ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

Obertura Manfredo, Op. 115

George Gordon Noel Byron (1788-1824), mejor conocido como Lord Byron, fue uno de los mejores poetas ingleses de todos los tiempos, y un admirado satirista de su época. Byron fue además un pintoresco personaje cuya vida y obra capturaron la imaginación de toda Europa en los albores del siglo XIX. Al paso del tiempo, Lord Byron se convirtió en el símbolo de la más profunda melancolía romántica y, al mismo tiempo, en el vocero de las aspiraciones políticas liberales de su tiempo. Como personaje típico del romanticismo, Byron hizo algo más que sufrir, suspirar y escribir: también viajó mucho, como viajaron tantos otros personajes románticos de las letras y las artes. Como era costumbre en aquellos tiempos, algunos de los viajes de Byron fueron realizados en compañía de sus fieles amigos, almas gemelas que compartían su pasión por los países y los paisajes de tierras remotas. Uno de estos fieles colegas de Byron fue John Cam Hobhouse, de quien se hizo amigo en 1807 durante su estancia en el Trinity College de Cambridge. Por cierto, fue Hobhouse quien inició en Byron el gusto por la política de corte liberal. El caso es que el 2 de julio de 1809 Byron y Hobhouse emprendieron un viaje bastante interesante, que habría de dar muy buenos frutos, sobre todo para el poeta. El itinerario básico del viaje suena realmente atractivo: llegaron por mar a Lisboa, y de ahí se adentraron en el continente para visitar Sevilla, Cádiz, Gibraltar, Malta, varios puntos de Grecia, Albania, Esmirna, Constantinopla y un buen número de localidades intermedias y anexas. Es evidente que un itinerario de este tipo no podía sino abrirle el apetito al poeta, de modo que años más tarde viajó de nuevo en compañía de Hobhouse. En los primeros meses de 1817 Byron y Hobhouse hicieron un recorrido por la región circundante a la ciudad de Berna, y fue en esos paisajes que Lord Byron halló la inspiración para su drama poético Manfredo, publicado el 16 de julio de ese mismo año. Esta obra de Byron guarda muchos puntos de contacto con el mito de Fausto, y es antes que nada un fiel reflejo de los sentimientos de culpa con los que Byron cargó durante toda su vida. Además, es posible hallar en Manfredo las frustraciones típicas del espíritu romántico, expresadas por el autor en esta frase:

El hombre es mitad polvo, mitad deidad, igualmente incapaz de hundirse que de volar.

Fue la lectura del Manfredo la que inspiró a Robert Schumann la creación de su música para el drama de Byron, compuesta entre 1848 y 1849.
Al abordar la composición de Manfredo, el compositor alemán se hallaba evidentemente impactado por el texto del poeta inglés. Decía Schumann:

Nunca antes me he aplicado a la composición con tal amor y compromiso de mi energía.

Con ese amor, ese compromiso y esa energía, Schumann se dio a la tarea de componer una obra a la que designó como un poema dramático en tres partes. La obra, que en realidad es música incidental para la obra de Byron, consta de una obertura y 15 números más que funcionan como comentarios a diversas partes del drama. De toda la música que Schumann creó para el Manfredo de Byron, sólo la obertura ha conservado una vida autónoma en las salas de concierto, y merecidamente. Se trata de una obertura sólidamente construida en forma sonata, en la que el compositor mantiene de principio a fin un atractivo clima de drama y conflicto. La obertura se inicia con unos poderosos acordes que, después de una tensa pausa, dan paso al discurso dramático, serio y solemne, en tempo lento. Después, la música se vuelve más agitada, pero siempre oscura y tensa, apegada firmemente a la tonalidad menor básica. Hacia su parte central, la obertura Manfredo tiene un episodio aparentemente más tranquilo, pero que no se aleja del dramatismo general de la obra. Y hacia el final, Schumann procede a base de amplios arcos melódicos, enfatizando la armonía cromática utilizada a lo largo de toda la obra. Después de un discurso pleno de intensidad y drama, Schumann concluye su obertura Manfredo en un ámbito cercano a la resignación contemplativa. La audición repetida de la obertura Manfredo de Schumann permite descubrir en la pieza la benévola sombra de Johannes Brahms (1833-1897), así como algunas similitudes con el espíritu de Ludwig van Beethoven (1770-1827) y con el tratamiento orquestal que Félix Mendelssohn (1809-1847) dio a sus propias oberturas. La música incidental de Schumann para el Manfredo de Lord Byron fue estrenada en el Teatro de la Corte de Weimar el 13 de junio de 1852.
Vale la pena recordar que el Manfredo de Byron también inspiró la Sinfonía Manfredo de Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893), compuesta en 1885.

