Nowak: Cuarta de Chaikovski

Esta página documenta un concierto pasado.

Ilustración sobre el concierto

Consultar breviario curricular del Mtro. Nowak

Héctor Berlioz
Obertura El carnaval romano, Op. 9 (8')

Antonin Dvorák
Sinfonía No. 9 en mi menor, Op. 95, Del nuevo mundo (40')
Adagio-Allegro molto
Largo
Scherzo: Molto vivace
Allegro con fuoco

INTERMEDIO

Piotr Ilyich Chaikovski
Sinfonía No. 4 en fa menor, Op. 36 (44')
Andante sostenuto. Moderato con anima
Andantino in modo di canzona
Scherzo: Pizzicato ostinato
Finale: Allegro con fuoco

Grzegorz Nowak, director huésped

Grzegorz Nowak
Director(a)
Leer más


Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México - Un momento en el ensayo, NOWAK: 4a Chaikovski

por Juan Arturo Brennan

Héctor Berlioz (1803-1869)

Héctor Berlioz
Obertura El carnaval romano, Op. 9 8´

Si las autoridades francesas del siglo XIX se hubieran decidido a aplicar con todo rigor las leyes y los reglamentos en materia de explosivos y armas de fuego, seguramente que Héctor Berlioz habría protagonizado diversos encuentros con las fuerzas del orden público. Esto, simple y sencillamente porque, como es bien sabido, Berlioz ha sido uno de los más notables artilleros musicales de la historia. Antes de entrar en la materia de su obertura El carnaval romano, se antoja explorar un poco este asunto. Es preciso aclarar, ante todo, que el calificativo de artillero le fue aplicado a Berlioz en su tiempo con una intención estrictamente peyorativa. ¿Quiénes fueron los culpables de ello? Simple y sencillamente, los espíritus timoratos que no concebían cómo un compositor podía atreverse a vulnerar los sacrosantos principios orquestales heredados de Ludwig van Beethoven (1770-1827) y sus contemporáneos. En efecto, Berlioz tuvo la curiosidad, el oído y la vocación para proponer cosas nuevas en la orquesta, para sacar de ella nuevas sonoridades y colores, y para caer de vez en cuando en el saludable impulso de obsequiar al público con algunas poderosas y extrovertidas acumulaciones acústicas. Las críticas en contra de esta visión sonora de Berlioz no se limitaron a la palabra escrita; existe una caricatura contemporánea del compositor que muestra a Berlioz dirigiendo una orquesta enorme en la que no sólo hay cantidades industriales de metales y percusiones, sino también obuses, bombardas, cañones y diversas piezas de artillería surtida. La caricatura, vista en el contexto actual, resulta inofensiva y divertida y nos recuerda que, en efecto, Berlioz supo acercarse a la orquesta con una nueva y poderosa proposición sonora.
No hay que perder de vista, sin embargo, que no toda su música es un gran espectáculo acústico. De hecho, las grandes baterías de artillería en la obra de Berlioz están presentes sobre todo en su Gran misa de muertos y en su Sinfonía fúnebre y triunfal. Para el resto de sus obras orquestales, Berlioz no aplicó tanto la cantidad, sino la calidad, y esto es especialmente evidente en sus oberturas, que en conjunto son una parte importante del catálogo del compositor. Vale la pena citar, entre ellas, las oberturas Rey Lear, El corsario, Los jueces francos, Waverley, Benvenuto Cellini, Beatriz y Benedicto y El carnaval romano.
La obertura El carnaval romano fue escrita por Berlioz con la intención original de utilizarla como introducción al segundo acto de su ópera Benvenuto Cellini. El material musical de la obertura tiene como fundamentos, por una parte, el aria del primer acto de la ópera, Oh, Teresa, a la que amo, y por la otra, el vivaz saltarello que se baila en la Plaza Colonna de Roma durante el segundo acto. Al parecer, este saltarello le dio a Berlioz muchos dolores de cabeza, porque François Habeneck, el director encargado del estreno de la ópera, no supo qué hacer con la música ni con los bailarines, de modo que Berlioz no pudo o no quiso ocultar su hostilidad, misma que le fue reciprocada por Habeneck. El resultado de todo esto (que no de la música de Berlioz) es que en su estreno la ópera fue silbada, pero la obertura fue aplaudida.
La obertura El carnaval romano se inicia con una poderosa introducción que recuerda un fragmento de una tarantella. En seguida, el aria de Benvenuto Cellini es cantada por un lánguido corno inglés, y esta sección conduce a la aparición del saltarello que tantas amarguras le produjo al compositor. Este saltarello domina el resto de la obertura, en cuyo final Berlioz construye un interesante montaje sonoro con entradas sucesivas, pasajes en canon y cambios de tempo que, aunados a la brillante orquestación, hacen de esta pieza una exuberante experiencia sonora. Como de costumbre, no faltaron los espíritus conservadores que se asustaron con la música novedosamente concebida por Berlioz; el 15 de diciembre de 1886, el compositor estadunidense George Templeton Strong (1856-1948) escribió en su diario:

