Bendito sea Mozart: no sólo nos dejó una cantidad asombrosa de música bellísima, sino que además ocupó una parte sustancial de su tiempo en escribir cartas en las que, al comentar sus obras, nos permite asomarnos a su proceso creativo y al mundo musical de su tiempo. Por desgracia, debido a la amplitud de su catálogo, Mozart no tuvo tiempo de escribir sobre todas sus obras importantes, pero de aquellas a las que sí se refiere en sus cartas, tenemos datos fascinantes. La Sinfonía París es precisamente una de las obras de Mozart sobre las que existen más datos, gracias a la ligera y aventurera pluma del compositor.

En 1778, Mozart se hallaba en París, en medio de un viaje que habría de resultar ciertamente desafortunado. No sólo no prosperaron sus planes musicales, sino que en ese viaje murió su madre. Durante su estancia en la capital francesa, Mozart hizo numerosos esfuerzos por introducirse de lleno en el mundo musical parisino. Como compositor, lo mejor que podía hacer en este sentido era simplemente componer, y así lo hizo. En París, Mozart conoció a Joseph Le Gros, quien por entonces era director de una de las instituciones musicales más importantes de Francia, el famoso Concert Spirituel, que además era la principal competencia de una institución análoga, el Concert des Amateurs. Ambos grupos poseían buenas orquestas y se dedicaban a la promoción de conciertos de muy buen nivel. En el proceso de recabar información que le permitiera adentrarse en el panorama musical de París, Mozart se enteró de que el Concert Spirituel pagaba cinco luises de oro (una suma atractiva en aquel tiempo) por una nueva sinfonía, puso manos a la obra y creó su Sinfonía No. 31, a la que desde muy temprano se conoció como la Sinfonía París. Al inicio de junio de 1778 Mozart presentó su nueva sinfonía en una función privada, interpretándola él mismo en el teclado. El estreno de la versión orquestal ocurrió el 18 de ese mismo mes en el Concert Spirituel, y al respecto, Mozart escribió una larga carta a su padre, fechada el 3 de julio, en cuya parte medular encontramos datos fascinantes sobre la obra y sobre el quehacer musical de la época. Escribía Mozart:

Estuve muy nervioso en el ensayo, porque nunca en mi vida oí una ejecución peor. No te imaginas la manera torpe en la que repasaron la sinfonía. Con gusto la hubiera ensayado otra vez, pero había tantas cosas que ensayar que no quedó tiempo. Me tuve que ir a la cama en un estado de angustia, enojado y descontento. Al día siguiente había decidido no ir al concierto, pero en la noche, con el clima agradable decidí finalmente asistir, dispuesto a que si mi sinfonía era tan mal tocada como en el ensayo, iba a arrancarle el violín de las manos a Lahoussaye, el primer violín, y la iba a dirigir yo mismo. Rogué a Dios que todo saliera bien, porque todo es para su mayor honor y gloria.... y he aquí que comenzó la sinfonía. En mitad del primer allegro había un pasaje que yo sabía que les gustaría; todo el público se emocionó con él y hubo un gran aplauso. Pero como yo sabía cuando lo escribí qué clase de efecto tendría, lo repetí al final, y surgieron gritos de “¡Da capo, da capo!”. El andante también gustó, pero más el allegro final, porque habiendo observado que aquí todos los allegros iniciales y finales comienzan con todos los instrumentos tocando juntos y al unísono, yo comencé el mío con sólo las dos secciones de violines, piano, por los primeros ocho compases, seguidos de inmediato por un forte. El público, como yo lo esperaba, hizo “Shh” en el suave inicio, y en cuanto oyeron el forte siguiente comenzaron a aplaudir. Estaba tan feliz que en cuanto terminó la sinfonía me fui al Palais Royal, donde me comí un gran helado, dije un rosario como lo había prometido, y me fui a casa.

En esta fascinante carta de Mozart, en apenas unas cuantas líneas, tenemos una gran cantidad de información sobre el quehacer musical del siglo XVIII en París: los ensayos al vapor, los conciertos de larga duración, la costumbre de dirigir desde el primer violín, las constantes interrupciones del público en mitad de la música, los parámetros estilísticos de las sinfonías de aquel tiempo y la fama de los helados del Palais Royal. El hecho es que, si hemos de atenernos a la carta de Mozart, su Sinfonía París resultó un éxito en la capital francesa, éxito por demás bien merecido si se considera que la obra está ya claramente inscrita en el estilo sinfónico maduro del compositor. Respecto al contenido musical mismo de la Sinfonía París, es posible hacer tres observaciones importantes:

1.- Se trata de una sinfonía en tres movimientos y no en cuatro, lo cual podría hacer revivir la añeja polémica respecto a las sinfonías-obertura de aquel tiempo. 2.- La obra lleva dos números distintos en el catálogo de la música de Mozart compilado por Ludwig Ritter von Köchel, el número 297 y el número 300a. Ello se debe a que tiempo después del estreno, Mozart compuso un nuevo movimiento central para la obra, de modo que la versión de la sinfonía con el primer andante es la K. 297, y la versión con el segundo es la K. 300a. 3.- Esta es la primera de sus sinfonías en cuya orquestación Mozart incluyó a los clarinetes. Esto es interesante si recordamos que, al paso del tiempo, y gracias a su cercana amistad con el clarinetista Anton Stadler, el clarinete habría de ser un instrumento importantísimo en la última etapa creativa de Mozart.

