LEONARDO VELÁZQUEZ (1935-2004)

Ronda

La gran coreógrafa y bailarina mexicana Gloria Contreras (1934-2015), cuyo nombre está indisolublemente asociado con el Taller Coreográfico de la UNAM, dejó una huella profunda, duradera y trascendente en el ámbito de la danza moderna y contemporánea mexicana. Esta huella tiene su principal componente, claro, en su trabajo coreográfico, pero también está presente en las generaciones de bailarines y coreógrafos a los que guió y educó, y en los numerosos públicos en los que fomentó el amor y el conocimiento de la danza. Por si ello fuera poco, Gloria Contreras legó un fascinante registro de su vida profesional a través de diarios, testimonios y epístolas que, en su conjunto, trazan no solamente su trayectoria personal, sino que también conforman una narración fascinante sobre un importante período en la danza mexicana. Una parte sustancial de esos testimonios está recopilada en el libro Diario de una bailarina, publicado por la UNAM en 1997, y como corresponde a estos tiempos de modernidad en la comunicación, es posible consultarlos también en la página de Internet del Taller Coreográfico de la UNAM. Del apartado que cubre los recuerdos de Gloria Contreras correspondientes al año 1983, extraigo estas líneas:

Fue un año de gran dinamismo para el Taller Coreográfico de la UNAM. Dimos 71 funciones con 40 coreografías, bailamos en 10 escenarios, como el Teatro Arq. Carlos Lazo, la Sala Miguel Covarrubias, el Museo Universitario del Chopo, las ENEP Aragón, Acatlán y Zaragoza, el Museo de Arte Moderno, entre otros. Fuimos a Aguascalientes, Veracruz, Guadalajara y Guanajuato, y en este último lugar nos presentamos dentro del Festival Internacional Cervantino. También hicimos una gira por los reclusorios de la ciudad de México, cuyas funciones siempre fueron trascendentes. También hice Octandre de Edgar Varèse para llevar a cabo, junto con Arcana, Integrales, Ionización y Moo Mu, un homenaje a este compositor. Se realizaron festivales en los cuales todas las danzas se hicieron con la música de Johann Sebastian Bach o Igor Stravinsky y el Festival con música mexicana. Además de las obras de Edgar Varèse construí La caída de los ángeles con música de Federico Ibarra. Fui a escuchar la obra tocada por la Orquesta de Percusiones de la UNAM y me encantó. Federico me dio la partitura que originó una coreografía muy fluida. En el tercer movimiento introduzco la técnica aleatoria, doy ciertas ideas a los bailarines y dejo que ellos improvisen en el momento. También hice La ronda de Leonardo Velázquez.
En este mismo año tuve la pena de perder a mi maestro George Balanchine. Por fortuna estuve con él en el hospital dos meses antes de que falleciera. Todavía pudimos vernos a los ojos, pero no conversamos.

