PATRICIA MOYA

El planeta desconocido

Como tantas otras compositoras, de nuestro tiempo o del pasado, nacionales o extranjeras, Patricia Moya tuvo la fortuna de crecer en un hogar en el que se escuchaba música clásica, entre otras cosas. Cualquier músico o melómano puede confirmar que esto es, sin duda, un buen principio. Con el paso del tiempo, la influencia de ese benéfico entorno la llevó a dedicarse por entero a la música, con la ayuda de una genealogía artística envidiable: abuelo compositor, madre bailarina, padre director de teatro. A temprana edad, las circunstancias la pusieron en contacto con el acordeón y, junto con la práctica del instrumento, surgió la escritura de sus primeros arreglos. Vinieron después los estudios formales, al amparo del Conservatorio Nacional de Música, donde su interés por todo lo musical cristalizó en el estudio de las materias básicas del plan de estudios, pero también a una variada práctica instrumental: violín, piano, trompeta, percusiones y canto coral. Como muchos otros estudiantes de música, Patricia Moya detectó temprano las carencias de nuestros programas de aprendizaje musical y, como a tantos otros, esa toma de conciencia la llevó a buscar tutoría en otras latitudes. Así, la compositora se estableció (por un largo período de estudios y práctica profesional) en París. Ya en la capital francesa, se perfeccionó en dos importantes instituciones de enseñanza musical, la famosa Schola Cantorum y la no menos prestigiada Escuela Normal Superior, así como en el Conservatorio de Levallois. De ahí que haya adquirido una preparación técnica particularmente sólida que la ha conducido a complementar su labor como compositora con diversas labores de enseñanza, realizadas en distintos países. Y entre los muchos oficios posibles que hay al interior de ese gran oficio que es el de crear música, dos son particularmente cercanos a su espíritu: la creación de soundtracks para el cine, y la composición de obras para danza, áreas en las que ya ha tenido importantes experiencias. En lo que se refiere a la música de cine, la compositora obtuvo un diploma en la materia en el año 2011, en el marco del Festival de Castrocaro.
En el catálogo de Patricia Moya destacan las siguientes obras:

• Sobre el lago, para voces femeninas y orquesta de cuerdas (con texto de la autora).
• Idée fixe, para flauta solista y orquesta de cuerdas.
• Domingo en la tarde, para arpa y marimba.
• Piezas para violoncello.
• Adagio para trompeta y piano.
  -Concierto para flauta y orquesta.
  -Tres piezas para flauta y guitarra
  -Otoño en el parque, para quinteto de alientos.
  -Bajo el volcán, para marimba y cuerdas
  -En el autobús, piezas cortas para piano
  -Poemas de amor de Sor Juana, para coro mixto
  -Danza mexicana, para trompeta y cuerdas
  -Un paseo abstracto, luminoso y sonoro, para orquesta
  -Amor eterno – La leyenda, ballet para orquesta

Sus obras han sido interpretadas por directores como Enrique Barrios, Jesús Medina, Mario Rodríguez Taboada, Alejandro Pinzón (México), Hélène Rasquier, Letitia Trouvé (Francia), Gisèle Ben-Dor (Uruguay), Alejandro Pinzón y Cima Moussalli (Líbano).
Patricia Moya compuso su obra orquestal El planeta misterioso durante la fase más severa de la pandemia que asoló al mundo a partir del fin del año 2019. Dice la compositora:
Al pensar en escribir una obra para orquesta y estando en la pandemia ya avanzada de varios meses, me imaginé (porque me encanta imaginarme cosas) que ese Covid-19, hasta ahora desconocido, cayó sobre cada uno de los países del mundo como si hubiera sido un ataque desde el exterior de nuestro planeta. Así entonces me imaginé un planeta Covid-19 con seres redondos con especies de púas alrededor, que flotaban en el espacio y que llegaban desde su planeta la Tierra a atacar, a herir y matar gente, como ha sucedido. Me lo imaginé así de horrible como ha sido, con miles de muertes. Pero no quise que mi historia musical acabara trágicamente, sino darle un final de esperanza como pienso que la hay en la realidad. Después de la Desolación y muerte, compuse la última parte en donde acabamos todos por vencer a esos “seres” maléficos para siempre.

