por Juan Arturo Brennan

Felix Mendelssohn (1809-1847)

Sueño de una noche de verano, Op. 21 / Op. 61
Obertura
Scherzo
Nocturno
Marcha nupcial

Vale la pena comenzar diciendo que, por lo general, las obras de los compositores que han gozado el beneficio de ser catalogados suelen ser designadas con un número que las identifica y que en el caso de la obra que hoy nos ocupa, la numeración es doble. La obertura que Mendelssohn escribió para la obra teatral de William Shakespeare lleva el número de Opus 21; el resto de las piezas de la música incidental están catalogadas colectivamente con el número 61, e individualmente son identificadas como 61.1, 61.2, etc. Ello se debe a que Mendelssohn compuso la obertura en el año de 1826, cuando era una criatura de 17 años, y esperó otros 17 años para componer el resto de la música incidental, cosa que hizo a petición expresa del rey Federico Guillermo IV de Prusia, en el año de 1843. Por aquello de que siempre ha sido especialmente difícil hablar y escribir de música sin recurrir a los adjetivos (vano intento de poner en palabras lo que la música expresa), este es un caso ideal para enfatizar uno de esos adjetivos: se puede definir la música de Mendelssohn para la obra de Shakespeare como la sublimación de lo etéreo. Y si esta cualidad fue perfectamente bien desarrollada en música por Mendelssohn, el compositor tiene mucho que agradecer a Shakespeare por haber hecho lo mismo en el terreno de la palabra con su Sueño de una noche de verano. La ligereza de la música de Mendelssohn está implícita en la obra de Shakespeare, y ello permite recordar algo que por lo general suele pasarse por alto. Si hoy se recuerda a Shakespeare como un gran dramaturgo, y vienen a la memoria sus grandes tragedias, como Romeo y Julieta, Hamlet, Macbeth, Otelo y El rey Lear, o sus poderosos dramas históricos Ricardo III, Enrique IV o Enrique VIII, no hay que olvidar que fue también un gran autor de comedias, muchas de las cuales son verdaderas obras maestras del género. Entre ellas sobresalen La tempestad, Las alegres comadres de Windsor, Mucho ruido y pocas nueces, El mercader de Venecia, La doma de la fiera y Sueño de una noche de verano.

En esta última obra Shakespeare logra una divertida y mágica fusión de tres mundos, representados por tres tipos de personajes distintos: aquellos que son la memoria del mundo grecolatino clásico, los duendes y las hadas, y la gente común del pueblo. Esta fusión da origen a una divertida comedia de amoríos y encantamientos, sueños y fantasías, que ha resistido como pocas obras teatrales el paso del tiempo, y que hasta nuestros días se presta con elegancia a muy diversas formas de representación; al respecto, recuérdese la muy atractiva versión del Sueño de una noche de verano puesta en escena hace algunos años en México bajo la dirección de Salvador Garcini.

Mucho se ha dicho y escrito sobre la admirable música escrita por Mendelssohn para acompañar la comedia de Shakespeare, y uno de los textos más interesantes al respecto fue escrito por Franz Liszt. Es interesante observar la apreciación de Liszt sobre las cualidades ligeras y volátiles de la partitura de Mendelssohn, considerando que si algo no tenía la música de Liszt era precisamente ligereza y volatilidad. En 1854 Liszt escribió un ensayo sobre Sueño de una noche de verano de Mendelssohn, en estos términos:

El talento de Mendelssohn se adaptó por entero a la atmósfera feliz, truhanesca, hechizada y hechicera en la que se mueve esta ingeniosa obra de Shakespeare. Tenía una capacidad enorme para describir a estos duendes, para interpolar en sus flirteos y gorjeos el rebuzno de un asno, sin irritarnos. Ningún músico estuvo mejor equipado para traducir a música el delicado y en ocasiones excesivo sentimentalismo de los amantes como lo hizo Mendelssohn en el tercer entreacto, en una especie de canción sin palabras bellamente orquestada. Nadie como Mendelssohn para pintar musicalmente ese arcoiris, ese brillo de madreperla de los duendes; nadie como él para capturar los brillantes acentos de una regia ceremonia nupcial.

