WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

Serenata en re mayor K. 239, Serenata nocturna
Marcha
Minueto
Rondo

Wolfgang Amadeus Mozart dedicó la última parte de 1775 a la creación de sus conciertos para violín, probablemente lo más importante de su producción en ese año. Además, compuso algunas sonatas para piano, la Missa brevis K. 220 y algunas serenatas para diversos grupos orquestales. Entre éstas destaca en especial una, escrita probablemente a finales de 1775 o al inicio de 1776, conocida como la Serenata nocturna, que se caracteriza por una peculiar instrumentación a base de cuerdas y timbales. En principio, el título elegido por Mozart para la obra, Serenata nocturna, parece plantear una redundancia, en el entendido de que por lo general pensamos en una serenata como música nocturna. (Como referencia, no está de más recordar que la famosa Serenata K. 525, a la que conocemos en castellano como Una pequeña serenata nocturna, tiene como título original en alemán Eine kleine Nachtmusik, es decir, Una pequeña música nocturna, traducción que sería más apropiada). El caso es que, aparentemente, Mozart puso a la Serenata K. 239 el título de Serenata nocturna para enfatizar el hecho de que, a diferencia de otras de sus serenatas, esta fue planeada específicamente como música de noche. De hecho, considerando que fue escrita durante el invierno de 1775-1776, es seguro que la obra fue concebida para ser tocada en un espacio interior, y no como música para ser ejecutada al aire libre. Respecto a este asunto, el musicólogo Robin Golding dice lo siguiente:

Dos de las serenatas escritas por Mozart en Salzburgo, la Serenata nocturna K. 239 y el Nocturno K. 286, son más enfáticamente piezas nocturnas que sus otras serenatas. Además, son poco ortodoxas en su estructura, ya que tienen un solo minueto cada una, y su instrumentación también es singular. Ambas parecen haber sido compuestas para ocasiones invernales, y por ello, para ser tocadas en interiores. Es probable que estas dos obras hayan sido escritas para los días de año nuevo de 1776 y 1777 respectivamente. Las dos obras se caracterizan por explotar hábilmente ciertos efectos antifonales.

El primer movimiento de la Serenata nocturna es una marcha robusta y enérgica. Los episodios de corte militar, sólidamente acentuados por los timbales, se alternan con pasajes de espíritu más cortesano. En este movimiento, así como en ciertos pasajes de los otros dos, Mozart propone un interesante contraste entre la orquesta de cuerdas y un cuarteto de cuerdas en el que el violoncello es sustituido por un contrabajo; con ello, el compositor parece estar aludiendo a la forma barroca del concerto grosso y es aquí donde se generan los efectos antifonales mencionados por Robin Golding en el párrafo citado arriba. Otro experto en la música de Mozart, Stanley Sadie, prefiere utilizar la palabra “eco” en vez de “antífona”. (En la Serenata K. 286, estos efectos antifonales están más acentuados, ya que Mozart propone cuatro pequeños grupos orquestales separados.) Más adelante hay un atractivo episodio en el que la combinación entre los timbales y las cuerdas en pizzicato produce una sonoridad muy especial. El segundo movimiento es un minueto delicado y muy apegado a las cualidades bailables de este género. La presencia de los timbales añade al minueto un elemento de fuerza y solemnidad, excepto en la sección central de la forma A-B-A, en la que Mozart los hace callar. Para concluir la Serenata nocturna, Mozart propone un rondó de corte aparentemente tradicional basado en la forma A-B-A-C-A-D..., con la particularidad de que como preludio a uno de los episodios del rondó el compositor inserta una sección lenta, un breve adagio que presenta un cierto espíritu paródico. Más adelante en el rondó, Mozart parece aludir fugazmente a las músicas turcas que están presentes en algunas otras de sus obras.
Una revisión al catálogo de las serenatas orquestales de Mozart (excluyendo las que escribió para ensambles de alientos) indica que la mayor parte de sus obras en este género fueron compuestas en Salzburgo, a excepción de algunas escritas en Viena, Milán y La Haya.