SILVESTRE REVUELTAS (1899-1940)

Cuauhnáhuac

A veces, un poco para mitigar el olvido en el que solemos tener a nuestras raíces, recordamos alguna costumbre, algún sonido, cierta palabra antigua; aprendemos algún nombre en náhuatl, y con ello creemos quedar conectados con el pasado remoto, con el México profundo, con el mundo de nuestros ancestros. Es así como, en algún momento ya olvidado, nos han dicho que Cuauhnáhuac es el nombre con el que antiguamente se conoció aquello que para nosotros es la ciudad de Cuernavaca. Y es también el nombre con el que Silvestre Revueltas designó al primero de sus poemas sinfónicos. A veces, recordar el nombre no es suficiente, y hacen falta más datos.
El viejo nombre de Cuauhnáhuac puede ser hallado en el Códice Mendocino, en la parte conocida como Matrícula de Tributos. Cuauhnáhuac está representada por un jeroglifo con figura de árbol en el que hay una abertura bucal de la cual emerge una vírgula, que es el símbolo de la voz, de la palabra. A partir de esta imagen se ha hecho la definición del término: el diccionario náhuatl-español de fray Alonso de Molina indica que Cuauhnáhuac significa “junto a los árboles”, mientras que el Códice Aubin afirma que quiere decir “cerca del bosque, a la orilla de la arboleda.” La historia y la arqueología muestran que lo que hoy es Cuernavaca fue habitado alrededor del año 1500 a.C. por una tribu de tlahuicas que, al no hallar acomodo en el Valle de México, se establecieron al sur del Ajusco, en la antigua Cuauhnáhuac. Algunos escritos indican que Cuauhnáhuac fue el paraíso mítico conocido legendariamente como Tamoanchan. En el mismo Códice Mendocino consta que Cuauhnáhuac fue conquistada sucesivamente por Acamapichtli, Izcóatl y Moctezuma el Viejo. Es decir, vivió sometida por los señoríos militaristas del Valle de México hasta que fue conquistada definitivamente por los españoles el 13 de octubre de 1521. ¿De dónde, entonces, el moderno nombre de Cuernavaca que sustituyó al antiguo de Cuauhnáhuac? Sencillamente de la corrupción lingüística típica del conquistador español. En alguna de sus cartas, Hernán Cortés se refería a Cuauhnáhuac como Coadalvaca, mientras que Solís hablaba de Cuautlavaca. En un tono bastante ligero y socarrón, Ignacio Ramírez escribió estas líneas al respecto:

Robóse Hernán Cortés una hermosa mujer de un hombre apellidado Vaca. El cornudo va al rey, y daños y perjuicios saca. Esta historia da nombre a Cuernavaca.

¿Qué inspiró a Revueltas a componer un poema sinfónico con el nombre de Cuauhnáhuac? Probablemente, nada. Es más factible que Revueltas haya elegido esta eufónica palabra al azar para dar título a una pieza sinfónica sin asociaciones programáticas o descriptivas. Sin embargo, alguien con tendencias románticas podría pensar en Revueltas escribiendo un texto descriptivo para su Cuauhnáhuac, un hipotético texto en términos como:

El hospitalario clima, la exuberante vegetación y la añeja historia de Cuauhnáhuac me inspiraron para trazar un retrato sonoro de...

Por fortuna, Revueltas era demasiado honesto e inteligente para caer en semejante cursilerías o perpetrar tales tarjetas postales con orquesta. Escribió, en cambio, este breve texto:

Cuauhnáhuac. Antiguo nombre de Cuernavaca, que significa ‘junto al bosque’. Música sugerida por una palabra. Música sin calles, sin árboles y sin turistas, que puede sugerirlo todo o nada. Cualquier camión que no sea de Cuernavaca puede llevar hasta la música sin gran peligro. En la partitura se usa un huéhuetl como medio de propaganda nacionalista. El huéhuetl está pintado con los colores nacionales. A veces algunos otros instrumentos de la orquesta dicen cosas más nacionales. No hay que hacerles caso, es propaganda anticapitalista.

Este texto apareció en el programa de mano del concierto en el que se estrenó la obra. Por cierto, hay discrepancias respecto a la fecha. Un catálogo de la obra de Revueltas preparado por la O.E.A. indica que Cuauhnáhuac se estrenó el 29 de junio de 1933, mientras que Yolanda Moreno Rivas, en su libro sobre el nacionalismo musical mexicano, afirma que la pieza se estrenó en 1930. Investigaciones más recientes indican que Revueltas compuso en 1931 la primera, original versión de Cuauhnáhuac para cuerdas, realizando más tarde dos versiones de la partitura, una para pequeña y la otra para orquesta sinfónica. Sea como fuere, el hecho es que existe el programa del concierto que la Orquesta Sinfónica de México dio el viernes 2 de junio de 1933 en el Teatro Hidalgo, dentro de la temporada extraordinaria de ese año, y en ese programa se lee que el propio Revueltas dirigió a la OSM en un concierto que incluyó, además de Cuauhnáhuac, el Tercer concierto de Brandenburgo de Bach, la Séptima sinfonía de Beethoven y las Danzas polovetsianas de Borodin. Por cierto, en su libro arriba mencionado, Yolanda Moreno Rivas indica que Cuauhnáhuac fue concebida por Revueltas como una obra para pequeña orquesta, y más tarde realizada para orquesta sinfónica, mismo procedimiento que el compositor siguió con Esquinas, Janitzio, Planos y Sensemayá.
La audición de Cuauhnáhuac confirma lo sugerido por Revueltas en el texto citado arriba; nada hay en la partitura que tienda a complacer la memoria de los turistas que invaden Cuernavaca cada fin de semana. Es más: se antoja probable que los turistas, al escuchar Cuauhnáhuac, pudieran salir huyendo, cosa que sin duda complacería mucho al maestro Revueltas.