No puedo comparar El carnaval romano de Berlioz con nada que no sean los bufidos y aullidos de un mono enorme, sobre-excitado por una severa dosis de alcohol.

Evidentemente, el alcohólico era el señor Templeton, y los únicos bufidos que se escuchaban eran los suyos propios. Berlioz terminó la obertura El carnaval romano en 1843, y la estrenó dirigiéndola él mismo en la Sala Herz de París el 3 de febrero de 1844.

Antonin Dvorák (1841-1904)

Sinfonía No. 9 en mi menor, Op. 95, Del nuevo mundo 40´
Adagio-Allegro molto
Largo
Scherzo: Molto vivace
Allegro con fuoco

La repetición frecuente de las tres últimas sinfonías del catálogo de Dvorák (las números 7, 8 y 9) sin duda va en detrimento de las otras seis, que raramente son ejecutadas en los conciertos sinfónicos, y entre las cuales los melómanos de verdad podrían hacer interesantes descubrimientos sobre el desarrollo del pensamiento sinfónico del compositor. Es claro, sin embargo, que este estado de cosas no disminuye en nada el valor intrínseco de las tres sinfonías mencionadas, entre las cuales la última es, a pesar de su ubicuidad, una de las sinfonías más hermosas de todo el repertorio, y nada tiene de lugar común.

En el verano de 1891, después de repetidas negativas, Dvorák aceptó finalmente la proposición de la señora Jeannette Thurber de ir a Nueva York por dos años como director del Conservatorio Nacional que ella había fundado en 1885. Dvorák pidió licencia de sus deberes en el Conservatorio de Praga y marchó a los Estados Unidos, donde fue director del Conservatorio desde septiembre de 1892 hasta mayo de 1894. En este período, el músico checo (quizá habría que decir bohemio para no alterar la geopolítica europea de aquellos tiempos) adquirió un gusto particular por el folklore de la parte norte del Nuevo Mundo, por los músicos negros, por la poesía de Henry Wadsworth Longfellow, por los paisajes y las ciudades de los Estados Unidos. En el verano de 1893 Dvorák viajó por varias regiones del país y permaneció una corta temporada en el pueblo de Spillville, en el estado de Iowa, habitado mayoritariamente por bohemios venidos del Viejo Mundo. En Spillville, Dvorák tocaba el órgano en la iglesia los domingos, y en este pintoresco pueblo hizo numerosos apuntes para lo que habría de ser su obra más famosa, la sinfonía Del nuevo mundo.