Es muy adecuado el hecho de que en este texto Liszt se refiera específicamente a la atmósfera de la ceremonia nupcial, ya que según los historiadores del teatro, Shakespeare escribió Sueño de una noche de verano a manera de una refinada mascarada en el clásico estilo inglés, para acompañar la celebración de la boda de un noble británico, allá por el año de 1600.

La música incidental que Mendelssohn escribió para la comedia de Shakespeare fue concebida para soprano, mezzosoprano, coro y orquesta, y los textos se deben a una espléndida traducción al alemán realizada por August Wilhelm Schleger a partir del original de Shakespeare en inglés. La obertura fue estrenada en concierto por Carl Loewe en 1827, al año siguiente de su creación, y la música incidental completa se estrenó en octubre de 1843 en el Hoftheater de Potsdam, acompañando a una puesta en escena de la comedia de Shakespeare. Es indudable que Mendelssohn logró en esta partitura una de sus mejores obras, y es más admirable aún si se considera el hecho de que el compositor solía decir que las palabras le parecían demasiado vagas para expresar sentimientos que la música podía comunicar a la perfección. He aquí que, a pesar de esta idea, Mendelssohn logró combinar perfectamente ambos mundos y crear una hermosa obra musical a partir de otra gran obra, hecha de palabras. No es casualidad tampoco que Mendelssohn haya escrito varias series de piezas para piano a las que tituló Canciones sin palabras.

José Pablo Moncayo (1912-1958)

Bosques

Bien conocida es la afinidad de los compositores con la naturaleza, o al menos su propensión a utilizar diversos objetos de ella como fuente de inspiración para la creación musical. En este sentido, ¿qué cosas interesantes podemos hallar en relación al bosque? Por ejemplo, el muy patriótico oratorio El canto de los bosques de Dmitri Shostakovich (1906-1975). Por ejemplo, el evocativo vals titulado Cuentos de los bosques de Viena de Johann Strauss Jr. (1825-1899) Por ejemplo, el soberbio poema sinfónico De los bosques y las praderas de Bohemia de Bedrich Smetana (1824-1884). Y si buscamos algunas referencias musicales más específicas a ciertos habitantes de los bosques podemos encontrar por ahí Los pinos de Roma de Ottorino Respighi (1879-1936) y algunas otras músicas dedicadas a algún árbol en particular, o a algún otro bosque de tamaño y configuración diversos. Evidentemente, cualquier obra musical que en su título lleve una mención del bosque nos remite de inmediato al asunto de la música descriptiva, y el poema sinfónico Bosques de José Pablo Moncayo no es la excepción.

Como es el caso de otras obras suyas (siendo el famoso Huapango una de las excepciones notables), Bosques nos presenta a un Moncayo que transita con cierta facilidad por dos terrenos aparentemente inconexos: el nacionalismo muy mexicano, y un impresionismo de corte netamente europeo. Y escribo europeo porque si escribiera francés quizá alguien me reclamaría, con toda razón, que el impresionismo musical no fue provincia exclusiva de los compositores franceses. Sin embargo, parece claro que el lenguaje impresionista manejado por Moncayo en Bosques tiene como raíz, precisamente, la influencia de la música francesa de los primeros años del siglo XX. Esto no deja de ser particularmente interesante a la luz de la revisión de algún apunte biográfico de Moncayo, en el que brilla por su ausencia el por entonces tradicional viaje a Europa (a Francia, preferentemente) para los también tradicionales estudios de perfeccionamiento. Así, parece válido afirmar que los toques impresionistas que Moncayo supo aplicar no sólo en Bosques sino también en otras obras suyas como la Sinfonietta, Tierra de temporal y Llano grande se originaron más en la intuición sonora que en el aprendizaje estrictamente técnico.