ANTONIN DVOŘÁK (1841-1904)

Serenata para alientos en re menor, Op. 44
Moderato quasi marcia
Tempo di minuet
Andante con moto
Finale: Allegro molto

Una de las mejores cosas que pudieron ocurrirle a ese buen compositor y noble hombre que fue Antonin Dvořák es el apoyo que recibió del más importante compositor y el más importante crítico de su tiempo: respectivamente, Johannes Brahms (1833-1897) y Eduard Hanslick (1825-1904). En noviembre de 1877, Hanslick escribió una carta a Dvořák en la que le decía lo siguiente:

La simpatía de un artista tan importante y famoso como Brahms debe ser para usted no sólo agradable, sino también útil, y creo que usted debería escribirle y quizá enviarle también algo de su música. Él ha conservado sus Duetos moravos para poder mostrárselos a su editor y recomendarlo con él. Si usted pudiera proporcionar una buena traducción al alemán, ciertamente él se encargaría de que se publicaran. Quizá pueda usted enviarle copias de estos y algunos otros manuscritos. Después de todo, sería ventajoso para usted que sus cosas se conocieran más allá de su estrecha patria checa, lo que en todo caso no le hace a usted mucho bien.

Es interesante recodar que Hanslick, quien podía ser un crítico feroz y rabioso con los compositores a quienes consideraba sus enemigos (Richard Wagner, 1813-1883; Anton Bruckner, 1824-1896), podía también tener gestos de generosidad con músicos afines a sus propias ideas… y a las de su autor favorito, Brahms. La carta citada habría de tener frutos positivos poco después de ser recibida por Dvořák.
Puede decirse que el primer momento de fama de Antonin Dvořák ocurrió con el estreno de la versión para piano a cuatro manos de sus evocativas y brillantes Danzas eslavas. El éxito de estas danzas fue tal que más tarde el compositor realizó la versión orquestal. Es evidente que el afán nacionalista fue uno de los elementos que influyó en el buen recibimiento de las Danzas eslavas por parte del público y los críticos. Entre estos críticos de hallaba Louis Ehlert quien, literalmente, habló maravillas de las danzas de Dvořák. El compositor, siempre generoso, realizó entonces un acto insólito: dedicó al crítico una de sus siguientes partituras, la de la Serenata para alientos Op. 44. Dvořák redactó la Serenata en el año 1878 y al abordar su composición estaba siguiendo una tradición camerística que venia del siglo XVIII, la tradición de los ensambles de alientos conocidos como Harmoniemusik y cuyo más importante exponente fue Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Quizá la dotación más usual de la Harmoniemusik era la del octeto formado por pares de oboes, clarinetes, cornos y fagotes. A esta configuración, Dvořák añadió un tercer corno con el objeto de tener un trío capaz de tocar acordes completos en esa región de la orquestación. Después de escuchar el estreno de su Serenata Op. 44, el compositor decidió (como lo habían hecho antes Mozart y otros) reforzar el registro grave de la obra y añadió partes opcionales de contrafagot, violoncello y contrabajo. El año en que Dvořák compuso la Serenata Op. 44 fue particularmente importante para su futuro profesional, ya que la carta mencionada y los buenos oficios de Hanslick y Brahms rindieron los frutos esperados. En 1878 el editor Fritz Simrock, a instancias de Brahms, publicó los Duetos moravos y las Danzas eslavas, hecho que de inmediato impulsó de manera notable la divulgación de la música de Dvořák. La Serenata fue estrenada en el Teatro Provisional de Praga el 17 de noviembre de 1878, bajo la dirección del propio Dvořák, en el marco de un concierto dedicado por entero a sus obras. A partir de ese año, gracias a la divulgación que de sus obras hizo la casa editora de Simrock, la música de Dvořák comenzó a trascender, en efecto, las fronteras de esa “estrecha patria checa”, como la había llamado despectivamente el muy cosmopolita Eduard Hanslick, quien quizá escuchaba con escepticismo desde su torre de marfil las pinceladas nacionalistas y folklóricas de la música de Dvořák, pero a la vez lo apreciaba porque su música se parecía mucho a la de… Johannes Brahms.