Mucho se ha dicho y escrito sobre la autenticidad (o falta de ella) de los motivos, temas, armonías y ambientes sonoros americanos empleados por Dvorák en esta bella sinfonía. La única conclusión a la que se ha podido llegar sin demasiadas contradicciones es que, sea cual fuere el contenido “folklórico” de la sinfonía, el hecho es que la música misma es tan bohemia como la de cualquiera de las otras obras de Dvorák. El compositor creía en la identidad casi completa entre la música negra y la música indígena de los Estados Unidos; esta forma de pensar se refleja en la famosa melodía del corno inglés en el segundo movimiento de la sinfonía Del nuevo mundo, que para muchos estadunidenses está inspirada en el carácter de los spirituals negros. Sin embargo, el mismo Dvorák declaró que este tema había sido inspirado por la escena del funeral de Minnehaha en el poema épico Hiawatha (1855) de Henry Wadsworth Longfellow. El Scherzo de la sinfonía, por otra parte, y según las palabras del compositor, “fue sugerido por la escena de la celebración en Hiawatha, en la que los indios danzan, y es también un intento que hice de impartir a mi música el color local y el carácter indígena.” Hay, sin embargo, al menos un momento de la hermosa Sinfonía Del nuevo mundo en el que Dvorák parece aludir directamente a una fuente tradicional. La referencia específica, no del todo improbable, es el conmovedor spiritual titulado Swing low, sweet chariot, que parece ser citado por Dvorák en uno de los temas principales del primer movimiento de la sinfonía.

Cuatro días antes del estreno de la sinfonía, realizado el 15 de diciembre de 1893 por la Filarmónica de Nueva York dirigida por Anton Seidl, el compositor declaró en una entrevista:

Es este el espíritu que he tratado de reproducir en mi nueva sinfonía. No he utilizado ninguna melodía oída en América. Simplemente he escrito temas originales imbuidos de las peculiaridades de la música indígena y los he desarrollado con todos los recursos modernos de ritmo, armonía, contrapunto y color orquestal.

Respecto al Hiawatha de Longfellow, se sabe que Dvorák lo había leído treinta años antes de llegar a Nueva York. La señora Thurber, habiendo convencido a Dvorák de aceptar la dirección del Conservatorio Nacional, le pidió que compusiera una obra americana. Para tal efecto, ella se encargó de que el poema Hiawatha fuera convertido en un libreto. Sin embargo, la presunta ópera sobre el texto de Longfellow nunca se materializó, pero más tarde Dvorák indicó que algunos de los temas que pensaba incluir en la ópera hallaron un lugar en la sinfonía Del nuevo mundo, que fue compuesta entre diciembre de 1892 y mayo de 1893. Para los interesados, va le dato de que el título original de esta obra en checo es Z Nového světa.

Unos meses después del estreno de esta cálida, poderosa y evocativa sinfonía, Dvorák regresó a Europa, prometiendo volver pronto al Nuevo Mundo. En 1896 visitó Londres por última vez y en ese mismo año tuvo su único encuentro con Anton Bruckner (1824-1896), pocos meses antes de la muerte del gran sinfonista austriaco. El regreso de Dvorák a América, planeado para 1897, nunca se materializó. El compositor bohemio pasó los últimos años de su vida dedicado a la composición de óperas y poemas sinfónicos, hasta su muerte en 1904, y ya nunca habría de componer otra sinfonía.

Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893)

Sinfonía No. 4 en fa menor, Op. 36
Andante sostenuto. Moderato con anima
Andantino in modo di canzona
Scherzo: Pizzicato ostinato
Finale: Allegro con fuoco