Es posible encontrar numerosas obras muy atractivas en el catálogo de música orquesta del Piotr Ilyich Chaikovski. De hecho, es probable que la mayoría de sus composiciones más famosas y populares provenga de la sección sinfónica de su producción. Sin ir más lejos, cabe mencionar sus tres últimas sinfonías, las selecciones orquestales de sus ballets La bella durmiente, El lago de los cisnesy El cascanueces, sus dramáticas obras sinfónicas Francesca da Rimini, Romeo y Julietay Hamlet, así como la Obertura 1812, la Marcha eslavay el Capricho italiano. Si bien éstas son las más conocidas y difundidas de las piezas orquestales de Chaikovski, no deja de ser sorprendente que esta área de su catálogo contenga cerca de 40 composiciones, la mayoría de las cuales aparecen muy esporádicamente en los programas de conciertos. Entre esas otras obras sinfónicas del compositor ruso destacan cuatro suites, cuya cronología es la siguiente:

• Suite No. 1 en re mayor, Op. 43 (1878-1879)
• Suite No. 2 en do mayor, Op. 53 (1883)
• Suite No. 3 en sol mayor, Op. 55 (1884)
• Suite No. 4 en sol mayor, Op. 61, Mozartiana (1887)

En diversas fuentes bibliográficas consta el dato de que, con excepción de la Suite Op. 61, estas obras fueron concebidas originalmente por el compositor como sinfonías, y finalmente quedaron como suites orquestales. El musicólogo David Brown proporciona esta sucinta descripción de los principales hechos de la vida da Chaikovski en el año de 1887:

En enero de 1887, Chaikovski dirigió Las zapatillas(revisión de su ópera Vakula el herrero*, realizada dos años antes) y en marzo dirigió un concierto dedicado por entero a sus obras. Después de estas difíciles victorias sobre sus nervios se sintió capaz de emprender varias giras al extranjero, dirigiendo principalmente sus propias composiciones. Con la orquestación de su ópera* La hechiceraya terminada, el compositor pasó el mes de junio en compañía de sus hermanos Modest y Anatoly en la localidad de Borzhom en el Cáucaso, en donde orquestó las cuatro piezas de Mozart que forman su Cuarta suite, Mozartiana*. En julio, un aviso urgente lo llevó a Aachen a visitar al moribundo Kondratyev. Durante esta visita, en agosto, compuso el* Pezzo capricciosopara violoncello y orquesta. De regreso en Rusia en el mes de septiembre, dirigió el estreno de La hechiceraen noviembre y antes de finalizar el año había escrito las Seis canciones Op. 63 sobre textos del Gran Duque Konstantin.

El hecho de que Chaikovski haya abordado la música de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) como fuente para su cuarta suite orquestal no requiere, evidentemente, justificación alguna. De modo particular, el compositor ruso sentía profundo respeto y admiración por la obra de su ilustre predecesor, a la que se refería con estas palabras, consignadas en su diario el 20 de septiembre de 1887:

De acuerdo a mi más profunda convicción, Mozart es lo más alto, el punto culminante que la belleza ha alcanzado en la esfera de la música. Nadie me ha hecho llorar, nadie me ha hecho temblar en éxtasis por la conciencia de mi cercanía a eso que llamamos el ideal, como él lo ha hecho.

Por otra parte, Chaikovski estaba convencido de que un gran número de las piezas menores de Mozart permanecían injustamente en el olvido, y pensó que el realizar una suite orquestal sobre algunas de ellas podría ayudar a su mejor conocimiento y difusión. De hecho, Chaikovski había concebido la idea de realizar su Suite Mozartianadesde 1884, pero no fue sino hasta tres años después que abordó formalmente el proyecto. En el caso de esta suite, ha quedado muy bien documentada la identidad de las obras de Mozart que el compositor ruso utilizó como materia prima para los cuatro movimientos de esta composición:

Giga: La Pequeña giga en sol mayor, K. 547, para piano, escrita en Leipzig en mayo de 1789. Minueto: El Minueto en re mayor K. 355 para piano, creado en Viena entre 1789 y 1791. Plegaria: El hermoso motete Ave verum corpusK. 618 para coro, cuerdas y órgano, compuesto en Baden en junio de 1791. Para esta parte de la suite, Chaikovski tomó en cuenta la transcripción pianística del Ave verum corpusrealizada por Franz Liszt (1811-1886) y titulada A la Capilla Sixtinapor el compositor húngaro. Tema con variaciones: Diez variaciones en sol mayor, K. 455, para piano, sobre el tema Unser dummer Pöbel meint, de la ópera El peregrinaje a la Mecaó El encuentro imprevistode Christoph Willibald Gluck (1714-1787).

La Suite Mozartianade Chaikovski fue estrenada exitosamente en Moscú el 26 de noviembre de 1887, cien años y un mes después del estreno en Praga de la ópera Don Giovannide Mozart, en el contexto del primer concierto dedicado por entero a sus obras en la capital rusa, bajo la dirección del compositor. En cuanto al estilo de la suite, el crítico James Lyons afirmó que “los ingredientes se aproximan a un martini clásico un tanto conservador: tres cuartas partes de Chaikovski y una cuarta parte de Mozart.” La pulcritud y la elegancia de la suite han inspirado a diversos coreógrafos a convertir la Suite Mozartiana en danza; la versión dancística más notable es, sin duda, la de George Balanchine, realizada para el American Ballet Theatre.