Para añadir un poco de sabor auténtico a estas consideraciones sobre Moncayo y el (posible) impresionismo de algunas de sus partituras, oigamos la voz de Blas Galindo (1910-1993), quien se refería a Moncayo en estos términos:

En toda su obra, desde su temprana Sonata para violín y violoncello, se encuentran elementos melódicos de la más alta distinción. En algunos de sus primeros trabajos de estudiante se aprecian influencias veladas de giros melódicos ravelianos. Es importante hacer notar este rasgo, que ya aparece en sus Tres piezas para piano solo. Claro está, la supuesta influencia melódica del compositor francés queda desvirtuada en parte por la concepción rítmica peculiar de Moncayo.

Para poner este breve párrafo en su adecuado contexto, es menester recordar que Galindo formó parte del notorio Grupo de los Cuatro, junto con Moncayo, Salvador Contreras (1910-1982) y Daniel Ayala (1906-1975). Lo que no deja de ser muy interesante es la afirmación que Galindo hace más adelante en el mismo texto en el sentido de que Moncayo no es un compositor nacionalista. El caso es que esas influencias ravelianas que Galindo detectaba en las obras primeras de Moncayo se manifestó también en su producción madura, y al decir de quienes conocen bien su música, Bosques es el ejemplo más acabado de la síntesis entre nacionalismo e impresionismo en el catálogo del compositor del famosísimo Huapango.

Bosques fue la última obra orquestal escrita por Moncayo, y data del año de 1954. El estreno de la obra (sin la presencia del compositor) estuvo a cargo de Blas Galindo, al frente de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara. Esta obra, es claro, no corrió con la misma suerte envidiable que el Huapango, ya que debió esperar hasta 1978 para ser estrenada en la Ciudad de México. Por cierto, Moncayo nunca escuchó una interpretación de Bosques.

Para terminar con el asunto de las influencias y los orígenes, recordemos también que en su juventud Moncayo se ganó la vida como pianista de jazz y más tarde fue percusionista de la Orquesta Sinfónica de México. ¿Será posible hallar alguno de estos elementos en la partitura de Bosques?

Bela Bartók (1881-1945)

Suite de El mandarín milagroso, pantomima Op, 19

Si se nos preguntara un día, sin previo aviso, ¿qué es un mandarín?, probablemente contestaríamos que es una especie de chino misterioso, a lo cual el inquisidor replicaría que, además de ser incorrecta, nuestra respuesta es un pleonasmo. Si la curiosidad permaneciera, nos daríamos a la tarea de averiguar con ahínco la verdadera esencia de un mandarín. Descubriríamos primero que la palabra en cuestión proviene del vocablo sánscrito mandalin y que una de sus definiciones más simples es la que asevera que mandarín es el nombre que dan los europeos a los funcionarios chinos. Más concretamente, la de los mandarines era la clase regente en los primeros tiempos de la historia china. Los mandarines regían a través de conceptos religiosos que no eran compartidos por las masas. Eran los guardianes del lenguaje escrito y de las tradiciones, y una de sus premisas fundamentales era la de afirmar que su mandato provenía del cielo, aunque ellos mismos no se asignaban características divinas. De ese modo, un mandarín podía ser reemplazado si no cumplía cabalmente con su mandato. El sistema ético y filosófico de los mandarines fue perpetuado y transmitido por Confucio y por Meng-Tse. El mandarinato evolucionó de tal manera que durante la dinastía Tang (siglos VII al X) ya estaba plenamente desarrollado un sistema de examen mediante el cual los mandarines eran elegidos por sus iguales. Es decir, una especie de democracia mandarina. ¿Qué hace entonces un mandarín protagonizando una pieza musical de un compositor húngaro? El hecho de que esta partitura de Bartók tenga una asociación claramente oriental, al menos en el título y en el aspecto narrativo, parecería indicar que Bartók estuvo cerca del pensamiento musical impresionista, una de cuyas constantes fue la continua referencia a temas y lugares exóticos. Es claro que en aquellas primeras décadas del siglo XX los compositores europeos consideraban exótica a cualquier cosa que estuviera situada más allá de los Urales. El caso concreto es que Bartók no se estaba acercando al impresionismo cuando compuso El mandarín milagroso; de hecho, la orientación de esta obra es claramente expresionista y, como en tantos otros casos, la conexión es de origen literario.

