por Juan Arturo Brennan

Gioacchino Rossini  (1792-1868)

Obertura de la ópera Semíramis

Antes de averiguar qué tiene que ver Rossini con este asunto operístico-oriental, sería bueno saber quién fue Semíramis. Según los conocedores, Semíramis es el nombre griego de una reina asiria que fue muy famosa en su propio tiempo, dando lugar después a muchas leyendas y fantasías, y de quien se dice que dejó monumentos con su efigie en tierras muy lejanas. Parece ser que el nombre original de esta antigua dama fue el de Sammu-ramat; fue madre del rey Adad-nirari III, quien reinó entre los años 810-782 a.C., y esposa del rey Shamshi-adad V, quien a su vez reinó entre los años 824-810. Las primeras referencias que se tienen de Semíramis aparecen en las obras del historiador griego Herodoto, quien afirma que una de las puertas de Babilonia fue nombrada en su honor. Más rica y compleja es la historia de Semíramis según la cuenta el historiador Diódoro Sículo. Este caballero nos cuenta que Semíramis nació de una diosa, y que después de haberse casado con un oficial del ejército asirio, cautivó con su belleza y su valor al rey Nino, quien la hizo su esposa. Poco después, Nino (quien también es una figura mítica) murió dejando un hijo, Ninyas, nacido de Semíramis. Fue ella, sin embargo, la que asumió el poder y reinó por muchos años. Durante su reinado, según Diódoro Sículo, Semíramis construyó Babilonia y se dedicó a la conquista de tierras lejanas. Con el paso del tiempo, la reina Semíramis se enteró de que su hijo Ninyas conspiraba contra ella, por lo que decidió abdicar y desaparecer del mapa. Por todo lo que de ella se sabe, es evidente que la figura de Semíramis tal y como es conocida actualmente es una mezcla indefinida de historia y fantasía.

El que Rossini haya elegido a un personaje como Semíramis como protagonista de una de sus óperas refleja una costumbre que estuvo muy en boga en el siglo XIX: la de elegir locaciones exóticas y remotas como escenario de la acción, para añadir un toque de color misterioso y fantástico. En el catálogo de Rossini hay varias óperas en las que se sigue esta costumbre: La italiana en Argel, Moisés, Maometto II, El sitio de Corinto. Es evidente que todo lo que tuviera que ver con el Oriente y con el África llamaba poderosamente la atención de los libretistas y los compositores decimonónicos. En la actualidad, es bien conocido el hecho de que si bien las óperas de Rossini no son interpretadas con mucha frecuencia, con excepción de títulos como El barbero de Sevilla y La Cenicienta, muchas de sus oberturas han permanecido en el repertorio de concierto. La razón de esto puede ubicarse en el hecho de que Rossini fue un gran maestro de los efectos orquestales, logrando sabias combinaciones instrumentales y poderosas acumulaciones sonora que le ganaron el sobrenombre de Il Signor Crescendo. Sobre sus oberturas, de cuyo éxito siempre estuvo muy consciente, Rossini escribió lo siguiente en una carta sin fecha, dirigida a un compositor desconocido:

Hay que esperar hasta la noche anterior al estreno. Nada motiva tanto la inspiración como la necesidad, ya sea la de un copista esperando el trabajo o la de un empresario que se jala los pelos. En mis tiempos, todos los empresarios de Italia estaban calvos antes de los treinta años. Compuse la obertura de Otelo en un cuartucho del palacio de Barbaja, donde fui encerrado por el más feroz y más calvo de los empresarios, con un solitario plato de espagueti y con la amenaza de que no me dejaría salir hasta que hubiera escrito la última nota. La obertura de La urraca ladrona la escribí el día del estreno, en el teatro, donde fui encerrado por el director bajo la vigilancia de cuatro tramoyistas que debían arrojar mis originales por la ventana para los copistas que esperaban abajo para copiar las partes a toda velocidad. Los tramoyistas tenían instrucciones de tirarme a mí por la ventana si yo no producía las hojas necesarias. Con la obertura de El barbero de Sevilla me fue mejor; en vez de escribirla, elegí una que había escrito antes para otra ópera, Isabel de Inglaterra, y el público quedó plenamente satisfecho. Compuse la obertura de El conde Ory mientras pescaba con los pies metidos en el agua, en compañía del señor Aguado, que me platicaba sobre las finanzas de España. La obertura de Guillermo Tell fue escrita bajo circunstancias similares, y para mi ópera Moisés no me molesté en escribir una obertura.

