DIETRICH BUXTEHUDE (1637-1707)

Chacona en mi menor
(Arreglo para metales: Chip De Stefano)

De origen danés, Dietrich Buxtehude (1637-1707) es recordado hoy fundamentalmente como un gran organista. Hacia 1657-1658 se le encuentra en la Iglesia Mariana de Helsingborg, Suecia, como organista titular, posición que antes había ejercido su padre. Sin embargo, no fue sino hasta diez años más tarde que Buxtehude accedió a la posición que le dio fama en su tiempo. En 1668 se convirtió en organista principal de la Iglesia Mariana en Lübeck, como sucesor de Franz Tunder (1614-1667). Uno de los detalles más curiosos de la historia de la música en aquel tiempo tiene que ver precisamente con el ascenso de Buxtehude a esta posición. El organista y compositor asumió el cargo en Lübeck en abril de 1668 y en agosto de ese mismo año se casó con la hija de Tunder (quien había muerto en 1667), no tanto por gusto o por amor, sino porque una de las cláusulas de su contrato así lo exigía. Años más tarde, cuando Buxtehude pensó en retirarse, dos ilustres músicos alemanes visitaron Lübeck con la intención de sucederlo en el puesto: Georg Friedrich Händel (1685-1759) y Johann Mattheson (1681-1764). Sin embargo, ninguno de los dos se decidió a solicitar oficialmente el puesto de Buxtehude ya que, siguiendo con la tradición, el contrato exigía que el elegido se casara con una hija de Buxtehude. Al parecer, las damiselas no eran particularmente atractivas, ya que tanto Händel como Mattheson regresaron prontamente a sus lugares de origen.
La fama de Buxtehude como organista era tal que en una ocasión Johann Sebastian Bach (1685-1750) pidió a uno de sus patrones una licencia de cuatro semanas para ir a Lübeck a escucharlo. Después de caminar los 350 kilómetros que separaban a Arnstadt de Lübeck, Bach quedó tan impresionado con la capacidad artística de Buxtehude en el órgano que prolongó su estancia por cuatro meses. Por cierto, Bach también rechazó la cláusula matrimonial cuando tuvo la idea de convertirse en sucesor de Buxtehude. El caso es que la técnica organística de Buxtehude y sus composiciones para el órgano tuvieron una profunda influencia en la música de Bach.
Una de las obras más conocidas de Buxtehude es su solemne, hermosa y expresiva Chacona en mi menor, escrita originalmente para órgano, y que en nuestro ámbito musical es muy conocida gracias a la espléndida transcripción orquestal que de ella hizo Carlos Chávez (1899-1978) en el año 1937.
Respecto a la forma musical abordada en esta obra por Buxtehude y transcrita más tarde por Chávez, se puede decir que la chacona nació originalmente como una forma de danza lenta en compás ternario, cuya característica principal radica en que una melodía o un patrón armónico son repetidos constantemente en la parte del bajo, de manera cíclica, y sobre esta parte se construye una serie de variaciones. En este sentido, la chacona es una forma musical muy cercana a la passacaglia. En cuanto a la Chacona en mi menor de Buxtehude, una antigua nota discográfica contiene esta descripción:

La Chacona en mi menor es una serie de 31 variaciones derivadas del mismo patrón armónico. La mayoría están organizadas en pares, la segunda siendo una repetición exacta de la primera. La misma melodía en el bajo se presenta en las primeras diez variaciones y, a partir de la undécima, el patrón armónico es dividido en configuraciones que ya no incluyen la parte del bajo en su forma original.

