A pesar de que hoy en día parece que la actividad musical en México es rica y variada, lo cierto es que en épocas pasadas el quehacer sonoro en nuestro país era más sabroso y ecléctico, y quienes estaban encargados de hacer las programaciones exhibían un espíritu de aventura que bien pudiera servir de ejemplo en nuestro tiempo. En este contexto, una de las instituciones musicales más interesantes fue la que se conoció como Conciertos de los lunes, serie periódica y sistemática de actividades musicales que en su tiempo enriqueció notablemente nuestro ámbito cultural. Fue precisamente al amparo de estos Conciertos de los lunes que nació el Homenaje a Cervantes de Moncayo, gracias a que los organizadores de la serie realizaron una velada musical en homenaje al ilustre escritor español, hijo predilecto de la ciudad de Alcalá de Henares. Tratándose de una obra con claras referencias a lo español, Moncayo bien pudo caer en la tentación de construir esta obra a base de citas folklóricas, instrumentación típica o ritmos populares claramente identificables. Prefirió, sin embargo, componer una pieza serena, elegante, de ámbito sonoro abstracto y universal en donde, acaso, es posible detectar un cierto espíritu musical arcaico.

La partitura del Homenaje a Cervantes, escrita en el año de 1944, está concebida para dos oboes y cuerdas, dotación por demás austera si se le compara con la de otras obras del mismo Moncayo. La pieza está desarrollada libremente sobre un vago esquema de rondó, esquema en el que la clásica alternancia entre el estribillo y los episodios es sutil y flexible. Esta obra, en el contexto de la producción de Moncayo, está mucho más cercana al aliento cuasi-impresionista de Tierra de temporal que al brillo colorístico del Huapango o a la viveza rítmica de la Sinfonietta. Con este Homenaje a Cervantes Moncayo parece aludir no al Cervantes pícaro de las Novelas ejemplares sino al Cervantes contemplativo cuya mejor expresión son los momentos reflexivos de su inmortal creación, Don Alonso Quijano, el Caballero de la Triste Figura.

El Homenaje a Cervantes fue estrenado el 27 de octubre de 1947 en el Teatro de Bellas Artes por la Orquesta del Conservatorio Nacional de Música bajo la dirección de Luis Sandi, en un programa que incluyó otras partituras dedicadas a Cervantes, escritas por Adolfo Salazar (1890-1958), Rodolfo Halffter (1900-1987), Jesús Bal y Gay (1905-1993), Manuel de Falla (1876-1946), Luis Sandi (1905-1996) y Blas Galindo (1910-1993). La fecha del estreno del Homenaje a Cervantes de Moncayo fue elegida para coincidir, con diferencia de unos días, con el aniversario número 400 del nacimiento de Miguel de Cervantes Saavedra. Por cierto que la obra de Blas Galindo estrenada en ese mismo programa también llevó por título Homenaje a Cervantes, y no es ésta la única coincidencia de nombres en obras de estos dos compositores, ya que ambos escribieron también sendas partituras tituladas La mulata de Córdoba; la de Moncayo es una ópera, la de Galindo un ballet. Y aún más: tanto Moncayo como Galindo escribieron una obra titulada Tierra de temporal.

MAURICE RAVEL (1875-1937)