La mínima referencia que Gloria Contreras hace en el texto citado sobre La ronda tiene su origen en una pieza para sexteto de percusiones que el compositor oaxaqueño Leonardo Velázquez había escrito en 1961, con el título de Ronda. Puede decirse, sin exageración, que una parte sustancial de las partituras mexicanas para percusiones surgidas hacia la parte media del siglo XX presentan la influencia de Carlos Chávez (1899-1978), particularmente en lo que se refiere a obras suyas como la Toccata y Tambuco, que son las más representativas entre sus composiciones para ensamble de instrumentos de percusión. La Ronda de Leonardo Velázquez no es la excepción, y en ella puede percibirse un discurso en el que el compositor alterna o combina las sonoridades de las distintas familias de percusiones. Es particularmente notable en la Ronda la manera en la que Velázquez utiliza las placas metálicas y los teclados para lograr combinaciones tímbricas muy atractivas. La pieza se mueve sobre un pulso estable y continuo, a un tempo moderado que permite apreciar cabalmente no sólo los colores del ensamble de percusiones, sino también el proceso constructivo de esta sencilla pero efectiva estructura musical.
La obra coreográfica La ronda, compuesta por Gloria Contreras sobre la pieza musical de Velázquez, fue estrenada en la UNAM en el año de 1983, como parte de la temporada del Taller Coreográfico de la UNAM. Es interesante notar que se trata de la segunda versión coreográfica realizada sobre la breve pieza para percusiones de Leonardo Velázquez. Como ballet, Ronda había sido estrenado el 18 de mayo de 1965 en el Teatro de Bellas Artes por el Ballet Nacional de México. En algunas fuentes se indica que la coreografía fue de Guillermina Bravo, mientras que en el anuario de Bellas Artes el crédito por la coreografía de Ronda está asignado a Bravo, Raúl Flores Canelo, Luis Fandiño y Freddy Romero. El estreno de Ronda en concierto ocurrió en 1968, en el Auditorio del Conservatorio Nacional de Música, con Los Percusionistas de México dirigidos por Eduardo Mata.
A la fecha (invierno de 2021/2022) tengo noticia de dos grabaciones de Ronda. La primera de ellas, registrada en un muy antiguo disco LP de la Orquesta de Percusiones de la UNAM, dirigida por Julio Vigueras, que contiene también obras de Rodolfo Halffter (1900-1987), Manuel Enríquez (1926-1994), Carlos Chávez y Blas Galindo (1910-1993). Años más tarde, esta grabación fue digitalizada e incluida en un ambicioso proyecto discográfico sobre la música mexicana para percusiones. La otra grabación está incluida en un CD de variado repertorio en el que la Ronda de Velázquez, como el resto de las obras, es interpretada por miembros de la comunidad del Conservatorio de Las Rosas de Morelia.

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

Divertimento No. 11 en re mayor, K. 251
Molto allegro
Menuetto – Trio
Andantino – Adagio – Allegretto
Menuetto (Tema con variazioni)
Rondeau (Allegro assai – Adagio – Allegro assai)
Marcia alla francese

En el año de 1776, Wolfgang Amadeus Mozart compuso una de las piezas más notables de su vasto y variado catálogo de música de cámara, el Divertimento K. 251. Los musicólogos que han analizado esta obra indican que en su estructura y su desarrollo es similar a otros divertimentos de Mozart, específicamente los K. 247, 287 y 334, aunque también señalan que el K. 251 es menos ambicioso que aquéllos, de carácter más íntimo y hasta cierto punto ligero y transparente. A la dotación de cuerdas y dos cornos que había utilizado en otras obras similares, Mozart añadió en su K. 251 un oboe, que da a la textura un timbre muy atractivo y que, según algunos, alcanza a robarle parte de su papel protagónico al primer violín. Es un hecho interesante, también señalado por los musicólogos, el que la partitura autógrafa de esta obra presente numerosas abreviaturas y correcciones, cosa muy poco usual en Mozart, lo cual ha permitido suponer que quizá Mozart escribió el Divertimento K. 251 con alguna prisa, para cumplir con una fecha específica. ¿Cuál pudo ser esa fecha? Como ocurre con tanta frecuencia cuando se trata de la historia de una obra musical, existen distintas versiones al respecto. Se sabe que la obra fue escrita en julio de 1776, lo que ha llevado a algunos estudiosos a afirmar que Mozart compuso la pieza para celebrar el onomástico (26 de julio) de la señorita María Anna Walburga Ignatia Mozart, mientras que otros señalan que el Divertimento K. 251 fue creado para conmemorar el cumpleaños (30 de julio) de la misma ilustre dama, quien no era sino la hermana de Mozart, conocida cariñosamente como Nannerl. De ahí que en muchas fuentes históricas y musicológicas se conozca a esta obra con el sobrenombre de Septeto Nannerl, por la aparente dedicatoria y por su dotación de cuarteto de cuerdas, dos cornos y oboe. Esta especulación sobre la posible dedicatoria de la obra a su hermana tiene también una relación directa con el hecho de que los analistas afirman que Mozart dio a este divertimento un tratamiento que tiende más a lo familiar que a lo cortesano. Desde el punto de vista estilístico, esta obra es indudablemente cercana al estilo francés de la época, lo cual parece apuntar hacia el hecho de que Mozart se dejó llevar por la moda imperante en ese momento. Ahora bien, este dato y la aparente ligereza de la partitura no deben hacernos caer en el error de considerar al Divertimento K. 251 como una obra frívola o superficial; por el contrario, es una pieza de cualidades singulares, y comparte algunas características con su gran contemporánea, la Serenata Haffner K. 250. Se puede apuntar, finalmente, que en el Divertimento K. 251 es posible hallar algunos elementos estructurales realmente interesantes; uno de ellos está en el cuarto movimiento, en el que Mozart plantea tres variaciones, una para el oboe, una para el primer violín y otra para el segundo violín, separadas entre sí por sendas repeticiones del minueto.

