por Juan Arturo Brennan
PIOTR ILICH CHAIKOVSKI (1840-1893)
Hamlet, Op. 67
Desde diciembre de 1887, y durante los primeros meses del año 1888, Piotr Ilich Chaikovski estaba de gira; se trataba de su primera gira al extranjero en calidad de director de orquesta. En Alemania se encontró con Brahms y con Grieg, y tuvo un extraño reencuentro (no del todo traumático) con la cantante belga Desirée Artot, quien había sido probablemente el último interés femenino de su vida. La gira de Chaikovski como director lo llevó a presentarse en Leipzig, Hamburgo, Berlín, Praga, París y Londres, ciudades donde por lo general tuvo un éxito resonante. El compositor-director regresó a Rusia en abril de 1888, visitó Georgia, se mudó a una nueva casa y abordó la composición de su Quinta sinfonía, sus Seis canciones Op. 65, y su obertura-fantasía Hamlet, inspirada en el inmortal y trágico héroe creado por William Shakespeare.
Un creciente redoble de timbal conduce a un episodio de exposición lento, de sonoridades dramáticas y orquestación oscura. Chaikovski repite de inmediato este inicio y expande un poco el material temático anunciado después del primer redoble. A la usanza tradicional, después de la introducción lenta y solemne viene un episodio más agitado, encabezado por las cuerdas, cuyos primeros compases también son reexpuestos por el compositor. La reiteración de este episodio da lugar a la parte medular de la exposición, que en su espíritu oscuro y dramático guarda algunos puntos de contacto con esa espléndida partitura orquestal de Chaikovski que es Francesca da Rimini. Un clímax acentuado por golpes de la percusión y por la potencia de los trombones desemboca en una gran pausa; después de la pausa, el discurso veloz e inquieto que quizá refleja las tribulaciones del Príncipe de Dinamarca. Después, un episodio de cierto lirismo, a cargo de los alientos-madera, que probablemente sea una reminiscencia nostálgica de la malograda Ofelia. Más adelante, el compositor ofrece una música que tiene una cierta componente marcial, para volver a los sonidos tormentosos y potentes de antes. Los acentos marciales se repiten más adelante, bajo una nueva luz, y Chaikovski retoma gestos y episodios ya escuchados. Esta visión musical de Hamlet concluye en un estado de ánimo que no puede ser calificado sino de oscuro y lúgubre.
A la luz del contenido dramático del Hamlet de Shakespeare, sería lógico pensar que la intención de Chaikovski fue la de crear una compleja red musical para describir a los numerosos personajes y las complejas situaciones de la tragedia original. Así, en una primera audición el oyente querría localizar en esta obertura-fantasía no sólo a Hamlet, sino también al fantasma de su padre, a Polonio y a su hija Ofelia, y a su hijo Laertes, al asesino Claudio, a la atribulada madre de Hamlet. Y si de situaciones se trata, sería lícito buscar en la pieza de Chaikovski la aparición del espectro, el monólogo de Hamlet, la locura y muerte de Ofelia, la pieza teatral dentro de la pieza teatral, el duelo entre Hamlet y Laertes, la espada emponzoñada, la copa de veneno, la muerte de la reina, la de Laertes, la del propio Hamlet. Sin embargo, un análisis de la materia musical de la obertura-fantasía Hamlet de Chaikovski parece indicar, según algunos musicólogos, que al compositor ruso no le interesaba reproducir en su obra todos los elementos importantes de la tragedia de Shakespeare. En este contexto, el musicólogo David Brown propone esta visión personal sobre el Hamlet de Chaikovski:
Hamlet es diferente de Romeo y Julieta en el hecho de que Chaikovski no se enfrentaba a personajes diversos y a la realización musical de las tensiones dramáticas; en cambio, como en Francesca da Rimini, la obra está centrada en una sola persona. Sin el requisito de los choques dramáticos, Chaikovski prescindió de la sección de desarrollo, articulando en su lugar una serie de estados psicológicos o emocionales, aunque es probable que la sección marcial con la que concluyen tanto la exposición como la recapitulación signifiquen convenientemente las dos llegadas de Fortinbrás. A pesar de la ausencia de confrontaciones dramáticas, Hamlet es una pieza mejor que Francesca da Rimini, en buena parte porque el héroe de Shakespeare ofrece una diversidad de aspectos con los que la invención de Chaikovski construye una figura que se asemeja mucho al Manfredo de Lord Byron.
Hamlet y Romeo y Julieta no fueron los únicos textos shakespearianos que llamaron la atención de Chaikovski. En 1873, el compositor escribió una fantasía sinfónica sobre La tempestad, y unos años más tarde contempló seriamente la posibilidad de convertir Otelo en una ópera, proyecto que finalmente abandonó. Chaikovski compuso la obertura-fantasía Hamlet entre junio y octubre de 1888, y la obra fue estrenada en San Petersburgo el 24 de noviembre de ese año. Tres años más tarde, en 1891, el compositor creó una partitura de música incidental (para voces y pequeña orquesta) para una representación teatral de Hamlet en San Petersburgo. La música incidental de Chaikovski fue escuchada por vez primera, en el contexto de la versión escénica, el 21 de febrero de 1891, en el Teatro Mihailovski. El hecho de que esta música incidental lleve el número de Opus 67a indica que seguramente está basada en los materiales musicales de la obertura-fantasía Op. 67.
