Tal y como me la contaron a mí cuando era niño (es decir, hace ya un montón de años), la leyenda de Prometeo va más o menos así, en su versión simplificada...

Había una vez un titán llamado Prometeo, que se dedicaba entre otras cosas a observar con curiosidad a los hombres. Un buen día, a Prometeo se le ocurrió que la humanidad no podría prosperar sin un poco de ayuda externa, así que decidió echarle una mano al hombre primitivo: se robó el fuego del cielo y bajó a la tierra para entregarlo a los hombres. Y en efecto, tal como Prometeo lo había imaginado, el hombre progresó rápidamente gracias al fuego recién recibido. Pero a Prometeo no le fue muy bien en esta aventura. Resulta que en el Olimpo (como en otras cúspides jerárquicas) siempre creyeron que era mejor mantener al hombre en la ignorancia, así que los dioses montaron en cólera contra el titán y le impusieron un castigo singular: lo ataron a una roca del Cáucaso, donde a diario lo visitaba un feo y enorme buitre que le devoraba el hígado. Cada noche, el hígado de Prometeo se regeneraba, y cada día el buitre regresaba a comérselo, de manera que el suplicio se prolongaba indefinidamente. Pobre Prometeo: sufrir semejante cirugía radical sin el beneficio de la anestesia. Y pobre buitre: estar a dieta diaria de hígado sin el beneficio de un poco de cebolla o alguna salsa picante...

Esto es lo que recuerdo del añejo asunto de Prometeo, pero una rápida visita a la enciclopedia más cercana me proporciona otros datos al respecto. Además del horrible tormento al que sometió a Prometeo, el dios Zeus inventó otro regalito para la humanidad: creó a Pandora y la mandó a la tierra, donde ella destapó su famosa caja y de ahí salieron todas las pestes, desgracias y catástrofes habidas y por haber. Y hay más: cuando Prometeo ya había soportado mucho castigo del horrendo pajarraco carroñero que le comía el hígado cada día, Zeus se apiadó de él y mandó a Hércules a matar al bicho. Por supuesto, ahí no termina la historia, pero como estos asuntos mitológicos son tan complicados como algunas telenovelas, lo dejamos ahí para acercarnos un poco al Prometeo de Ludwig van Beethoven.

En el año 1800, el compositor recibió el encargo de realizar la partitura para un ballet que habría de ser coreografiado por el famoso Salvatore Vigano. La coreografía estaba basada en un libreto que no sólo se apartaba radicalmente del mito original de Prometeo, sino que además omitía por completo el carácter heroico y rebelde del titán. Para el estreno del ballet, el programa incluyó este texto descriptivo de la acción:

Los filósofos griegos describen a Prometeo como un alma elevada, que halló ignorantes a los hombres de su tiempo y los redimió a través de las ciencias y las artes, y les dio modales, costumbres y moral. Como resultado de esa concepción, dos estatuas que han cobrado vida son introducidas en este ballet. Tales estatuas, por el poder de la armonía, se hacen receptivas de todas las pasiones humanas. Prometeo las guía al Parnaso para que Apolo, dios de las artes, las ilumine. Apolo les asigna como maestros a Anfión, Orión y Orfeo para el aprendizaje musical; a Melpómene para enseñarles la tragedia; a Pan y Terpsícore para adiestrarlos en la Danza Pastoral; y a Baco para que aprendieran la Danza Heroica de la que fue creador.