Además de la versión original de Buxtehude y la transcripción orquestal de Chávez, existe un interesante arreglo de la Chacona en mi menor, para ensamble de metales, realizado por Chip De Stefano. La dotación del arreglo contempla cuatro cornos, tres trompetas, dos trombones, una tuba y un eufonio. Por si queda la duda, un eufonio, también conocido como bombardino, es para efectos prácticos una tuba tenor.
La preparación académica y la actividad profesional de Chip De Stefano incluyen su labor como trombonista ejecutante, como organizador y director de bandas escolares y profesionales, y, de modo importante, su participación en numerosos y variados proyectos educativos. Asimismo, es un músico muy solicitado para impartir clínicas especializadas, para hacer apariciones como director huésped y para participar como miembro de diversos jurados. Es, además, un reconocido compositor y arreglista, cuyas partituras han sido publicadas por diversas editoriales musicales, incluyendo la suya propia.

Suele decirse que la Serenata Op. 7 es la más temprana de las obras de Richard Strauss que permanecen en repertorio. ¿Qué hay, entonces, en los seis primeros números de su catálogo?

Op. 1, Marcha festiva para orquesta (1876)

Op. 2, Cuarteto de cuerdas (1880)

Op. 3, Cinco piezas para piano (1880-81)

Op. 4, Suite para 13 alientos (1884)

Op. 5, Sonata para piano (1880-81)

Op. 6, Sonata para violoncello y piano (1880-83)

Más allá de su interés musicológico, esta breve enumeración de los primeros seis números de opus en el catálogo de Strauss es engañosa y no debe tomarse muy en cuenta como preludio a la Serenata Op. 7. Ello se debe a que una revisión más minuciosa de la producción temprana de Strauss revela la existencia de numerosas obras (orquestales, de cámara, vocales, instrumentales, corales) que preceden a la composición de la Serenata, y que no llevan número de opus. Esto quiere decir que, a pesar de lo que digan los números, Strauss ya tenía bastante experiencia cuando abordó la composición de la Serenata Op. 7. Por otra parte, una segunda ojeada a la breve lista arriba propuesta permite descubrir que la numeración de la Suite Op. 4 no corresponde estrictamente a un orden cronológico consecutivo; esto será de interés más adelante en esta discusión de la Serenata Op. 7.

Marzo de 1881 fue un mes particularmente importante para Strauss, quien entonces era un estudiante de 16 años de edad: en el corto lapso de quince días, tuvo la fortuna de asistir a la primera ejecución de tres de sus obras, tempranas, el Cuarteto de cuerdas Op. 2, la Marcha festiva Op. 1 y la Sinfonía en re menor. Animado por el éxito de esas ejecuciones, el joven Strauss compuso ese mismo año una de sus más notables obras tempranas, la Serenata Op. 7. Durante toda su vida, Strauss manifestó abiertamente su admiración por Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) y su amor por la música del compositor salzburgués. Así, al abordar la creación de la Serenata Op. 7, Strauss estaba rindiendo un homenaje explícito a Mozart, haciendo un paralelo con la formidable Serenata K. 361 que Mozart había compuesto en 1784 para 13 alientos. La dotación de la Serenata Op. 7 de Strauss es análoga a la de la obra de Mozart: pares de flautas, oboes, clarinetes y fagotes, cuatro cornos y un contrabajo que puede ser sustituido opcionalmente por una tuba. (En la Serenata K. 361 de Mozart, hay un par de bassett horns en lugar de las flautas). El musicólogo Michael Kennedy hace esta breve descripción de la obra:

Sin duda las mejores obras escritas por Strauss en el período 1881-1883 son la Serenata en un movimiento para trece alientos y el Concierto para corno No. 1. Aunque Strauss descartó más tarde la Serenata como “nada más que la respetable obra de un estudiante de música”, es fácil entender por qué Bülow se sintió atraído hacia su meliflua gracia. Aunque la obra está en forma sonata, Strauss evitó su punto débil, el desarrollo, sustituyéndolo por un episodio central independiente en si menor que liga la exposición con la recapitulación. La unidad se mantiene en esta sección a través del uso repetido de una figura de seis notas derivada del segundo tema de la obra. Pero la cualidad destacada de la obra es la mano segura con la que Strauss combina y contrasta las sonoridades instrumentales.