Además de estas palabras, la compositora aporta la descripción de las cuatro partes en que está dividida esta obra suya:

A.- Los seres se mueven flotando en el planeta Covid 19.
B.- Se ponen en marcha para atacar.
C.- El ataque al planeta Tierra.
D.- Desolación y muerte.
E.- Renace la esperanza; los Covid 19 son vencidos.

En un comentario aparte, Patricia Moya afirma que terminó El planeta desconocido en agosto de 2020, en medio de las terribles sensaciones que le causaba el paso constante de ambulancias por el cruce de calles en una de cuyas esquinas vive. Su intención fue vivir esos sucesos de nuevo en música, pero con un final optimista que da la esperanza de terminar con la dolorosa situación de la pandemia.
Patricia Moya escribió El planeta misterioso originalmente para orquesta sinfónica; más tarde, pensando en la viabilidad de su interpretación, realizó una versión para orquesta de cuerdas. La versión orquestal original de la obra es estrenada el 29 de octubre de 2022 por la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, dirigida por Juan Pablo Noreña.

CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921)

Danza macabra, Op. 40

Entre 1840 y 1909 vivió un personaje que fue conocido indistintamente con los nombres de Henri Cazalis (el verdadero) y Jean Lahor (el seudónimo). Este buen señor, nacido en la localidad de Cormeilles-en-Parisis, dedicó sus talentos a las letras, llegando a ser, con el paso del tiempo, un destacado poeta parnasiano. (Breviario cultural: los poetas parnasianos se caracterizaban por un estilo que era una reacción en contra del lirismo romántico que imperaba hacia la mitad del siglo XIX, y se distinguieron por la perfección formal, basada en los modelos clásicos). En la obra poética de Cazalis se puede detectar con claridad la influencia de diversas filosofías orientales, y entre sus títulos principales hay que mencionar Melancolía (1860), La ilusión (1888), y Las cuartetas de Al-Ghazali (1896). Toda esta información no tendría ningún sentido musical si no fuera por el hecho de que uno de los poemas de Henri Cazalis sirvió como fuente de inspiración a Camille Saint-Saëns para la creación de una de sus partituras más divertidas, la Danza macabra. Además, Saint-Saëns compuso esta obra con la seguridad de que sería estrenada prontamente, a través de una institución de la que él mismo formaba parte importante. Hacia 1871, en colaboración con Romain Bussine, Saint-Saëns había fundado la Sociedad Nacional de Música, organismo cuyo fin primordial era la promoción de la música instrumental y orquestal de los compositores franceses de entonces. El nacimiento de la Sociedad fue, en este sentido, una reacción contra la preponderancia de la ópera en el pensamiento musical francés de la época. Así, una vez creada la institución, Saint-Saëns y sus colegas tuvieron a su disposición un canal de salida idóneo para sus partituras instrumentales y orquestales, que comenzaron a crear en abundancia. Y como vehículo para la interpretación de estas obras, comenzaron a surgir orquestas sinfónicas cuya vocación era la de tocar sobre el escenario de una sala de conciertos y no desde el foso de un teatro de ópera. Entre estas orquestas destacaron sobre todo las fundadas y dirigidas por los señores Lamoureux, Pasdeloup y Colonne.
En estas circunstancias, todo era propicio para que Saint-Saëns y sus contemporáneos se pusieran a escribir música sinfónica en grandes cantidades, y así sucedió: en el curso de los años siguientes a la creación de la Sociedad Nacional de Música, Saint-Saëns creó un buen número de obras orquestales. Entre ellas destacan sus poemas sinfónicos La rueca de Onfala (1872), Faetonte (1873) y La juventud de Hércules (1877), ninguno de los cuales ha alcanzado la popularidad de la conocida Danza macabra. Un dato poco conocido al respecto de esta obra es el hecho de que originalmente fue concebida por Saint-Saëns como una canción, y sólo en segunda instancia le dio la forma de un poema sinfónico. Entre los poemas sinfónicos estrictamente narrativos, la Danza macabra es uno de los que cuenta con más claridad la historia literaria que le da origen. Así, al inicio de la pieza se escuchan las doce campanadas que anuncian la medianoche y, por consecuencia, la hora de los espantos y los espíritus chocarreros. Apenas terminadas las campanadas, surge de las sombras la Muerte en persona, que procede a afinar su violín como preámbulo a la fiesta que va a dar comienzo. Para obtener el peculiar efecto sonoro de la Muerte afinando su violín, Saint-Saëns utiliza el conocido procedimiento conocido como scordatura, que consiste en utilizar una afinación distinta de la convencional en las cuerdas del instrumento. Una vez que la Muerte ha puesto a punto su diabólico violín, comienzan a aparecer espíritus, esqueletos, fantasmas, almas en pena y demás personajes nocturnos, que protagonizan una siniestra danza en compás de 3/4, utilizando las tumbas del cementerio como pistas de baile. En el desarrollo musical de la Danza macabra es posible hallar un par de elementos sonoros interesantes. En primer lugar, el uso que Saint-Saëns hace de la tradicional melodía del Dies irae de la misa de difuntos del canto llano, utilizada numerosas veces en la historia de la música para expresar con sonidos toda clase de cuestiones diabólicas, siniestras y... macabras, claro. En segundo lugar, destaca una melodía que, tocada por el xilófono, representa sabrosamente los huesos de los esqueletos danzarines. Esta misma melodía, con todo y xilófono, fue a dar en 1886 a la sección de los fósiles de El carnaval de los animales, del propio Saint-Saëns. El caso es que después de un buen rato de brincar, bailar y escandalizar, los espíritus nocturnos pierden la noción del tiempo y, de pronto, la danza se detiene cuando los participantes en el baile se dan cuenta de que el amanecer está próximo. El gallo (personificado aquí por un oboe) anuncia la salida del sol, y después de una última intervención, lánguida y tristona, del violín de la Muerte, todos se van por donde vinieron, desapareciendo en un abrir y cerrar de ojos.
Camille Saint-Saëns compuso la Danza macabra en 1874, y el estreno de la obra se llevó a cabo el 24 de enero de 1875 en uno de los conocidos Conciertos Colonne, en París. La partitura está dedicada a la pianista francesa Caroline Montigny-Rémaury.
El éxito inicial (y duradero) de la Danza macabra dio origen a numerosas transcripciones de la obra. Entre las más famosas están: la del propio Saint-Saëns para dos pianos; la del compositor francés Ernest Guiraud (1837-1892) para piano a cuatro manos; la de Franz Liszt (1811-1886) para piano solo; la del enorme pianista ucraniano Vladimir Horowitz (1903-1989), basada en la de Liszt; la del organista inglés Edwin Lemare (1865-1934) para órgano. Y la lista sigue y sigue…

DMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975)

Sinfonía No. 5 en re menor, Op. 47
Moderato – Allegro non troppo
Allegretto
Largo
Allegro non troppo - Allegro

No es posible imaginar un peor destino para un artista honesto que tener que pedir perdón por sus obras, lo que equivale, ni más ni menos, a renegar de sus convicciones más profundas, de sus impulsos más espontáneos, de sus creencias más arraigadas. Dmitri Shostakovich, compositor atribulado y constantemente perseguido por fantasmas internos y externos, fue víctima de esta terrible situación, y sin duda sintió una profunda amargura cuando fue obligado por la burocracia musical soviética a pedir perdón por su música, y tuvo que hacerlo con más música. Esta es, en síntesis, la dramática historia de la Quinta sinfonía de Shostakovich, una de sus mejores obras y una de las partituras indispensables en la historia del género sinfónico. He aquí una breve descripción de ese perdón musical que Shostakovich tuvo que pedir, probablemente so pena de su libertad y quizá de su vida misma. Corría el año de 1936 y el compositor, de apenas 30 años de edad, era ya reconocido dentro y fuera de la Unión Soviética como un músico de gran importancia. A pesar de ello, Shostakovich tenía frecuentes disgustos con las autoridades de su país, quienes continuamente supervisaban y censuraban su música, convencidos erróneamente de que toda música producida por los compositores soviéticos debía ser populista, accesible, patriótica, realista, optimista y de fácil comprensión para las masas de esforzados obreros, campesinos y burócratas soviéticos. Como artista honesto que era, Shostakovich componía según su impulso natural, y al hacerlo producía una música novedosa y retadora que iba claramente en contra de las normas musicales oficiales. En este contexto, en diciembre de 1936, Shostakovich propuso su Cuarta sinfonía a la Filarmónica de Leningrado. La historia cuenta que los miembros de la orquesta rechazaron la obra por no estar de acuerdo con su contenido musical, pero es más probable que lo hayan hecho por instrucciones superiores. Ese mismo año, el diario oficial Pravda había publicado una feroz crítica en contra de la ópera Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk que Shostakovich había compuesto entre 1930 y 1932. Antes aceptada, la obra era ahora repudiada con particular virulencia desde los más altos círculos del aparato stalinista, lo cual representaba ciertamente un peligro real para el compositor. La combinación de esa crítica y el rechazo de su Cuarta sinfonía provocó una reacción excesiva en Shostakovich: el compositor retiró la sinfonía, que habría de esperar 25 años para ser estrenada por la Filarmónica de Moscú en 1961.
A pesar de este tipo de ataques de la censura en su contra, Shostakovich no podía dejar de componer, así que se dio a la tarea de escribir su Quinta sinfonía, con la intención aparente de congraciarse con los esbirros de Stalin que lo hostigaban y lo atacaban, y a causa de los cuales había tenido que retirar la Cuarta sinfonía. El propio compositor se encargó de dejar bien clara esta intención cuando afirmó que la Quinta sinfonía era la respuesta adecuada, práctica y creativa de un artista soviético ante la crítica justa. Dicho de otra manera, Shostakovich pedía perdón por su música, con su música. Este hecho representa sin duda una de las grandes incógnitas en la historia de la música. ¿Hasta dónde Shostakovich dio marcha atrás en su desarrollo musical natural como compositor en esta obra? ¿Hasta dónde era plenamente sincero al pedir perdón? ¿Cuántos conflictos creativos le causó la creación de esta obra? Sea como fuere, y con o sin la aprobación de las altas jerarquías soviéticas, Shostakovich logró una sinfonía de gran belleza, de fuerza impresionante, y que lleva claramente marcada la angustia del compositor. Sobre su Quinta sinfonía, Shostakovich declaró esto:

El tema de mi sinfonía es la estabilización de una personalidad. En el centro de esta composición, concebida líricamente de principio a fin, veo a un hombre con todas sus experiencias. El movimiento final resuelve los impulsos trágicamente tensos de los movimientos anteriores en una conclusión de optimismo y alegría de vivir.

Esta afirmación de Shostakovich demuestra que el compositor, aun siendo obligado a pedir perdón, era mucho más inteligente que sus censores. En efecto, el cuarto movimiento de la obra es una de las piezas más emocionantes de toda la literatura sinfónica, sobre todo en sus páginas finales, pero al escucharlo con atención uno se da cuenta de que no hay en él nada de triunfalismo gratuito ni de celebración gozosa. Más bien, se percibe una intensa explosión de energía musical bellamente trabajada, pero llena de angustia, de duda y de rebeldía. Si los funcionarios soviéticos oyeron en este final un himno a sus obtusas ideas, se equivocaron completamente y, como debía ser, Shostakovich rió al último y rió mejor. La Quinta sinfonía fue estrenada el 21 de noviembre de 1937 en Leningrado, bajo la batuta de Evgeny Mravinski, y de inmediato fue un éxito, tanto para el público como para la comunidad oficial de la Unión Soviética. La historia registra que esa noche numerosos asistentes al estreno, que sí entendieron a Shostakovich, lloraron abiertamente. Un crítico escribió esto en el diario Izvestia:

Debemos confiar en el público soviético. Su reacción a esta música ha sido un veredicto justo. Nuestro público no recibe con gusto el arte decadente, triste y pesimista, pero responde con entusiasmo al buen arte que es claro, brillante, alegre, optimista y viable.

Respecto al engañosamente triunfal final de la Quinta sinfonía, Shostakovich dijo estas terribles palabras, consignadas en sus memorias, editadas por Salomón Volkov:

El regocijo es falso, forzado, creado bajo amenaza. Es como si alguien me estuviera golpeando con un palo y repitiendo: “Tu deber es regocijarte, tu deber es regocijarte”, y no me queda más que levantarme, temblando, y alejarme murmurando: “Mi deber es regocijarme, mi deber es regocijarme”.

En otras palabras, el sistema soviético tenía como norma prohibir que un artista, un compositor en este caso, expresara libremente su tristeza y su pesimismo si su inspiración así se lo dictaba. Si esta actitud fuera una norma universal, ¿de cuánta hermosa música triste no estaríamos privados hoy en día? De carácter triste o alegre, optimista o angustiado, según quien la escucha, la Quinta sinfonía de Shostakovich es una obra maestra indiscutible, y ningún hombre, en ninguna tierra y en ningún tiempo, debiera verse obligado a pedir perdón por crear música como esta.