Todo esto confirma que, además de ser un hábil compositor y un hombre que sabía disfrutar de la vida, Rossini era un tipo con un buen sentido del humor.

La ópera Semíramis fue compuesta por Rossini en 1823 para el Teatro La Fenice de Venecia, y estrenada ahí con un éxito tal que los críticos afirmaron que era la mejor obra de Rossini. La tradición cuenta que Rossini compuso Semíramis en sólo 33 días, hazaña que lo colocaría en ese sentido al mismo nivel de habilidad que Mozart y Händel. La obertura de Semíramis es probablemente la más compleja y elaborada de todas sus oberturas y, contra su costumbre, el compositor incluyó en ella temas que forman parte integral del desarrollo de la ópera. Es decir, que a diferencia de sus oberturas “de ocasión”, la de Semíramis es una obertura de verdad y, por cierto, contiene alguna de las más bellas melodías escritas por Rossini. El libreto de Semíramis, escrito por Gaetano Rossi sobra una pieza de Voltaire, cuenta cómo la reina Semíramis y su amante Assur matan al rey. Ella se enamora luego de un joven que resulta ser su hijo Arsace. Más tarde, Semíramis recibe un golpe mortal que Assur dirigía a Arsace; al final, Arsace mata a Assur y se convierte en rey.

Aaron Copland (1900-1990)

Cuatro episodios coreográficos del ballet Rodeo
Buckaroo holiday
Corral nocturne
Saturday night waltz
Hoedown

Muchos sesudos estudios y documentos se han dedicado, y se dedican todavía, al esclarecimiento de una cuestión de capital importancia en la historia de los Estados Unidos: ¿dónde se realizó oficialmente el primer rodeo? Algunos sostienen que fue en Cheyenne, Wyoming; otros aseguran que fue en Winfield, Kansas; algunos más insisten en que el primer rodeo que se realizó como espectáculo pagado tuvo lugar en Denver, Colorado, en octubre de 1887. El rodeo, que es el equivalente estadunidense de una charreada mexicana, se originó como un pasatiempo entre los vaqueros que, confinados por meses y años en las vastas praderas del oeste, no hallaban mejor forma de pasar el tiempo que organizando concursos de doma, monta, coleada y lanzada de animales diversos. Al hacerse menos azarosa la vida del vaquero gracias a la llegada del ferrocarril y otras ventajas de la civilización, el rodeo dejó de ser un simple pasatiempo y se convirtió en un deporte-espectáculo organizado, alrededor del cual solían apostarse fuertes sumas de dinero, costumbre que subsiste hasta la fecha. Por cierto, el nombre de rodeo que se da a esta extraña actividad no se hizo común sino hasta la década de los 1920s. De origen claramente español, este término sustituyó a otros de origen inglés que antes se aplicaban a lo que hoy conocemos como rodeo: stampede, frontier day, roundup.

Era evidente que si un compositor se iba a dar a la tarea de escribir música sobre el rodeo, ese compositor tenía que ser Aaron Copland, el más genuinamente “americano” entre los compositores de su país. El asunto de los cowboys, por otra parte, no era nuevo para Copland; en 1938 había sido estrenado con singular éxito su ballet Billy the Kid, cuyo argumento giraba en torno a una de las figuras más poderosas de la mitología del oeste. A raíz del triunfo de Billy the Kid, Copland recibió el encargo de componer otro ballet sobre tema similar; el encargo le fue hecho por Agnes de Mille y el Ballet Ruso de Monte Carlo. Así pues, entre mayo y septiembre de 1942, mientras realizaba su labor docente en Tanglewood, el compositor se dedicó a trabajar en la partitura del nuevo ballet, Rodeo.

En su forma original, el ballet llevaba un subtítulo, que traducido al castellano sería: El cortejo en Rancho Quemado, expresión a través de la cual uno puede enterarse, sin lugar a dudas, que el argumento del ballet puede resumirse simplemente en que el vaquero y la vaquera se encuentran, se aman y viven felices para siempre. Al comentar la música de Copland y los elementos escénicos del ballet Rodeo, el crítico Edwin Denby escribió esto:

De alguna manera, el sabor de las costumbres domésticas de los Estados Unidos es especialmente claro en ese peculiar paisaje desierto, y en ello reside su fascinación. La danza, la música, los decorados, cada elemento está relacionado con ese hecho local que les da una misteriosa y conmovedora unidad.

