello, arpa, flauta, clarinete, viola, oboe, fagot, trompeta, trombón, violín, corno y contrabajo. La obra toma la forma de un tema con once variaciones; algunas de las variaciones están concebidas en una especie de estilo decorativo u ornamental, mientras que otras son tratadas como metamorfosis, es decir, el compositor toma en ellas un motivo del tema principal y con él crea nuevos temas. La estructura de las Variaciones concertantes puede describirse de la siguiente manera:
- Tema: violoncello y arpa
- Interludio: cuerdas
- Variazione giocosa: flauta
- Variazione in modo di scherzo: clarinete
- Variazione drammatica: viola
- Variazione canonica: oboe y fagot
- Variazione ritmica: trompeta y trombón
- Variazione in modo di moto perpetuo: violín
- Variazione pastorale: corno
- Interludio: alientos
- Tema: contrabajo
- Variación final, como un rondó, para todo el conjunto
Para concluir este texto, bien vale la pena citar de nuevo a Alejo Carpentier, quien dedicó estas líneas al gran compositor argentino:
Sin hacer alarde de su dominio de todos los recursos de la técnica actual, Ginastera se vale de los medios más sutiles para decir lo que quiere decir, bien con ternura, bien con vigor y energía.
Lo dicho por Carpentier se aplica idealmente al ámbito sonoro de las Variaciones concertantes, que fueron estrenadas en Buenos Aires el 2 de junio de 1953 bajo la dirección de Igor Markevitch.
Sergei Rajmaninov (1873-1943)
Sinfonía No. 2 en mi menor, Op. 27
Largo-Allegro moderato
Allegro molto
Adagio
Allegro vivace
Dondequiera que se habla de Rajmaninov se recuerda al pianista virtuoso, al instrumentista de enormes manos y gran inspiración, uno de los últimos ejemplares de esa estirpe típica del siglo XIX, el héroe de la sala de conciertos. Sin embargo, su lugar de privilegio entre los grandes pianistas de su tiempo no debe opacar el hecho de que Rajmaninov también abordó con cierta diligencia la composición de obras sinfónicas. Cuatro conciertos para piano y su famosa Rapsodia sobre un tema de Paganini, además de media docena de obras para coro y orquesta, conforman la producción de Rajmaninov en el ámbito de la música sinfónica como acompañamiento. Junto a toda esta música, sus obras puramente sinfónicas han pasado, con escasas excepciones, casi desapercibidas, por lo que bien vale la pena recordarlas aquí:
- La roca, fantasía orquestal, Op. 7 – (1893)
- Capricho bohemio, Op. 12 – (1894)
- Sinfonía No. 1, Op. 13 – (1895)
- Sinfonía No. 2, Op. 27 – (1907)
- La isla de los muertos, poema sinfónico, Op. 29 – (1907)
- Sinfonía No. 3, Op 44 – (1936)
- Danzas sinfónicas, Op. 45 – (1940)
¿Cuál es la verdadera estatura de Rajmaninov el sinfonista? Un acercamiento a esta cuestión puede ser obtenido al hojear el volumen titulado La sinfonía - Desde Elgar hasta nuestros días, editado por Robert Simpson. Ahí donde algunos sinfonistas de importancia merecen largos y detallados capítulos, a Rajmaninov le tocan tres páginas y media, escritas precisamente por Simpson. Esto es lo que dice el musicólogo inglés sobre Rajmaninov el sinfonista:
Aunque Rajmaninov fue incluido en nuestro libro anterior sobre la sinfonía, el principio no resultó obvio que debiera tener un lugar en esta nueva publicación. A pesar de algunas cosas interesantes en su segunda y su tercera sinfonías, no se le podía considerar como una figura sobresaliente de la música sinfónica rusa. Su reputación estaba más que asegurada a través de su música para piano y sus canciones.
Más adelante en el mismo texto Simpson afirma que la figura de Rajmaninov fue reconsiderada para ser incluida en el libro mencionado a partir del redescubrimiento de su Primera sinfonía, que había permanecido perdida durante muchos años. ¿Por qué? Porque el mismo Rajmaninov había destruido la partitura después del desastroso estreno de la obra. Tuvieron que pasar muchos años, casi once, para que el compositor abordara de nuevo la creación de una sinfonía. Esto sucedió en el año de 1906, cuando Rajmaninov estaba recién establecido en la ciudad alemana de Dresde. El compositor había huido de Rusia, pero no del fracaso sino del éxito. Su fama como pianista lo había puesto en un sitio tan alto ante el público que carecía de la calma y la privacidad necesarias para componer. Fue por eso que, ya establecido en Dresde y sin la presión de sus muchos admiradores, pudo dedicarse de lleno a la composición. De su estancia en Dresde datan su Segunda sinfonía, su Sonata para piano en re menor, el poema sinfónico La isla de los muertos y su Tercer concierto para piano. La composición de la Segunda sinfonía fue iniciada en octubre de 1906, y el manuscrito estuvo terminado para el Año Nuevo de 1907. Durante el resto de ese año Rajmaninov se dedicó a orquestar la obra y la tuvo lista para el estreno, que se realizó en San Petersburgo el 26 de agosto de 1908 bajo la dirección del compositor. He aquí, de nuevo, la voz de Robert Simpson:
La Segunda sinfonía, aunque es difusa en varios aspectos, goza de cierto fuego interno y gran profundidad de sentimiento. Este fuego arde especialmente en el brillante y vigoroso scherzo, que es quizá la parte más satisfactoria de la obra. A pesar de sus debilidades, de su tendencia a tomar el romántico camino difícil para salir de un problema, esta sinfonía en mi menor tiene muchas buenas cualidades, la más importante de las cuales es su atmósfera misteriosa, muy familiar por su melancolía característica, que aquí es más intensa y potente.
Quizá lo más importante que pueda decirse respecto a la Segunda sinfonía de Rajmaninov es que con el éxito de esta obra el compositor dejó atrás las dudas y la inseguridad que le había causado el fracaso de la Primera sinfonía, y de ahí en adelante su producción marchó por rumbos mejores, más seguros y definidos. Finalmente, resulta interesante mencionar que algunos analistas (Irving Kolodin entre ellos) han encontrado que la Segunda sinfonía de Rajmaninov está relacionada muy de cerca, por su estilo y su contenido sonoro, con las obras tardías de Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893).