Sore el libreto derivado de este argumento, Beethoven escribió su partitura de ballet, dividida en una obertura y 16 números de danza. Entre estos números hay varios diseñados especialmente para el lucimiento del coreógrafo Vigano y su esposa, quienes bailaron los roles de las estatuas mencionadas. El estreno de Las criaturas de Prometeo se llevó a cabo el 28 de marzo de 1801 en el Teatro Hofburg de Viena, y al parecer estuvo dedicado a la emperatriz María Teresa. El ballet resultó exitoso, al grado de que antes del fin de 1802 ya había sido representado más de 20 veces. Ante el hecho de que la obertura es el único número del ballet que no se baila, es posible afirmar que en ella está lo mejor de la música de Beethoven, ya que para su creación no hubo limitaciones de ningún tipo. Sin embargo, los detalles más interesantes de la partitura de Las criaturas de Prometeo se encuentran después de la obertura. Tenemos, por ejemplo, que para esta obra Beethoven utilizó el arpa y el bassett horn, instrumentos muy poco usuales en su orquestación. Y como detalle mucho más significativo está el hecho de que el último número del ballet es una serie de variaciones sobre un tema de contradanza que, tres años más tarde, haría una importante aparición como uno de los temas principales del último movimiento de la Sinfonía Heroica de Beethoven. Por este hecho, algunos historiadores y musicólogos suponen que en algún momento Beethoven comparó a Napoleón Bonaparte con Prometeo. ¿No es más fácil imaginar que Napoleón sería, en todo caso, más semejante a Pandora?

La audición atenta de la música de Manuel M. Ponce suele ser una experiencia saludable, interesante y satisfactoria, por más de un motivo. El más importante de tales motivos: porque es buena música. Otro motivo significativo: por la importancia de Ponce en el desarrollo histórico de nuestra música. Y para quienes gustan de explorar la música más a fondo, un tercer motivo: oír las obras de Ponce permite al que escucha intentar una aproximación a cualquiera de los cuatro Ponces posibles. El primero, que compuso obras influidas cabalmente por la teoría y la práctica francesa de la música. El segundo, que intentó algunos de los primeros acercamientos válidos a una estética nacionalista mexicana. El tercero, que trató de ponerse al día con los más nuevos elementos expresivos y de lenguaje de su tiempo. El cuarto, que escribió música de claros contornos españoles. Ahora bien, si no es suficiente con estos cuatro Ponces, también es posible hallar en su música algunos otros Ponces, que surgen de las posibles combinaciones de los cuatro ya citados. Una vez planteado este acertijo, conviene hacer una pregunta que tiene que ver directamente con la obra de Ponce que hoy nos convoca: ¿cuál de los cuatro Ponces arriba mencionados es el autor de las Estampas nocturnas?

Dejemos un intervalo para pensar la posible respuesta y demos paso a la voz de Carlos Chávez, quien hizo esta breve pero significativa descripción de su colega Ponce:

Manuel M. Ponce ya no fue un compositor de óperas como lo habían sido todos sus antecesores. Comenzó en los últimos años del pasado siglo su obra creadora en la línea de la pequeña música instrumental a solo, llamada 'de salón', favorita también de sus antecesores. Su significación histórica es considerable, porque si bien Castro ya había abordado las formas mayores antes que Ponce, éste lo hizo con mejores resultados artísticos. A pesar de esto siguió absorbido por la música a solo, de la que tiene una producción pianística enorme. Es lamentable que no haya perseverado en la composición de formas mayores. No lo hizo entonces y no lo hizo tampoco después. No volvió a haber un trío ni un concierto, y salvo algunas dos o tres sonatas para diversos instrumentos, no volvió a haber más música de gran forma. No existe una sinfonía en la larga lista de la producción de Ponce.

En efecto, Chávez tiene razón cuando afirma que Ponce no abordó la composición de sinfonías, pero a cambio de ello nos legó algunas partituras orquestales de indudable interés. Entre ellas es posible mencionar algunas piezas para canto y orquesta, el Concierto del sur para guitarra y orquesta, dos conciertos para piano y orquesta, la Balada mexicana para la misma dotación, el Concierto para violín y orquesta, y obras tales como Chapultepec, Ferial, Instantáneas mexicanas, Fiesta, Poema elegíaco y otras. Como una vertiente del pensamiento orquestal de Ponce hallamos algunas obras para orquesta de cuerdas, entre las que destacan las Estampas nocturnas.