En la primera década del siglo XX la literatura húngara estaba representada por tres corrientes principales. La primera, abanderada por el grupo de escritores reunidos alrededor de la revista literaria Nyugat (‘El Occidente’), representaba lo mejor de las letras húngaras de esa época. Un segundo grupo consistía en una camarilla de escritores oficialistas que producían textos de corte muy nacionalista y muy conservador. La tercera corriente literaria estaba formada por los llamados escritores de boulevard, y el único fin de sus textos era el entretenimiento superficial del lector. A este tercer grupo de escritores húngaros perteneció Menyhért Lengyel (1880-1974), uno de cuyos cuentos fue tomado por Bartók como base para su pantomima orquestal El mandarín milagroso. A pesar de que Lengyel está clasificado en el grupo más bajo de la literatura húngara del inicio del siglo XX, el cuento mismo no deja de ser interesante y llamativo.

Tres siniestros rufianes habitan una casa dilapidada y tétrica y tienen a una bella mujer como cómplice de sus fechorías. El plan que diseñan es muy simple: ella se asoma a la ventana luciendo sus encantos para atraer a los transeúntes. Quien cae en la trampa y entra a la casa es asaltado y despojado de sus pertenencias. Los dos primeros incautos que sucumben a la tentación y entran a la casa en busca de la mujer resultan ser pobres, y los rufianes los echan a la calle. El tercero es un misterioso mandarín; su apariencia repele a la mujer pero ella decide seguir adelante con el plan trazado por sus ocultos cómplices. La mujer ejecuta una sensual danza ante el mandarín, que siente crecer su deseo por ella. Cuando el mandarín intenta abrazarla, los tres malhechores salen de su escondite y lo atacan. Milagrosamente, el mandarín sobrevive ileso a los tres ataques de los bandidos: su deseo es más fuerte que la muerte misma. Finalmente, subyugada por el extraño personaje, la mujer cede y se funde con el mandarín en un abrazo. Satisfecho su deseo, las heridas del mandarín comienzan a sangrar, y finalmente muere.

La composición de El mandarín milagroso fue abordada por Bartók como una especie de reencuentro consigo mismo como compositor. Su ópera El castillo de Barbazul había sufrido un rechazo inicial de tal magnitud que desde 1911 hasta 1917 Bartók abandonó casi por completo la composición, dedicándose a sus trabajos de estudio y recopilación de la música popular húngara. En 1917 su ballet El príncipe de madera fue producido con tal éxito que la Ópera de Budapest decidió montar El castillo de Barbazul. La aceptación de ambas obras impulsó a Bartók a retomar la composición, y entre 1917 y 1922 produjo una serie de obras en las que se nota particularmente la progresiva liberación de la tonalidad y, sobre todo, una identificación creciente con la tendencia expresionista de la época. Entre estas obras están su Segundo cuarteto de cuerdas, sus Cinco canciones sobre poemas de Endre Ady, sus dos sonatas para violín y piano y el ballet-pantomima El mandarín milagroso. No deja de ser interesante el hecho de que esta obra haya sido, de alguna manera, el resultado del éxito de dos obras compuestas para la escena, y que en vez de seguir componiendo en esta misma línea de pensamiento, Bartók cerrara su breve catálogo de música escénica precisamente con la creación de El mandarín milagroso, que data de 1919. La obra se estrenó en Colonia el 27 de noviembre de 1926, y causó un escándalo seguido por la inevitable censura.