La tumba de Couperin
Preludio
Forlana
Minueto
Rigaudon

Si bien Maurice Ravel fue un compositor con una voz y un estilo plenamente individuales e identificables, también es cierto que nunca tuvo inconveniente en exhibir sus raíces musicales y en rendir tributo, implícito o explícito, a antecesores o colegas suyos que hubieran sido importantes para el desarrollo de su oficio. Entre los homenajes explícitos, encontramos algunos muy interesantes, localizados en el área de su producción para piano. En 1913, Ravel compuso A la manera de Borodin, Chabrier; en 1922, escribió la pieza titulada Sobre el nombre de Gabriel Fauré; entre 1914 y 1917 creó La tumba de Couperin.
Con la última de las tres obras mencionadas, Ravel no sólo rendía homenaje a uno de los grandes compositores franceses del pasado, sino que contribuía a perpetuar una añeja costumbre musical: la de escribir tombeaux (tumbas), obras en memoria de colegas ilustres y amigos cercanos. Las piezas más representativas de este tipo de música memorial se encuentran, precisamente, en el siglo XVII francés.
Así pues, en primera instancia, La tumba de Couperin es un homenaje explícito de Ravel a la música y la figura de uno de los grandes compositores franceses de aquella época, François Couperin (1668-1733). Conocido en su tiempo como Couperin el Grande, François Couperin fue sobre todo un distinguido organista y clavecinista, oficio que desarrolló principalmente como organista titular de la iglesia de San Gervasio, en París, un puesto que heredó de su padre, Charles Couperin (1638-1679), quien a su vez lo había heredado de su hermano, Louis Couperin (ca. 1626-1661). Por si esta conexión familiar no fuera suficiente, cabe aquí mencionar que, a su vez, François Couperin heredó el puesto de San Gervasio a su primo Nicolás (1680-1748), quien lo dejó en manos de dos generaciones más de la familia Couperin. El rey Luis XIV tuvo a Couperin a su servicio, primero como director de música de la corte, y más tarde como tutor de clavecín de sus hijos. Si bien Couperin compuso un buen número de piezas sacras y de música instrumental, su herencia más significativa se encuentra en sus más de 200 piezas para clavecín, muchas de las cuales llevan títulos muy imaginativos, y entre las cuales encontramos pequeñas obras maestras, como Las barricadas misteriosas.
Si fuera preciso encontrar para nuestra discusión de La tumba de Couperin un punto de contacto entre el gran clavecinista del barroco y Maurice Ravel, ese punto de contacto bien podría ser el teclado. Si Couperin dejó establecidas algunas de las bases más importantes de la técnica y la expresión del clavecín de su tiempo, Ravel fue un innovador admirable en el campo de la técnica pianística en los albores del siglo XX. Es preciso recordar, sin embargo, que el propio Ravel mencionó que La tumba de Couperin se refería no tanto a la figura de su ilustre antecesor, sino en general a la música francesa del siglo XVIII. Por otra parte, si el título lleva una dedicatoria muy precisa, la intención de Ravel fue más amplia: cada una de las piezas de la obra está dedicada a la memoria de algún amigo o conocido muerto durante la Primera Guerra Mundial. En su versión original para piano, La tumba de Couperin estaba formada por seis piezas: Preludio, Fuga, Forlana, Rigaudon, Minueto y Toccata. Al realizar la transcripción orquestal en el año de 1919, Ravel dejó fuera la Fuga y la Toccata, que son quizá las más específicamente pianísticas de las seis piezas, y cambió el orden de las cuatro restantes para conformar la suite tal y como la conocemos. Las dedicatorias de las seis piezas de la suite original son éstas:

Preludio: A la memoria del teniente Jacques Charlot
Fuga: A la memoria del subteniente Jean Cruppi
Forlana: A la memoria del teniente Gabriel Deluc
Rigaudon: A la memoria de Pierre y Pascal Gaudin
Minueto: A la memoria de Jean Dreyfus
Toccata: A la memoria del capitán Joseph de Marliave

El último de los personajes homenajeados aquí por Ravel, Joseph de Marliave (1873-1914), fue un musicólogo notable que había sido esposo de la pianista Marguerite Long. Respecto a los movimientos incluidos por Ravel en ambas versiones, es preciso recordar que al componer estas tombeaux musicales en memoria de sus colegas ilustres, los músicos franceses del siglo XVIII no produjeron solamente melopeas fúnebres, sino que se sintieron con la libertad de incluir en ellas algunos de los movimientos de danza más comunes de su tiempo.
En la versión original para piano de La tumba de Couperin, Ravel plantea una escritura en la que, a través del parco uso del pedal y de la presencia de ciertas resonancias, es posible hallar analogías con la técnica de ejecución del clavecín. En este sentido, la obra se refiere tanto a Couperin como, en menor medida, a otro gran tecladista de aquellos tiempos, Domenico Scarlatti (1685-1757). Por otra parte, en la transcripción de La tumba de Couperin hallamos una orquestación hasta cierto punto parca, siempre ligera y transparente, muestra de las mejores cualidades de Ravel como orquestador, y con sutiles referencias a las músicas cortesanas de la época de Couperin. Como colofón a esta nota, parece oportuno citar las elocuentes palabras del musicólogo Gilbert Chase al respecto de La tumba de Couperin:

La tendencia a la simplificación continúa en La tumba de Couperin. En esta obra Ravel afirma sus fuertes ligas espirituales con el siglo XVIII, cuando el intelecto y las emociones se tenían un respeto mutuo, y la inspiración y la formalidad caminaban juntas con toda naturalidad.

Cerca de ochenta años después de la composición de La tumba de Couperin, el pianista y director húngaro Zoltán Kocsis realizó una interesante y muy verosímil orquestación de las otras dos piezas de la suite original, la Fuga y la Toccata, que procedió a grabar con el resto de las piezas al frente de la Orquesta Filarmónica Nacional Húngara.

Entre las nueve sinfonías de Ludwig van Beethoven, quizá ninguna haya nacido en circunstancias más curiosas que la octava. De acuerdo con la teoría que dice que Beethoven alternaba enormes, poderosas sinfonías (primera, tercera, quinta, séptima, novena) con obras sinfónicas de menor dimensión y alcance (segunda, cuarta, sexta, octava), podría suponerse que su Octava sinfonía es una obra menor, y sin embargo no es así, a pesar de que el propio Beethoven, todavía emocionado con el éxito de su Séptima sinfonía, la llamó “mi pequeña sinfonía en fa”.