El 27 de noviembre de 1882, la Orquesta de la Corte de Dresde, bajo la batuta de Franz Wüllner, estrenó la Serenata Op. 7 de Strauss, ocasión que habría de marcar de manera importante su futuro como compositor. Poco después, Eugen Spitzweg, el primer editor de la música de Strauss, envió la partitura de la Serenata Op. 7 al afamado director Hans von Bülow. Sorprendido y admirado, Bülow programó de inmediato la obra, dirigiéndola en Berlín con la Orquesta de la Corte de Meiningen en 1883. Strauss asistió a la ejecución y recibió las felicitaciones del director, quien de inmediato le encargó la creación de una obra similar para Meiningen. Así, Strauss emprendió la composición de la Suite Op. 4, concebida para una dotación análoga a la de la Serenata Op. 7. Además del encargo, Bülow tuvo con Strauss el gesto generoso de invitarlo a dirigir el estreno de la Suite Op. 4 en su ciudad natal, Munich, al frente de la Orquesta de Meiningen. Todas estas atenciones de Bülow hacia Strauss hablan bien de la capacidad del legendario director para reconocer sus errores y enmendarlos; se dice que al conocer las Cinco piezas Op. 3 de Strauss, Bülow se había referido a él como un compositor mediocre. Ahora, ante la evidencia del talento de Strauss (teniendo como prueba principal la partitura de la Serenata Op. 7), Bülow se refirió al joven compositor en estos términos:

Strauss es un joven con un raro talento. Por mucho, la personalidad más impactante desde Brahms: versátil, ávido de aprender, firme pero discreto, en suma, una fuerza de primer orden.

Por cierto, su conducción de la Serenata Op. 7 con la Orquesta de la Corte de Meiningen por cortesía de Bülow, representó la primera aparición de Strauss en público como director. ¿Resultado? En octubre de 1885 fue invitado por Bülow como su asistente en la orquesta de Meiningen, y un mes después ascendió a director titular del conjunto, iniciando así su brillante carrera como director. Strauss tenía en ese momento 21 años de edad.

GUSTAV HOLST (1874-1934)

Suite Brook Green, H. 190
Preludio
Aire
Danza

A lo largo de su carrera, el compositor inglés Gustav Holst desarrolló una intensa e importante labor académica, que estuvo centrada básicamente alrededor de tres instituciones: la Escuela James Allen, la Escuela de St. Paul y el Colegio Morley. Podría decirse que, en cierta manera, la carrera académica de Holst tuvo interesantes puntos de contacto con la de Antonio Vivaldi (1678-1741), ya que las dos primeras escuelas citadas eran escuelas para niñas, como lo era el Ospedale della Pietà en Venecia, donde Vivaldi trabajó durante largos años. Desde su primera encomienda escolar, Holst se dio cuenta de que la música escrita especialmente para estudiantes era muy escasa, y se dio a la tarea de escribir obras pensadas específicamente para los coros y las orquestas de las instituciones académicas en las que fue profesor. Cabe aclarar que la calidad de estas obras (en las que nada hay de complaciente o sencillo) las hace prácticamente indistinguibles de sus composiciones para profesionales. Entre 1912 y 1913, Holst compuso la más famosa de sus obras para estudiantes, la Suite St. Paul, para cuerdas, dedicada a la orquesta de la escuela del mismo nombre. Veinte años más tarde, el compositor habría de escribir una pieza de intención y características similares: la Suite Brook Green, también para cuerdas, concebida para la orquesta juvenil de la Escuela St. Paul.
En esta era de la modernidad cibernética, es fácil averiguar datos duros sobre casi cualquier cosa, persona, o lugar con un par de clicks en la computadora. Por ejemplo… si usted pone la expresión “Brook Green, London” en un motor de búsqueda (o buscador, para decirlo más coloquialmente), una de las primeras respuestas que obtendrá es la imagen de un pequeño sector de los famosos mapas de Google; y no es coincidencia que en el centro mismo del mapa destaque el signo de un pequeño birrete académico que señala la ubicación de la legendaria St. Paul’s Girls’ School (‘Escuela de Niñas de St. Paul’). Brook Green es uno de los barrios más prósperos del distrito londinense de Hammersmith y Fulham, y toma su nombre del parque homónimo que es una de las atracciones principales del vecindario.
Como en el caso de otras obras suyas (tanto las que creó para estudiantes como las que compuso para profesionales), Holst construyó la Suite Brook Green utilizando diversos motivos de canciones y danzas folklóricas inglesas, sazonando estos motivos con una atractiva armonía modal y una componente rítmica variada. Dato complementario: se menciona en algunas fuentes que el tercer movimiento de la Suite Brook Green contiene reminiscencias de una melodía popular que el compositor había escuchado en Sicilia. Holst escribió la pieza en 1933, y la orquesta juvenil de la Escuela St. Paul realizó el estreno informal de la Suite Brook Green en marzo de 1934, en el marco del último concierto al que Gustav Holst asistió en su vida. El compositor murió dos meses después, y una lectura atenta de su catálogo permite suponer que esta suite es una de las tres últimas obras escritas por Holst. Por cierto, los algunos textos sobre esta obra de Holst consignan el dato de que la Suite Brook Green contenía originalmente un cuarto movimiento, una Gavota que el compositor descartó después del estreno de la pieza.
Por si a usted le interesa el dato preciso, ya sea por razones turísticas, académicas o histórico-musicales, la dirección de la famosa Escuela de Niñas de St. Paul a la que Gustav Holst dedicó tanta música y tanto trabajo es:

St. Paul’s Girls’ School
Brook Green
Hammersmith
London W6 7BS

EDWARD ELGAR (1857-1934)

Serenata para cuerdas en mi menor, Op. 20
Allegro piacevole
Larghetto
Allegretto

Si bien la producción de Edward Elgar no es tan numerosa como la de algunos de sus contemporáneos, sí tiene la virtud de ser amplia y variada en lo que se refiere a las formas y géneros abordados por el compositor nacido en Broadheath. El catálogo de Elgar contiene obras para la escena, piezas sinfónico-corales, música para coro a cappella (tanto sacra como secular), un buen número de obras vocales con diversos acompañamientos, piezas instrumentales y de cámara, música para piano y órgano y algunos arreglos a partir de originales de compositores como Bach, Parry, Händel, Chopin, Wagner, Weber, Beethoven, Corelli y Schumann. En el ámbito de la música orquestal, destaca el hecho de que hay una cantidad notable de obras prácticamente desconocidas, que han languidecido a la sombra de las famosas Variaciones Enigma (1898-1899) y de las cinco marchas Pompa y circunstancia (1901-1930). De su producción orquestal temprana, se conocen apenas la pieza Salut d’amour (transcrita en 1889 a partir de una obra para piano del año anterior) y la obertura Froissart de 1890. Fue precisamente en 1890 que Elgar se mudó a Londres en compañía de su esposa Alice, con quien se había casado el año anterior. En septiembre de ese año nació Clarice, su única hija. Más allá de una ejecución de su Suite en re en febrero de ese año, su música fue prácticamente ignorada por la comunidad musical londinense. No podía conseguir alumnos y las partituras de sus obras tempranas apenas se vendían, con la excepción de Salut d’amour. El Festival de Worcester le encargó la obertura Froissart, que el propio Elgar dirigió en septiembre de 1890. El resto, sin embargo, fue frustración para el compositor y su familia quienes, en junio de 1891, dejaron Londres para establecerse en Malvern. Fue poco después de ese retorno a la provincia que Elgar produjo su Serenata para cuerdas Op. 20.
La Serenata de Elgar fue editada en el año 1892, y esa es la fecha de composición que generalmente se le asigna. Sin embargo, algunos investigadores han hallado indicios de que la obra contiene materiales de una obra que el compositor había escrito previamente, las Tres piezas para cuerdas de1888, cuando todavía tenía dudas sobre su vocación musical y sobre su futuro profesional. Así, como consta en el sitio oficial dedicado a la obra de Elgar, la Serenata Op. 20 sería quizá la más temprana de sus obras en permanecer todavía en repertorio, y dada su posición cronológica, es una interesante combinación de la frescura juvenil del compositor con algunos apuntes de lo que habría de ser su lenguaje maduro. De hecho, se dice que el propio Elgar manifestó que la Serenata era la primera de sus obras de la que podía mostrarse satisfecho. Lo mejor de la Serenata se