por Juan Arturo Brennan

Johannes Brahms (1833-1897)

Variaciones sobre un tema de Haydn, Op. 56a

A la vista del título de esta obra, lo primero es recurrir a la retórica y preguntar: ¿qué es una variación? Lo segundo es recurrir a un diccionario musical para aclarar la duda. En este caso, se trata del rústico y delicioso diccionario editado en 1894 por Felipe Pedrell en Barcelona, en donde se lee:

Variación, en la antigua música di camera era la reproducción de un tema original cambiando de adornos y también la figuración, sin gran alteración de la idea principal expresada en el tema. Cuando las variaciones se democratizaron, por decirlo así, los compositores dieron en variarlo todo, cantinelas, canciones populares, temas de ópera, etc., y del abuso nació el hastío ocasionado por una práctica que, o rayaba en lo insulso, o se convertía en una expresión in anima vili para que cualquiera pudiese lucir habilidades trashumantes de garganta, dedos, embocadura, que si bien entusiasmaban al vulgo indocto no dejaban en muy buen lugar el sentido común del mismo.

Una vez leído este párrafo de Pedrell, es prudente recordar que como antecedente formal de la variación se puede mencionar la diferencia, género muy en boga entre los vihuelistas españoles de los siglos XVI y XVII. Particularmente interesantes son las muy conocidas Diferencias sobre Guárdame las vacas de Luis de Narváez. Como curiosidad histórico-musical, cito de nuevo el diccionario de Pedrell, en la entrada que se refiere a las diferencias:

Del verso Guárdame las vacas/Carrilejo y besarte... tomaron los antiguos tratadistas españoles el modo original de calificar la entonación del saeculorum del primer tono del canto llano.

Terminada esta digresión incomprensible pero divertida es posible volver al tema principal de esta nota. Los compositores abordaron la cuestión de las variaciones desde dos puntos de vista básicos. El primero consistió en la creación de variaciones a partir de un tema propio, original del compositor. En este caso están las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach (1685-1750), las Variaciones sinfónicas de César Franck (1822-1890) y las famosas Variaciones enigma de Elgar (1857-1934). El segundo punto de vista surgió cuando los compositores recurrieron a temas ajenos para diseñar sus variaciones: las de Ludwig van Beethoven (1770-1827) sobre Diabelli, las de Paul Hindemith (1895-1963) sobre Weber, las de Benjamin Britten (1913-1976) sobre Purcell, las de Sergei Rajmaninov (1873-1943) sobre Paganini, y de manera especial, el caso que nos ocupa, las que Brahms construyó sobre un tema de Haydn.

El origen de esta composición está, por fortuna, muy bien documentado. El tema original de Joseph Haydn (1732-1809) forma parte de una Feldpartita (partita de campo o de campaña) que el músico austríaco escribió para la banda de música del príncipe Esterházy, su patrón. La obra en cuestión le fue mostrada a Brahms en la Sociedad de Amigos de la Música de Viena por K.F. Pohl, musicólogo especialista en Haydn. De inmediato, Brahms se sintió atraído por un tema, el llamado Coral de San Antonio, que el crítico vienés Eduard Hanslick definió como un himno folklórico de peregrinos. Años después corrió el rumor de que el coral era en realidad una versión de Pleyel, alumno de Haydn, a la melodía original. Sea como fuere, el caso es que Brahms copió el tema y se lo llevó consigo a Tutzing en el verano de 1873, procediendo entonces a escribir sus variaciones. En el mes de julio de ese año, Brahms y su amiga Clara Schumann tocaron la versión original de la obra para dos pianos, y el 2 de noviembre la versión orquestal fue estrenada por la Filarmónica de Viena bajo la batuta del propio Brahms. Se dice que el éxito de esta obra marcó el principio del reconocimiento y aceptación de que Brahms gozaría desde entonces y hasta su muerte en la capital del imperio austro-húngaro y sus alrededores. Las maderas anuncian el tema original completo, con el contrafagot orquestal sustituyendo al obsoleto serpentón de la banda de Haydn. Siguen después ocho variaciones que culminan en un final en el que las diez notas básicas del tema original se repiten 17 veces sobre un bajo inmutable; este recurso formal, llamado passacaglia, hizo su aparición también en el cuarto movimiento de la Cuarta sinfonía (1884-1885) de Brahms. Con respecto a sus Variaciones sobre un tema de Haydn, el compositor escribió a su amiga Clara Schumann lo siguiente:

Siempre he tenido cierta debilidad por esa obra, y pienso en ella con más satisfacción que en ninguna otra.

Por otra parte, el respeto que la comunidad musical ha tenido a estas variaciones está bien documentado, entre otras cosas, por la existencia de algunas grabaciones de la versión original para dos pianos, que lleva el número de opus 56b; es particularmente interesante la versión pianística de los hermanos Alfons y Aloys Kontarsky. Finalmente, se puede mencionar el hecho de que la forma variación no fue del todo ajena a Brahms, como lo demuestra un vistazo al catálogo de sus obras. Además de estas variaciones sobre Haydn, el compositor hamburgués creó variaciones sobre temas de Georg Friedrich Händel (1685-1759), Robert Schumann (18101856), Nicolò Paganini (1782-1840), un tema propio y un tema popular húngaro.

Richard Strauss

Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel, Op. 28

Este divertido poema sinfónico de Strauss es una de esas obras musicales que con el tiempo se han hecho tan famosas que hoy en día uno se refiere a ellas de modo coloquial, con una versión reducida de su título verdadero. Es decir, se habla de ellas como si fueran viejos conocidos o miembros de la familia. En este caso, el largo y muy descriptivo título original de la obra es: Till Eulenspiegel’s lustige Streiche, nach alter Schelmenweise - in Rondeauform, für grosses Orchester gesetzt. Seinem lieben Freunde Dr. Arthur Seidl gewidmet. Como título no está mal, aunque sus diversas partes ciertamente requieren de una explicación. De entrada se impone traducir esto al buen castellano, lo que permite saber que la música de Strauss que hoy nos ocupa dice lo siguiente en la carátula de la partitura: Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel, según el viejo modo picaresco - en forma de rondó, compuesto para gran orquesta. Dedicado a su querido amigo el Dr. Arthur Seidl.