Como suele ocurrir con frecuencia en el caso de las partituras para ballet, Copland jugó mucho con la música de Rodeo. De la música original del ballet el compositor extrajo una suite en cuatro episodios, tres de los cuales fueron estrenados por Arthur Fiedler al frente de la Orquesta Boston Pops. La suite completa fue estrenada por Alexander Smallens el 22 de junio de 1943 con la Sociedad Sinfónico-Filarmónica de Nueva York. Más tarde, Copland hizo un arreglo para cuerdas, con piano opcional, del cuarto (y más famoso) de los movimientos de la suite, y posteriormente, una versión para violín y piano de la misma pieza, titulada Hoedown. (Como muestra de lo famoso que es este fragmento de Rodeo, hay que recordar la sabrosa versión moderna del Hoedown realizada por el grupo inglés de rock Emerson, Lake & Palmer.)

En el primer movimiento de la suite, Buckaroo holiday, Copland utiliza reminiscencias de ritmos de charleston y ragtime, y cita dos canciones populares: Sis’ Joe y If he’d be a buckaroo by trade. Para efectos prácticos, vale decir que buckaroo es un sinónimo de cowboy, de modo que la segunda de las canciones mencionadas sería: Si él fuera vaquero de oficio. En el segundo episodio, Copland muestra su vena contemplativa, sugiriendo el ambiente del oeste a través del color orquestal y no de la cita de temas campiranos. El tercer movimiento es el Vals del sábado por la noche que se refiere a los tradicionales bailes de vaqueros que solían efectuarse en la noche sabatina, casi siempre (al menos así se ve en las películas) en el granero del pueblo. Quien quiera hallar en estos bailes el antecedente directo de la fiebre sabatina nocturna que aquejaba a John  Travolta, es libre de hacerlo; sin embargo, es más fácil trazar una línea genealógica entre estos bailes vaqueros y la actual música grupera, de enorme e incomprensible auge. Esta sección de la suite se inicia con un sonido que simula un grupo de violines afinando antes de comenzar el baile. El vals propiamente dicho no es un vals al estilo europeo, sino que ha sido salpicado por Copland con sabrosas síncopas y acentos desplazados al interior del patrón rítmico de ¾. Finalmente, la suite concluye con el famoso Hoedown (expresión típica del mundo del cowboy, que ha sido traducida, con poca fortuna, como Al suelo), que está construido sobre dos melodías del género conocido como square dance, que era lo más socorrido para bailar en aquellas noches de sábado. La primera de estas square dances se titula Bonyparte (¿de linaje oscuramente napoleónico, quizá?), y la otra es MacLeod’s reel, en cuyo título se aprecia claramente su origen escocés. El reel, por cierto, es una danza de parejas que también fue conocida en Escandinavia.

La versión completa y bailada de Rodeo fue estrenada por Agnes de Mille y el Ballet Ruso de Monte Carlo el 16 de octubre de 1942, en el Met de Nueva York, y desde entonces ha sido una de las obras favoritas del repertorio de la danza moderna en los Estados Unidos. Como mera especulación, sería interesante preguntar: si Copland fue el compositor idóneo para componer un ballet sobre el rodeo, ¿cuál de nuestros compositores sería el ideal para escribir un ballet muy mexicano sobre la igualmente abominable costumbre de la charreada?

Johannes Brahms  (1833-1897)

Sinfonía No. 1 en do menor, Op. 68
Un poco sostenuto-Allegro
Andante sostenuto
Un poco allegretto e grazioso
Adagio-Piu andante-Allegro non troppo ma con brio

La prensa escrita es, sin duda, una de las mejores fuentes documentales para apreciar cabalmente los vaivenes del gusto musical a través del tiempo. Hagamos, pues, una rápida revisión a algunos periódicos viejos que contienen críticas musicales.

En el Evening Transcript de Boston del 4 de enero de 1878 se encuentra esto:

Parece que en la Primera sinfonía de Brahms hay una gran cantidad de cosas superfluas y de constantes reiteraciones.

Al consultar el Daily Advertiser de la misma ciudad y de la misma fecha, aparece este texto:

Johannes Brahms es un moderno entre los modernos, y su sinfonía en do menor es una admirable expresión de estos tiempos angustiosos e introvertidos.

Dos días después de publicadas las notas citadas, el Courier, también de Boston, publicó una crítica en la que se decía:

En su mayor parte, la sinfonía en do menor de Brahms suena mórbida, tensa y antinatural. Casi toda ella es muy fea.