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

Una broma musical, K. 522
Allegro
Menuetto: Maestoso
Adagio cantabile
Presto

Numerosos melómanos tienden a creer que toda la música clásica (o música de concierto, para entendernos mejor) es, solo por ser clásica, automáticamente buena. Sin embargo, la crítica y la musicología, así como el oído educado de algunos conocedores, han demostrado que en la época clásica (la de Franz Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), el período temprano de Ludwig van Beethoven (1880-1827) y sus contemporáneos) se compuso mucha música absolutamente insulsa. En efecto, en los catálogos de muchos compositores muy menores abundan las obras que no son más que talacha de relleno, es decir, obras medianamente eficaces compuestas más o menos de acuerdo con la técnica y el lenguaje del momento, pero totalmente vacías de invención, gracia, ingenio, innovación o expresión. Y si alguien sabía la diferencia entre esta música olvidable y la verdadera música, ese era Wolfgang Amadeus Mozart. Es bien sabido que Mozart siempre estuvo consciente de los alcances de su talento y de su maestría en la composición; por lo mismo, es lógico suponer que estaba igualmente consciente de las limitaciones de la mayoría de sus colegas. De ello hay pruebas numerosas en su correspondencia y en diversos testimonios de la época, pero la mejor afirmación al respecto fue hecha por Mozart en una deliciosa pieza titulada Una broma musical.
Un par de semanas después de la muerte de su padre, ocurrida en Salzburgo el 28 de mayo de 1787, Mozart concluyó un divertimento en cuatro movimientos al que puso por título Ein musikalischer Spass (Una broma musical) y que fue ingresado en su catálogo con la fecha del 14 de junio de ese año. Al parecer, Mozart había comenzado a trabajar en esta curiosa pieza desde 1785, y algunos especialistas afirman que el compositor la terminó como un homenaje póstumo a su padre, quien era tan intolerante como él con los torpes compositores de los que vivía rodeado. Concebida originalmente para cuarteto de cuerdas y dos cornos, Una broma musical es conocida con el título alternativo de Sexteto de músicos de pueblo (Dorfmusikanten-Sextett en alemán). En sus cuatro divertidos movimientos, Mozart acumula un sorprendente catálogo de lugares comunes y torpezas musicales, aludiendo con ello a toda esa música chatarra que circulaba en su tiempo. Además de estos lugares comunes y torpezas melódicas, rítmicas y armónicas, Mozart introduce numerosas notas falsas en los cornos, particularmente en el Minueto, y propone para la coda del Presto final una auténtica cacofonía para los seis instrumentos, a la que se llega después de que los pobres músicos han tenido que lidiar (y fracasar) ante una fuga que no llega a ningún lado. Hay, además, una cadenza escrita para violín solo, sin duda la cadenza más atroz jamás creada. La suma de todos estos elementos da como resultado una obra que, si en la superficie es muy divertida, tiene en su cimiento una áspera crítica de Mozart hacia tantos compositores de segunda y tercera clase que, además de componer música horrible, tuvieron más suerte, más fama y más ingresos que el propio Mozart. Ahora bien, hay quienes afirman que este divertido sexteto de Mozart no es una burla ni una caricatura de los malos músicos, ya que se requiere una sólida técnica para interpretarla; se dice incluso que es más difícil para un buen músico tocar notas falsas que notas correctas. Y para hacer que este asunto sea más divertido, algunos musicólogos han afirmado que esta deliciosa obra nada tiene que ver con la percepción de Mozart sobre sus contemporáneos, sino que es una versión musical del canto un tanto anárquico (y en ocasiones “desafinado”) del estornino, un ave a la que Mozart apreciaba particularmente. Una broma musical (que suele tocarse con más frecuencia con la cuerda completa más los dos cornos) fue publicada por el editor Johann Anton André en la ciudad de Offenbach hacia 1801, en una edición ilustrada
Y puesto que Una broma musical es una obra cabalmente lúdica, me parece propio concluir este texto con una anécdota realmente divertida. Allá por la lejana década de los 1980s, cuando era director artístico de la Orquesta Sinfónica del Estado de México, Eduardo Diazmuñoz organizó varias series de conciertos didácticos que fueron realmente exitosas y me invitó a colaborar con él en los guiones de los programas y la narración de los conciertos. Uno de esos programas llevaba por título y tema El humor en la música y, claro, incluía fragmentos de Una broma musical. Después de mi larga explicación sobre los “errores” (es decir, las notas falsas) incluidos por Mozart en el Minueto de la obra, el director levantó su batuta y dirigió este movimiento. ¡Cuál no sería su sorpresa cuando los dos cornistas de la OSEM, sin previo aviso, tocaron las notas “correctas” del Minueto! O sea, broma sobre broma. Yo solté una sonora carcajada y el maestro Diazmuñoz sufrió un leve ataque de pánico. Se volvió hacia el público para explicar que esas notas correctas en realidad eran equivocadas, y que los cornistas le habían jugado chueco. En fin, ya se imagina usted, lector, la confusión y el desorden consecuentes, que después de todo le iban muy bien a un concierto sobre el humor en la música. Aclarada la segunda broma (la de los cornistas, no la de Mozart), Eduardo Diazmuñoz y la OSEM atacaron de nuevo el minueto de Una broma musical y, ahora sí, tocaron las notas equivocadas… es decir, las notas correctas. ¿Queda claro?