ARTHUR HONEGGER (1892-1955)

Sinfonía No. 2
Molto moderato – Allegro
Adagio mesto
Vivace, non troppo – Presto

Mera casualidad cronológica: la primera edición en alemán del libro Guía de la música contemporánea de Manfred Gräter se publicó en Frankfurt en 1955, año de la muerte del compositor suizo Arthur Honegger. En el breve apartado que Gräter dedica a Honegger en su libro, el autor afirma lo siguiente:

La fama de Arthur Honegger comenzó a extenderse hacia el final de la Primera Guerra Mundial, viéndosele como miembro destacado de un grupo de compositores franceses llamado primero “Societé des nouveaux jeunes” y más tarde “Les six”. Sin embargo, Honegger, probablemente por su origen suizo alemán y su temperamento sustancialmente romántico, no se identificó nunca por completo con los postulados estéticos del grupo que, en una acentuación de latinidad, exigían la eliminación de todo desbordamiento expresivo y del cromatismo, como su directa consecuencia idiomática.

Cabe aquí el recordatorio de que, además de Honegger, conformaban el grupo de Los seis Germaine Tailleferre (1892-1983), Darius Milhaud (1892-1974), Georges Auric (1899-1983), Louis Durey (1888-1979) y Francis Poulenc (1899-1963).
En otra parte de su texto, Gräter indica que las cinco sinfonías de Honegger representan una importante manifestación dentro del género. La primera de ellas data de 1930, mientras que la última fue redactada en 1951. Justamente a la mitad de esas dos décadas de pensamiento sinfónico, Honegger concibió la Segunda sinfonía, terminada en octubre de 1941, durante el inicio de la ocupación alemana de París. De nuevo, la voz de Manfred Gräter:

La desesperación y todas las conmociones de aquellos momentos caóticos encuentran una repercusión artística en esta obra llena de un hondo sentido existencial.

Concebida para orquesta de cuerdas, la Segunda sinfonía de Honegger ofrece inicialmente dos movimientos austeros y abstractos típicos de su lenguaje maduro (definidos por Martin Cooper como “confusos y angustiados”), y finaliza con un movimiento en el que se incluye una trompeta como vehículo para cantar una melodía de coral, elemento que algunos estudiosos han interpretado como una especie de rayo de luz y esperanza en medio de la turbulencia que caracteriza a toda la obra. El propio compositor afirmó que la aparición de la trompeta debía percibirse como la activación del registro de un órgano. A la vez, la trompeta está marcada ad libitum en la partitura, por lo que en ocasiones la obra se interpreta solamente con la orquesta de cuerdas. Respecto al origen de ese coral, hay quienes afirman que se trata de un antiguo coral alemán, mientras que otros señalan que es una invención del compositor. Honegger escribió la Segunda sinfonía gracias a un encargo del infatigable director de orquesta y promotor suizo Paul Sacher (1906-1999), con motivo del décimo aniversario, en 1937, de la fundación de su famoso grupo, la Orquesta de Cámara de Basilea. El inicio y desarrollo de la Segunda Guerra Mundial impidieron a Honegger avanzar adecuadamente en la redacción de la partitura, por lo que el estreno de la obra no ocurrió sino hasta el 18 de mayo de 1942, con Paul Sacher dirigiendo al Collegium Musicum de Zürich. Se dice que el último movimiento de la Segunda sinfonía de Arthur Honegger inspiró la creación, en 1984, del Concierto para cuatro trompetas del obscuro compositor estadunidense Robert Hall Lewis (1926-1996).