FRANZ LISZT (1811-1886)
Hamlet, S. 104
Antes de entrar en materia con el Hamlet de Franz Liszt, que es un poema sinfónico, vale la pena recordar que más de un crítico (de su tiempo y del nuestro) ha señalado el hecho de que la orquestación no era la especialidad del compositor y pianista húngaro; de hecho, se afirma con frecuencia que tanto sus obras puramente sinfónicas como su música para piano y orquesta adolecen de una orquestación poco eficaz. Esta observación viene a cuento porque, más allá de parecer la repetición de algo que se dicho una y otra vez, es un dato relevante en el contexto de que a Liszt se le considera prácticamente como el inventor de ese importante género de música orquestal que es el poema sinfónico. Un poco más adelante añadiré un dato que parece confirmar esta percepción.
Por lo pronto, es importante señalar que en el muy vasto catálogo de Liszt se encuentran solamente veinticinco partituras puramente orquestales. Más importante aún es el dato de que, entre ellas, trece son poemas sinfónicos. La lista es la siguiente, en un orden cronológico que no es el mismo que el orden numérico en el catálogo de Somfai:
Los preludios, 1848
Lo que escucho en la montaña, 1848-1849
Tasso, lamento y triunfo, 1849
Heroida fúnebre, 1849-1850
Prometeo, 1850
Mazeppa, 1851
Sonidos festivos, 1853
Orfeo, 1853-1854
Hungaria, 1854
Los ideales, 1857
La batalla de los hunos, 1857
Hamlet, 1858
De la cuna a la tumba, 1881-1882
Más datos duros: nótese que cinco de estos trece poemas sinfónicos están inspirados en un personaje específico. Por otra parte, si bien algunos surgieron espontáneamente de la inspiración de Liszt, varios de ellos tienen como cimiento un texto literario; los autores aludidos por el compositor en sus poemas sinfónicos son Víctor Hugo, Lord Byron, Alphonse de Lamartine, William Shakespeare y Friedrich Schiller. Uno de los poemas sinfónicos, La batalla de los hunos, tiene como su punto de arranque el lienzo homónimo pintado por Wilhelm von Kaulbach. ¿Más datos interesantes? Los doce primeros poemas sinfónicos de la lista fueron dedicados por Liszt a su amante, la Princesa Caroline Sayn-Wittgenstein. El último está dedicado al Conde Michael Zichy.
Varios de los poemas sinfónicos (Tasso, Los preludios, Orfeo, Prometeo, Hamlet) fueron concebidos originalmente como oberturas a otras obras, mientras que otros (Mazeppa, Heroida fúnebre, Hungaria) son nuevas versiones de obras anteriores.
El musicólogo Humphrey Searle describe el Hamlet de Liszt con estas palabras:
Hamlet fue planeado como una obertura a la obra de Shakespeare, que Liszt había visto en Weimar en 1856. Había quedado impresionado con la interpretación de la parte de Hamlet por Bogumil Dawison, no como un soñador indeciso sino como un dotado príncipe que espera el momento adecuado para concluir su venganza. Uno de los mejores, más concisos poemas sinfónicos de Liszt, Hamlet es un admirable retrato psicológico del príncipe, y no un intento de describir la acción de la obra. Es una obra corta, con una introducción lenta, un violento Allegro central y una sección final lenta que se refiere a la introducción y termina con una marcha fúnebre. El Allegro contiene dos breves pasajes sobre un personaje ‘sombrío’ que se refieren a Ofelia; estos pasajes fueron concebidos tardíamente por Liszt, quien no veía a Ofelia como personaje importante en la acción de la obra.
El poema sinfónico Hamlet de Franz Liszt fue estrenado en la ciudad de Sonderhausen el 2 de julio de 1876, dieciocho años después de su composición. Y ahora sí, el dato prometido: en la orquestación de cinco de los trece poemas sinfónicos de Liszt intervinieron otras manos, específicamente las de Joachim Raff y August Conradi. Hamlet no es uno de ellos, y fue orquestado íntegramente por el compositor.
DIMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975)
Suite de la música incidental para Hamlet, Op. 32
El sentido del drama, la intensidad expresiva y la gran capacidad descriptiva que hay en la música de Shostakovich explican con amplitud la cercanía del compositor ruso a las artes escénicas. Un puñado de óperas y operetas, cuatro ballets, música incidental para una docena de obras teatrales y más de treinta partituras para el cine representan la rica y variada herencia de Shostakovich en el ámbito de la música para la escena. En el campo de la música incidental para el teatro, el único autor repetido en el catálogo de Shostakovich es William Shakespeare; en 1932 y 1940 el compositor escribió sendas partituras para acompañar las representaciones de Hamlet y El rey Lear. Como interesante coincidencia, estos dos personajes shakespearianos fueron retomados más tarde por Shostakovich en el cine, al serle encargadas las partituras para las versiones fílmicas de ambas obras, realizadas en 1964 y 1970 por el cineasta Grigori Kozintsev. Como ocurrió ante numerosos proyectos suyos, Shostakovich tuvo la capacidad de analizar de manera particularmente crítica y escéptica su trabajo en algunas de estas partituras para la escena. En el libro de sus memorias, titulado Testimonio, Shostakovich dedica estas líneas a Hamlet y El rey Lear:
“Meyerhold quería hacer una ópera conmigo sobre Un héroe de nuestro tiempo, de Lermontov. Planeaba escribir él mismo el libreto. Luego pensamos hacer una ópera sobra la Mascarada de Lermontov. Y me propuso escribir una ópera sobre Hamlet, que él mismo quería producir. Es muy triste. Aunque puedo imaginarme lo que nos habríamos ganado por hacer Hamlet, ya que las ideas de Meyerhold sobre el tema eran tan erróneas como podían serlo en esos tiempos. Habríamos sido denunciados por formalistas. Es una pena que esto no haya funcionado con Meyerhold. De cualquier modo, terminé por escribir música para una versión muy formalista de Hamlet. He tenido muy mala suerte con ese asunto del formalismo. Se planea un proyecto artístico, me piden que sea el compositor, y siempre hay un escándalo. Debe ser el destino. ‘Los huevos del destino’, según el cuento de Bulgakov. Entre los más notables ‘huevos del destino’ estuvieron las primeras tres producciones de Hamlet en las que estuve involucrado. La producción fue escandalosa; dicen que ha sido la más escandalosa en la historia de Shakespeare. Puede ser, no lo sé. En todo caso, se armó un gran revuelo. Y por supuesto, fue sobre el viejo tema de siempre: el formalismo. Yo amo a Hamlet, verdaderamente. Abordé Hamlet tres veces desde el punto de vista profesional, pero leí la obra muchas veces más. La leo ahora, incluso. Me conmueve especialmente la conversación de Hamlet con Rosenkrantz y Guildenstern, cuando Hamlet les dice que no es una flauta y que no se dejará tocar por los demás. Un pasaje maravilloso. Es fácil para él, después de todo es un príncipe. Si no lo fuera, lo tocarían tan fuerte que no se daría cuenta de lo que le sucedió. Otra obra de Shakespeare que adoro es El rey Lear. Me encontré con ‘el príncipe’ tres veces y con ‘el rey’ dos veces, y en una ocasión compartieron mi música... El rey Lear compartió con Hamlet. Como personajes coronados, me imaginé que lo arreglarían entre ellos.”
La última parte de este sugestivo texto de Shostakovich se explica así: el compositor había realizado en 1940 la música incidental para una puesta en escena de El rey Lear dirigida por Kozintsev y, años después, en 1954, Kozintsev utilizó fragmentos de esa música para su puesta en escena de Hamlet. (La música teatral para el Hamlet de 1932 había sido compuesta por Shostakovich para otro director, Nikolai Akimov). Al paso de los años, Kozintsev encargó a Shostakovich partituras nuevas para sus versiones cinematográficas de las dos grandes obras de Shakespeare. En otras partes de sus memorias, el compositor ruso hace numerosas referencias a su trabajo en Hamlet, así como a algunas ideas peculiares de los otros protagonistas. Así, Shostakovich menciona que su amigo Meyerhold (quien nunca pudo dirigir Hamlet) tenía el plan de hacer representar a Hamlet por dos intérpretes, un actor y una actriz que desdoblarían la personalidad del príncipe de Dinamarca en una vertiente trágica y otra cómica. En cuanto a Akimov, Shostakovich menciona que este director tuvo las agallas para montar su Hamlet omitiendo por completo al personaje del fantasma, cosa que en su tiempo fue considerado como una afrenta a la tradición shakespeariana.
La música de Shostakovich para el Hamlet teatral de 1932 consta de 45 números, y lleva el número de Opus 32 en su catálogo. Por otra parte, la música de Shostakovich para el Hamlet fílmico de Kozintsev (escrita entre 1963 y 1964) consta de 34 números, cuya continuidad es claramente distinta a la de la música teatral. En 1964, la suite de la música fílmica de Hamlet fue realizada por Lev Atomvyan, quien se encargó de hacer un trabajo similar con otras partituras de Shostakovich para el cine. La música original lleva el número de Op. 116, mientras que la suite está designada como Op. 116a.
Para redondear la asociación de Shostakovich con Shakespeare, cabe mencionar que la primera versión de su ópera Katerina Izmailova llevó el título original de Lady Macbeth del distrito de Mtsensk.