En el otoño de 1812, Beethoven no andaba muy bien de salud, y para remediar el triste estado de su cuerpo se la pasó viajando entre un balneario y otro y visitando diversos centros de salud. Así, tomó las aguas en Karlsbad, en Franzensbrunn y en Töplitz, y fue durante esa gira curativa que inició la composición de su Octava sinfonía. Al parecer, las aguas termales no le hicieron ningún bien, por lo que Beethoven decidió ir a pasar una temporada a casa de su hermano Johann, que vivía en Linz. Esta idea puso a Beethoven en una situación que pronto se convirtió en una extraña y novelesca comedia de enredos. Al parecer, Johann rentaba parte de su casa a un médico que tenía una cuñada llamada Teresa Obermeyer. En un principio, Johann tomó a Teresa como ama de llaves y, más tarde, la hizo su amante. Dio la casualidad que Beethoven no aprobaba del carácter de la mujer en cuestión, y así se lo hizo saber a su hermano. Johann no hizo caso de las admoniciones del compositor y continuó su relación con Teresa. Sin embargo, Beethoven decidió meterse de lleno en la vida privada de su pobre hermano y denunció la pecaminosa relación ante el obispo de Linz y ante la policía misma. El escándalo fue tal que las autoridades de Linz decidieron expulsar de la ciudad a Teresa para salvaguardar la moral y las buenas costumbres, todo ello bajo la severa y vigilante mirada de Beethoven. Sin embargo, la expulsión de Teresa no prosperó porque Johann decidió casarse con ella, y el matrimonio tuvo lugar el 8 de noviembre de 1812. La historia dice, sin embargo, que el matrimonio de Johann Beethoven con Teresa Obermeyer fue un matrimonio infeliz y mal avenido, y el pobre hombre tuvo que soportarlo estoicamente durante largos años. Fue en medio de la problemática convivencia con su hermano (y mientras se entrometía en lo que no le importaba) que Beethoven concluyó su Octava sinfonía, que quedó terminada apenas cuatro meses después de la exitosa Séptima sinfonía. Respecto a la relación entre ambas obras, que han sido comparadas con frecuencia, el musicólogo inglés Donald Francis Tovey afirmó lo siguiente:

La Octava sinfonía de Beethoven refleja el sentimiento de poder que inspira a un hombre para una tarea delicada cuando acaba de triunfar en una tarea colosal.

Si en su Quinta sinfonía Beethoven había construido un gran edificio musical a partir del famoso motivo de cuatro notas, en la octava dio algunas pinceladas en el mismo sentido. El breve motivo de seis notas con que se inicia la Octava sinfonía (y que es la primera parte del tema principal de la obra) cierra de manera tranquila y optimista el primer movimiento, en una muestra del pensamiento musical cíclico que si bien Beethoven supo aplicar en ciertas ocasiones, fue más típico de compositores como Richard Wagner (1813-1883), Franz Liszt (1811-1886) y Héctor Berlioz (1803-1869). Respecto al segundo movimiento de la sinfonía hay una interesante anécdota. En el verano de ese mismo año de 1812 Beethoven asistió a una cena en la que uno de los invitados era Johann Nepomuk Maelzel, inventor del metrónomo. Después de la cena, Beethoven improvisó al piano un canon en honor de Maelzel y su invento, y de ese canon surgió la idea principal del Allegretto scherzando de la Octava sinfonía. Se dice que los dieciseisavos que caracterizan a este movimiento representan el rápido tic-tac del metrónomo de Maelzel.

La Octava sinfonía de Beethoven fue estrenada en la Redoutensaal de Viena en febrero de 1814, bajo la dirección del compositor. En ese concierto se interpretaron también fragmentos de la música incidental que Beethoven había compuesto para Las ruinas de Atenas, la Séptima sinfonía, y la Sinfonía de la batalla, conocida también como La victoria de Wellington o La batalla de Vitoria. Sobre la fresca y vigorosa Octava sinfonía, Richard Wagner afirmó:

No hay mayor franqueza, ni un poder más libre, que en la Séptima sinfonía. Es una loca explosión de energía sobrehumana sin otro objetivo que el placer de desatar esa energía como la de un río que desborda su cauce e invade el campo que le rodea. En la Octava sinfonía, el poder no es tan sublime, aunque siga siendo típico de Beethoven por cuanto combina la tragedia y la fuerza, y un vigor hercúleo, con los juegos y caprichos de un niño.

No deja de ser interesante recordar que, ante la fría recepción que el público vienés dedicó a su Octava sinfonía, Beethoven afirmó, en un arranque de excesivo orgullo, que la Octava era mejor que la Séptima. ¿Conservaría Beethoven esa opinión al cabo de los años?