A partir de la traducción es posible intentar hacer la disección de este largo título para averiguar qué es lo que Richard Strauss narra en este extrovertido y complejo poema sinfónico. El Till Eulenspiegel del título es una figura legendaria de la tradición picaresca alemana, mezcla de villano, bandido, bromista práctico y forajido, cuyas aventuras se narran desde la edad media. Especie de bufón sin patrón, Till se mueve a sus anchas por el mundo, jugando toda clase de bromas a los serios ciudadanos entre los cuales vive, sin más pretensión que la de divertirse y pasar un buen rato. Algunas fuentes históricas indican que este Till Eulenspiegel bien pudo ser un personaje real, que habría muerto hacia el año 1350. Sus aventuras fueron recopiladas inicialmente alrededor del año 1500 en un texto atribuido a un tal Thomas Murner. Según los conocedores de la leyenda, Till era experto en irrumpir en el mercado y volcar los puestos de los comerciantes; gustaba de disfrazarse de sacerdote y, de vez en cuando, fingía ser un gran conquistador de damas hermosas. La tradición dice también que, cansados de las bromas prácticas del señor Eulenspiegel, los solemnes burgueses alemanes lo toman preso, lo juzgan y, finalmente, lo mandan al patíbulo, librándose así de un personaje que en mala hora ha venido a meter el desorden en sus aburridas vidas. Strauss plantea el desarrollo musical de esta historia bajo una compleja versión de la forma rondó, es decir, el esquema musical del tipo A-B-A-C-A-D-A.... en el que la letra A representa un estribillo que aparece una y otra vez a lo largo de la obra, mientras que las otras letras representan episodios musicales distintos entre sí. La audición del poema sinfónico deja bien claro que este rondó es mucho más complejo que, por ejemplo, el famoso Rondeau barroco de Jean-Joseph Mouret, o que los movimientos en forma de rondó con los que Mozart concluyó varios de sus conciertos. Así, Strauss plantea al inicio de la obra la materia musical del estribillo A, una lánguida y nostálgica melodía que volverá a aparecer varias veces a lo largo de la pieza. Ejecutada inicialmente por los violines, esta melodía va seguida de otra en los cornos, que aunque parece un segundo tema, no es más que una variación de la primera propuesta temática de Strauss. A partir de este material, el compositor emprende un tenaz trabajo de variación rítmica, manipulando los temas con gran sabiduría formal y, como siempre, con una maestría orquestal incomparable. Con un poco de imaginación es posible seguir paso a paso las aventuras de Till Eulenspiegel hasta el punto en que, a través de la tarola y los trombones, el bromista es capturado, juzgado y sentenciado. Según Strauss, quien se negó en su momento a proporcionar un programa detallado de la obra, el aventurero es llevado al cadalso, donde muy pronto se encuentra con una gruesa soga alrededor del cuello. Lo que sucede después, según el propio compositor, queda a la imaginación de quien escucha, aunque no es difícil suponer que la última carcajada es de Till Eulenspiegel, quien hacia el final de su carrera de libertino tiene reservada una última sorpresa a sus conciudadanos. Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel fue estrenado en la ciudad de Colonia el 5 de noviembre de 1895, y a pesar de las agrias profecías del crítico vienés Eduard Hanslick, se convirtió de inmediato en una obra favorita del público, status que conserva merecidamente hasta nuestros días. Para los aficionados a la trivia musical (que por fortuna somos muchos), un par de datos más a manera de conclusión:

1. El musicólogo Heinz Becker afirma que el tema principal del Till Eulenspiegel de Strauss es igual al tema del quodlibet de la última de las Variaciones Goldberg de Juan Sebastián Bach.

2. Traducido literalmente al español, el apellido del bromista personaje, Eulenspiegel, quiere decir espejo de búho, y aparece al menos en otras dos obras musicales de interés. Una de ellas data de 1688 y fue compuesta por el alemán Daniel Speer (1636-1707) bajo el peculiar título de Musickalisch Türkischer Eulen-Spiegel, o sea una especie de Eulenspiegel musical de origen turco. La otra es una ópera del compositor belga Jan Blockx (1851-1912), titulada Thyl Uylenspiegel, a la usanza de la lengua flamenca, y que fue estrenada en el año de 1900.

Witold Lutoslawski (1913-1994)

Concierto para orquesta
Entrada
Capricho nocturno y Arioso
Passacaglia, Toccata y Coral

Pocos melómanos saben que además de sus estudios formales de música, Witold Lutoslawski tomó varios cursos de matemáticas avanzadas en la Universidad de Varsovia. Ahora bien, contra lo que pudiera suponerse, esta afición suya por las matemáticas no derivó en fórmulas sonoras ni en complejas numerologías musicales.

Si menciono aquí este hecho es porque parece evidente que el estudio de las matemáticas le dio a Lutoslawski una claridad, una lógica, un sentido de las proporciones y un rigor poco comunes, cualidades que son evidentes en prácticamente todas sus obras, independientemente del período creativo al que pertenezcan. Desde sus obras más tempranas, Lutoslawski abordó de una manera muy personal el uso de materiales folklóricos y populares, presentándolos bajo conceptos armónicos plenamente individuales; el desarrollo de la armonía a lo largo de los años es claramente uno de los aspectos más interesantes de su música. Quienes han estudiado y catalogado la producción de este gran músico polaco afirman que varias de las obras más importantes de su primer período creativo se caracterizan por una visión muy personal del trabajo con esos materiales folklóricos; tal es el caso de partituras suyas como la Pequeña suite (1951), el Tríptico silesiano (1951), los Preludios de danza (1955) y el Concierto para orquesta.