encuentra, probablemente, en el Larghetto central, que contiene la música más sólida y madura de toda la obra. En este Larghetto se encuentra uno de los primeros ejemplos de un elemento que es característico de la música de Elgar: una melodía amplia y bien delineada, sostenida por un ámbito armónico fundamentalmente diatónico, pero en constante tensión. Sin embargo, al menos en Inglaterra, lo más conocido de la Serenata son los primeros compases del primer movimiento, que se hicieron notorios como la rúbrica musical de una estación radiofónica de música clásica. Hasta la fecha, la Serenata es una de las obras de Elgar que se interpreta con mayor frecuencia en las salas de concierto, y existe un buen número de grabaciones de la partitura. La Serenata de Elgar tuvo un estreno en privado en Worcester, en el año 1892, con el propio compositor dirigiendo a la Orquesta Femenil de Worcester. Su primera ejecución pública tuvo lugar en la ciudad belga de Amberes, el 21 de julio de 1896, y la Serenata se escuchó por primera vez en Inglaterra el 16 de julio de 1899 en New Brighton, bajo la batuta del propio Elgar.
Establecer con certeza la dedicatoria de la partitura de esta obra presenta ciertas dificultades; algunas fuentes mencionan al filósofo W.H. Whinfield, mientras que otras se refieren al organero y músico aficionado E.W. Whinfield.
Un año antes de su muerte, en 1933, el compositor dirigió a la Orquesta Filarmónica de Londres en la primera grabación de su Serenata para cuerdas.

DARIUS MILHAUD (1892-1974)

La creación del mundo, Op. 81a

He aquí una lista breve e incompleta de compositores: Igor Stravinski (1882-1971), Aaron Copland (1900-1990), Maurice Ravel (1875-1937), Ernst Krenek (1900-1991), Leonard Bernstein (1918-1990), Eugenio Toussaint (1954-2011), George Gershwin (1898-1937), Darius Milhaud. Se trata, en efecto, compositores de distinto origen, de estilos muy diversos, de orientación estética muy variada, a pesar de lo cual hay un elemento importante que les es común: todos ellos, en mayor o menor medida, incluyeron elementos del lenguaje del jazz en su música de concierto. Lo interesante de este hecho está en analizar y descubrir cómo cada uno de estos (y otros) compositores ha integrado el jazz a su propio lenguaje y, más aún, qué otras influencias han ido a sumarse al jazz para conformar ese lenguaje. El caso de Darius Milhaud es, en este sentido, especialmente interesante, dados los otros elementos que incorporó a su trabajo de composición y que provienen, fundamentalmente, de las culturas provenzal, judía y brasileña.
Rápida revisión de estos tres elementos:

1.- Milhaud nació en el seno de una familia acomodada con raíces antiguas y profundas en la ciudad de Aix-en-Provence.
2.- La familia de Milhaud era de origen judío.
3.- Milhaud pasó un par de años en Río de Janeiro como secretario del poeta Paul Claudel, por entonces embajador de Francia en Brasil.