Todos estos y muchos otros ataques que recibió Johannes Brahms por su Primera sinfonía pueden atribuirse por una parte a la tradicional intolerancia de los críticos musicales y, por la otra, al hecho de que la creación de esta obra fue un proceso lento, doloroso, contradictorio y lleno de dudas por parte del compositor.  Es bien conocida la reticencia que Brahms mostró para abordar la composición de su Primera sinfonía. Quienes afirman que esto se debía en parte a la pesada sombra de Ludwig van Beethoven (1770-1827), tienen algo de razón. En alguna ocasión, Brahms escribió una carta al director de orquesta Hermann Levi, en la que le decía:

No sabe usted lo que es vivir bajo la sombra de ese gigante.

Brahms decía esto no por presunción, sino porque estaba consciente de la grandeza de Beethoven, y estaba consciente también de que el público alemán y la crítica esperaban que él fuera el continuador de la gran obra sinfónica del compositor de Bonn.

Brahms inició la composición de su Primera sinfonía, con grandes dudas y recelos, allá por el año de 1855, y habrían de pasar más de 20 años para que la terminara. Tan sólo en el primer movimiento tardó siete años, y después de abandonar la obra durante mucho tiempo, volvió a ocuparse de ella hasta 1874. Esta enorme pausa se debió, entre otras cosas, a que Brahms quiso reafirmar sus conocimientos orquestales y sinfónicos, cosa que logró por varios caminos. Su trabajo con la orquesta de la corte de Detmold entre 1857 y 1859 le dio la seguridad suficiente para dar a conocer al público sus dos serenatas para orquesta. Sin embargo, cuando creyó que su cita con la sinfonía se acercaba, el fracaso de su Primer concierto para piano (Leipzig, 1859) le hizo dar marcha atrás. En 1872, dos años después de haberlo rechazado originalmente, Brahms aceptó el puesto de director del coro y la orquesta de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena, y su contacto cercano con una orquesta sinfónica lo puso de nuevo en el camino de terminar su primera y muy esperada sinfonía. Como sólidos ensayos preliminares a esta obra suya, Brahms compuso el Réquiem alemán y la Rapsodia para contralto en 1869, y las Variaciones sobre un tema de Haydn en 1873. Dos años más tarde en 1875, renunció a la dirección de la orquesta y el coro y se dedicó de lleno a terminar su Primera sinfonía.

Hay quienes dicen que el solemne y oscuro primer movimiento le fue inspirado a Brahms por la muerte de su querido amigo, el compositor Robert Schumann (1810-1856). El caso es que en 1862, Clara, la viuda de Schumann y también cercana amiga de Brahms, daba noticia al violinista Joseph Joachim de haber recibido el manuscrito del primer movimiento de la Primera sinfonía de Brahms, y se expresaba en buenos términos de su originalidad y atrevimiento. Brahms terminó la sinfonía en Rügen en septiembre de 1876 y el estreno tuvo lugar el 4 de noviembre de ese mismo año en la ciudad de Karlsruhe. De inmediato, la sombra del gigante volvió a caer sobre Brahms: el pianista y director de orquesta Hans von Bülow afirmó categóricamente que la Primera sinfonía de Brahms era como la Décima de Beethoven, cosa que a Brahms no le hizo ninguna gracia. De hecho, algunos críticos llegaron a decir que el Allegro del cuarto movimiento era muy similar en su diseño formal al finale de la Novena sinfonía de Beethoven, cosa que es muy discutible. Lo que Brahms logró muy exitosamente en su Primera sinfonía fue aportar un lenguaje sinfónico claro, sobrio, compacto, lejano de las ideas orquestales de Franz Liszt (1811-1886), Héctor Berlioz (1803-1869) y Richard Wagner (1813-1883), y más cercano a la concentración e intensidad de su propia música de cámara.

Hoy en día persisten ciertas discrepancias sobre la fecha en la que Brahms terminó en realidad la Primera sinfonía. Hay quienes dicen que el manuscrito estaba prácticamente terminado en 1862, mientras que otros coinciden en la versión de que el compositor dio los últimos toques a la partitura hasta 1876. El caso es que después del estreno en Karlsruhe, que fue dirigido por Otto Dessoff, el mismo Brahms dirigió su Primera sinfonía en Mannheim, Viena, Leipzig y Breslau. La obra fue recibida con respeto y admiración, pero no tuvo éxito real hasta que se aplacó la pugna entre los partidarios de Wagner y los de Brahms.

Es evidente que después del difícil parto de su Primera sinfonía Brahms le perdió el miedo a la forma sinfónica, porque sus otras tres sinfonías fueron estrenadas con intervalos de tiempo relativamente cortos: 1877, 1883 y 1885. Por fortuna para Brahms, la gigantesca sombra de Beethoven ya no pesaba sobre sus espaldas.