Sin duda, el gran compositor húngaro Bela Bartók (1881-1945) fue el ejemplo a seguir cuando Lutoslawski abordó la creación de su Concierto para orquesta; Bartók había escrito el suyo, espléndido y poderoso, entre 1942 y 1943, revisando la partitura en 1945. Lutoslawski inició la composición de su Concierto para orquesta en 1950, en respuesta a un encargo del director Witold Rowicki, quien le solicitó la obra para la Filarmónica Nacional de Varsovia; la obra no sería concluida sino hasta 1954. Algunos de los temas utilizados por Lutoslawski en la obra provienen de canciones folklóricas de la región de Varsovia, transformadas de manera análoga al trabajo realizado por Bartók con este tipo de materiales. Es posible detectar, también, la influencia de compositores como Paul Hindemith (1895-1963) e Igor Stravinski (1882-1971). Además de un interesante plan estructural, Lutoslawski propone en esta partitura un riguroso plan armónico en el que su peculiar concepto de la tonalidad progresa a través de intervalos de tercera.

El primer movimiento del Concierto para orquesta de Lutoslawski se inicia en un ambiente robusto y oscuro, marcado por el insistente pulso del timbal. Desde las figuraciones en las cuerdas que aparecen luego del inicio, se aprecia ya la influencia de Bartók en esta obra. Lutoslawski procede, al menos parcialmente, por secciones bien definidas a lo largo del movimiento; episodios agitados y tranquilos se alternan, siempre caracterizados por una sabia orquestación. Más tarde, el pulso inicial del timbal es retomado por el glockenspiel, igualmente insistente; contra este pulso, el compositor propone figuras ondulantes en las cuerdas y los alientos-madera, como apariciones fragmentarias. El segundo movimiento se inicia como un presto o un scherzo, fantástico y alucinante. Un episodio más pesado es presentado por sonoras fanfarrias en los metales. Vuelve la expresión vivaz del inicio, pero con materiales diversos y una instrumentación diferente.

En el movimiento final de su Concierto para orquesta, que es más extenso y complejo que los dos anteriores, Lutoslawski sienta las bases de la passacaglia en el registro más oscuro de la orquesta, al que el piano añade un rico toque de color. El proceso de variación continua generado por la passacaglia se abre paulatinamente hacia otros registros y hacia todas las secciones de la orquesta, y el compositor propone episodios con una atractiva acentuación rítmica, así como inteligentes combinaciones instrumentales. Los violines retoman, a su manera, el material inicial del movimiento, y dan paso a la toccata, enérgica, brillante y marcada por el buen uso de los metales. Hay un par de premoniciones del coral final, primero en las maderas, luego en los metales, finalmente en las cuerdas, a través de un discurso sonoro seccional. Viene un episodio de gran actividad en la orquesta entera, en el cual pueden detectarse, quizá, fugaces referencias a materiales folklóricos.

Un sonoro coral en los metales prepara el paso hacia una coda intensa y poderosa. Bien podría decirse que con el Concierto para orquesta Lutoslawski cerró una etapa importante en el desarrollo de su lenguaje musical personal. Decía el compositor:

Creo que mis posibilidades de utilizar temas folklóricos se han agotado en esta partitura.

A partir de este punto, Lutoslawski tomaría otros caminos y desarrollaría otras formas de concebir y realizar la música, para convertirse en uno de los compositores más destacados del siglo XX. Su Concierto para orquesta fue estrenado en Varsovia el 26 de noviembre de 1954 por la Orquesta Filarmónica Nacional de Varsovia dirigida por Witold Rowicki, a quien está dedicada la partitura.