Suite No. 4 en sol mayor Op. 61, Mozartiana
Giga
Minueto
Plegaria
Tema con variaciones

Es posible encontrar numerosas obras muy atractivas en el catálogo de música orquesta del Piotr Ilyich Chaikovski. De hecho, es probable que la mayoría de sus composiciones más famosas y populares provenga de la sección sinfónica de su producción. Sin ir más lejos, cabe mencionar sus tres últimas sinfonías, las selecciones orquestales de sus ballets La bella durmiente, El lago de los cisnes y El cascanueces, sus dramáticas obras sinfónicas Francesca da Rimini, Romeo y Julieta y Hamlet, así como la Obertura 1812, la Marcha eslava y el Capricho italiano. Si bien éstas son las más conocidas y difundidas de las piezas orquestales de Chaikovski, no deja de ser sorprendente que esta área de su catálogo contenga cerca de 40 composiciones, la mayoría de las cuales aparecen muy esporádicamente en los programas de conciertos. Entre esas otras obras sinfónicas del compositor ruso destacan cuatro suites, cuya cronología es la siguiente:

Suite No. 1 en re mayor, Op. 43 (1878-1879)
Suite No. 2 en do mayor, Op. 53 (1883)
Suite No. 3 en sol mayor, Op. 55 (1884)
Suite No. 4 en sol mayor, Op. 61, Mozartiana (1887)

En diversas fuentes bibliográficas consta el dato de que, con excepción de la Suite Op. 61, estas obras fueron concebidas originalmente por el compositor como sinfonías, y finalmente quedaron como suites orquestales. El musicólogo David Brown proporciona esta sucinta descripción de los principales hechos de la vida de Chaikovski en el año de 1887:

En enero de 1887, Chaikovski dirigió Las zapatillas (revisión de su ópera Vakula el herrero, realizada dos años antes) y en marzo dirigió un concierto dedicado por entero a sus obras. Después de estas difíciles victorias sobre sus nervios se sintió capaz de emprender varias giras al extranjero, dirigiendo principalmente sus propias composiciones. Con la orquestación de su ópera La hechicera ya terminada, el compositor pasó el mes de junio en compañía de sus hermanos Modest y Anatoly en la localidad de Borzhom en el Cáucaso, en donde orquestó las cuatro piezas de Mozart que forman su Cuarta suite, Mozartiana. En julio, un aviso urgente lo llevó a Aachen a visitar al moribundo Kondratyev. Durante esta visita, en agosto, compuso el Pezzo capriccioso para violoncello y orquesta. De regreso en Rusia en el mes de septiembre, dirigió el estreno de La hechicera en noviembre y antes de finalizar el año había escrito las Seis canciones Op. 63 sobre textos del Gran Duque Konstantin.

El hecho de que Chaikovski haya abordado la música de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) como fuente para su cuarta suite orquestal no requiere, evidentemente, justificación alguna. De modo particular, el compositor ruso sentía profundo respeto y admiración por la obra de su ilustre predecesor, a la que se refería con estas palabras, consignadas en su diario el 20 de septiembre de 1887:

De acuerdo con mi más profunda convicción, Mozart es lo más alto, el punto culminante que la belleza ha alcanzado en la esfera de la música. Nadie me ha hecho llorar, nadie me ha hecho temblar en éxtasis por la conciencia de mi cercanía a eso que llamamos el ideal, como él lo ha hecho.

Por otra parte, Chaikovski estaba convencido de que un gran número de las piezas menores de Mozart permanecían injustamente en el olvido, y pensó que el realizar una suite orquestal sobre algunas de ellas podría ayudar a su mejor conocimiento y difusión. De hecho, Chaikovski había concebido la idea de realizar su Suite Mozartiana desde 1884, pero no fue sino hasta tres años después que abordó formalmente el proyecto. En el caso de esta suite, ha quedado muy bien documentada la identidad de las obras de Mozart que el compositor ruso utilizó como materia prima para los cuatro movimientos de esta composición:

Giga: La Pequeña giga en sol mayor, K. 547, para piano, escrita en Leipzig en mayo de 1789.
Minueto: El Minueto en re mayor K. 355 para piano, creado en Viena entre 1789 y 1791.
Plegaria: El hermoso motete Ave verum corpus K. 618 para coro, cuerdas y órgano, compuesto en Baden en junio de 1791. Para esta parte de la suite, Chaikovski tomó en cuenta la transcripción pianística del Ave verum corpus realizada por Franz Liszt (1811-1886) y titulada A la Capilla Sixtina por el compositor húngaro.
Tema con variaciones: Diez variaciones en sol mayor, K. 455, para piano, sobre el tema Unser dummer Pöbel meint, de la ópera El peregrinaje a la Meca ó El encuentro imprevisto de Christoph Willibald Gluck (1714-1787).

La Suite Mozartiana de Chaikovski fue estrenada exitosamente en Moscú el 26 de noviembre de 1887, cien años y un mes después del estreno en Praga de la ópera Don Giovanni de Mozart, en el contexto del primer concierto dedicado por entero a sus obras en la capital rusa, bajo la dirección del propio Chaikovski. En cuanto al estilo de la suite, el crítico James Lyons afirmó que “los ingredientes se aproximan a un martini clásico un tanto conservador: tres cuartas partes de Chaikovski y una cuarta parte de Mozart.”
La pulcritud y la elegancia de la suite han inspirado a diversos coreógrafos a convertir la Suite Mozartiana en danza; la versión dancística más notable es, sin duda, la de George Balanchine, realizada para el American Ballet Theatre.