No sería exagerado afirmar que la Cuarta sinfonía de Chaikovski es una de las obras musicales mejor documentadas de todos los tiempos. Ello se debe no sólo a las múltiples anécdotas que la rodean, sino también al hecho de que el propio Chaikovski se encargó de proporcionar a la posteridad una gran cantidad de material respecto a esta sinfonía, fundamentalmente a través de su correspondencia con su amiga y protectora, Nadezhda von Meck. De hecho, en una de sus muchas cartas a la señora Von Meck, Chaikovski escribió un largo y complicado programa para su Cuarta sinfonía, en uno de esos delirios románticos a los que era tan propenso. Por lo general, esa detallada descripción de la Cuarta sinfonía suele citarse íntegra cuando se trata de comentar esta obra. Sin embargo, esa descripción narrativa sale sobrando si consideramos que, con o sin ella, la Cuarta sinfonía de Chaikovski es una de sus mejores obras, y ciertamente conserva su valor musical autónomo al margen de cualquier intención descriptiva. Por otra parte, quienquiera que haya oído las sinfonías de Chaikovski estará de acuerdo en que no son sinfonías programáticas al estilo de la Sinfonía fantástica de Berlioz o algunas de las sinfonías de Mahler.
Chaikovski abordó la creación de esta obra en un período particularmente tormentoso de su existencia. En 1877 el compositor cometió uno de los mayores errores de su vida al casarse con Antonina Ivanovna Miliukova. Como era de esperarse, dada la clara inclinación homosexual de Chaikovski, el matrimonio fue un rotundo fracaso y sumió al compositor en una crisis de tal magnitud que lo hizo intentar suicidarse. Sólo la intervención de su hermano Anatol evitó que Chaikovski lograra quitarse la vida; se lo llevó a Suiza, donde el compositor tuvo el tiempo y el espacio necesarios para recuperarse de la aguda crisis. Fue durante este período que la Cuarta sinfonía se gestó, y Chaikovski dedicó la partitura a Nadezhda von Meck. En una carta a su protectora, el compositor ruso describió las circunstancias bajo las cuales compuso esta obra:

Era como un sueño, algo remoto, una extraña pesadilla en la que un hombre con mi nombre, mi rostro y mi conciencia actuaba como uno actúa en los sueños: de una manera inconexa, paradójica y sin significado alguno. Ese no era yo, en posesión de mis poderes de la lógica y la razón. Todo lo que yo hacía tenía el carácter de un conflicto enfermo entre la voluntad y la inteligencia, que no es otra cosa que la locura.

Además de esta breve pero significativa descripción de su estado de ánimo, Chaikovski obsequió a la señora Von Meck con una larguísima descripción de los sentimientos e imágenes asociados con la Cuarta sinfonía. De esa prolija descripción puede rescatarse una síntesis mínima que nos indicaría que, según el compositor, el primer movimiento simboliza el destino; el segundo, el anhelo; el tercero, la imaginación; y el cuarto, la resignación. Es evidente, por otra parte, que el compositor siempre tuvo una alta estima por esta obra, ya que constantemente hacía referencia a ella en su correspondencia. En otra carta dirigida a Nadezhda von Meck, Chaikovski escribió lo siguiente:

Me pregunta usted cómo manejo la instrumentación. Nunca compongo en abstracto, es decir, un pensamiento musical nunca aparece si no es bajo una forma externa adecuada. De este modo, invento la idea musical y la instrumentación simultáneamente. Así diseñé el Scherzo de nuestra sinfonía en el momento de su composición, exactamente como usted lo escuchó. Es inconcebible de cualquier otra forma que no sea en pizzicato. Si se tocara con arco, perdería todo su encanto y sería un simple cuerpo sin alma.

No deja de ser interesante el hecho de que, más adelante en esta misma carta, Chaikovski afirma ser un apasionado admirador del elemento nacional en todas sus expresiones: “En una palabra, soy ruso en toda la extensión del término.”

Esta afirmación de Chaikovski ciertamente podría prestarse a la polémica, ya que es evidente que entre todos los compositores rusos de su tiempo, Chaikovski fue el más europeo y el menos ruso, hecho que causó algunas fricciones entre él y el grupo de compositores nacionalistas conocido como Los Cinco, formado por Mili Balakirev (1837-1910), César Cui (1835-1918), Alexander Borodin (1833-1887), Modesto Mussorgski (1839-1881) y Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908). De hecho, Chaikovski llegó a afirmar que su Cuarta sinfonía estaba modelada sobre la Quinta sinfonía de Beethoven, lo que demuestra que el compositor era plenamente consciente de que sus raíces musicales estaban más cerca de Viena que de San Petersburgo. La Cuarta sinfonía de Chaikovski fue estrenada en Moscú el 2 de febrero de 1878, bajo la dirección de Nikolai Rubinstein.

Consulta todas las actividades que la Ciudad de México tiene para ti