Cabe imaginarse (o mejor aún, escuchar) la fascinante mezcla musical de estos elementos, en distintas proporciones, en la vasta producción de Milhaud. Y si además de ello se toma en cuenta la influencia del jazz, resulta que el estilo de Milhaud es una de las más ricas y variadas proposiciones musicales del siglo XX. El compositor comenzó a interesarse en serio en el jazz a partir de una visita que hizo a Londres en 1920 para asistir a una representación de su ballet El buey sobre el tejado, compuesto en 1919 sobre un libreto de Jean Cocteau. Entre otras experiencias jazzísticas importantes de ese viaje, Milhaud tuvo la oportunidad de escuchar en la capital inglesa a la banda de Billy Arnold y, como ha ocurrido con millones de melómanos de todo el mundo, quedó fascinado con este género musical fundamental de la cultura popular de los Estados Unidos. A partir de entonces, el compositor provenzal comenzó a explorar el jazz con seriedad, especialmente a través de sus amigos Jean Wiener y Clément Doucet (pianistas ambos), quienes estaban plenamente actualizados en estos asuntos. Un par de años más tarde, Milhaud realizó una gira por los Estados Unidos y tuvo la oportunidad de tener su primer contacto con el jazz negro que se tocaba en el aguerrido barrio neoyorquino de Harlem. Todas estas influencias jazzísticas confluyeron en la mente de Milhaud al año siguiente, y cristalizaron en la composición de una de sus partituras más notables, el ballet La creación del mundo, Op. 81. Concebido originalmente para una pequeña banda de dieciocho instrumentos, La creación del mundo fue orquestado más tarde para dar lugar a la suite de concierto que suele interpretarse en la actualidad, y que lleva el número de Opus 81a.
Aunque se interpreta como una sola pieza, sin interrupciones, la suite de La creación del mundo está subdividida en varias secciones que, de manera resumida, narran la acción del ballet original.

1.- Obertura.
2.- El caos que precede a la creación. Las deidades gigantes de la creación se reúnen en consejo.
3.- La confusa masa comienza a moverse. Aparece un árbol, y después varios animales.
4.- Los animales se unen a la danza, durante la cual dos cuerpos surgen, miembro a miembro, de la masa central.
5.- Mientras la pareja ejecuta la danza del deseo, el resto de la masa se disuelve en seres humanos, que se unen en una frenética y vertiginosa ronda.
6.- La multitud desaparece en pequeños grupos, dejando a Adán y Eva entrelazados en un largo beso. Llega la primavera.

Cabe señalar que el hecho de que Milhaud haya elegido el jazz como lenguaje primordial para la redacción de la partitura de La creación del mundo no fue un simple capricho del compositor (al cual, por otra parte, hubiera tenido pleno derecho) sino una consecuencia lógica de que el ballet que le fue encargado estaba pensado específicamente para una compañía de danza formada por negros. Así, para escándalo de los puritanos y regocijo de los demás, la escena final de La creación del mundo muestra a una Eva y un Adán cuyo color de piel es notablemente más oscuro que aquel que se pinta en las estampitas religiosas con las que se intenta educarnos desde temprana edad en asuntos morales.
Desde el punto de vista musical, los especialistas coinciden en que con La creación del mundo Milhaud logró una síntesis espléndida de elementos formales de la música de concierto con elementos sonoros y expresivos del jazz; esto fue señalado en su momento por importantes personajes como el crítico Paul Rosenfeld (1890-1946) y el compositor Aaron Copland. Más aún: La creación del mundo puede considerarse como uno de los primeros antecedentes de la añeja discusión sobre la posibilidad de combinar exitosamente el jazz y la música de concierto, en el entendido de que esta singular partitura fue creada un año antes que la notoria Rapsodia en blue (que es un título más preciso que Rapsodia en azul) de George Gershwin.
La creación del mundo, con libreto de Blaise Cendrars y coreografía de Jean Borlin, se estrenó en París el 25 de octubre de 1923, bajo la dirección musical de Vladimir Golschmann. La partitura está dedicada al musicólogo, pianista y director belga Paul Collaer, y al director francés Roger Désormière.