Es claro que su primer viaje a Europa (1904-1906) dejó una profunda huella en Ponce, quien años después habría de repetir la experiencia, volviendo al Viejo Continente en 1925. Un par de años antes de este segundo y más prolongado viaje, Ponce compuso en 1923 las Estampas nocturnas para orquesta de cuerdas, en cuatro partes. La primera, La noche, es la pintura de un ámbito nocturno lánguido y melancólico, con leves toques de fantasía e imaginación. Pudiera decirse de ella que transita en el dominio de un sutil impresionismo romántico, si tal cosa es posible. La segunda estampa, En tiempo del Rey Sol, es un movimiento de tintes netamente cortesanos, que se mueve en un refinado (pero no recargado) ámbito galante, siempre ligero y agradable. La Arrulladora, como su título indica, es una breve y apacible canción de cuna, de suaves y sinuosos contornos. Para finalizar, Ponce nos ofrece un Scherzo de Puck que más bien se mueve como un allegretto, travieso pero con un trasfondo contemplativo. En sus últimos compases, la pieza se convierte por momentos en un auténtico scherzo, y su espíritu se aproxima un poco más al espíritu del Puck shakespeariano.

Concluyamos, pues, que la audición de estas Estampas nocturnas nos permite entrar en contacto, sobre todo, con el primero de los Ponces mencionados al inicio de este texto, el Ponce influido claramente por la estética francesa de su tiempo, estética que se deja sentir con claridad singular en la segunda de las piezas de la obra. Las Estampas nocturnas fueron estrenadas en el Anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria, en uno de los conciertos del Conservatorio Nacional, con la orquesta del plantel dirigida por Ponce. La fecha: 28 de octubre de 1923.

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809)

Sinfonía No. 73 en re mayor, La caza, Hob. 1: 73
Adagio – Allegro
Andante
Menuetto e trio
Presto: La caza

¡Cornos, cornos, cornos! (Cornos franceses, que son metales, y no cornos ingleses, que son maderas). Tales han sido los instrumentos preferidos por los compositores cuando han intentado describir escenas de cacería en su música orquestal. La razón es evidente: con los cornos orquestales, los compositores no hacen sino imitar (o tratar de imitar) los viejos cuernos de cacería. Entre los numerosos rituales sociales a los que el ser humano se dedica en sus ratos de ocio, la cacería (ritual abominable, por cierto) es uno de los que con más frecuencia han sido descritos con música. Las primeras piezas de este tipo datan del renacimiento, una época en la que la descripción eficaz de la cacería era más difícil, puesto que los compositores no contaban con una paleta instrumental tan variada como la de la orquesta que comenzó a surgir en el período barroco y que se solidificó en el período clásico y romántico. Así, por ejemplo, hay algunas escenas de caza del barroco temprano escritas para el clavecín.
Entre las numerosas descripciones musicales que se han hecho de la cacería utilizando la orquesta moderna, me vienen a la mente dos particularmente destacadas:

1.- Varias escenas de la espléndida ópera El cazador furtivo (1821) de Carl Maria von Weber (1786-1826), especialmente su vibrante, extrovertido y energético Coro de los cazadores, en el que los cornos juegan un destacado papel protagónico.

2.- El tercer movimiento, designado como Scherzo: Bewegt (‘Movido’) de la Sinfonía No. 4, Romántica (1874, varias revisiones hasta 1888) de Anton Bruckner (1824-1896). Este movimiento, conocido coloquialmente como el Scherzo de cacería (un título que Bruckner nunca utilizó) se caracteriza por ciertos patrones rítmicos que bien pudieran hacernos imaginar una cabalgata y, ciertamente, un uso intensivo de los cornos. Los musicólogos nos dicen que lo más probable es que Bruckner haya compuesto este gran scherzo sinfónico sin pensar en escenas de cacería ni nada parecido.

En el caso de la Sinfonía No. 73 de Franz Joseph Haydn, conocida como La caza, la idea sonora de la cacería está concentrada en el último movimiento, titulado Presto: La caza. Ahí, el compositor utiliza de manera sencilla pero eficaz los dos elementos descriptivos ya mencionados: ritmos veloces y bulliciosos, y algunas sencillas llamadas de los cornos.
Lo interesante de este asunto de Haydn el cazador es que la consulta de diversas fuentes permite armar un rompecabezas histórico-musical muy divertido sobre el origen de la música del último movimiento de la Sinfonía No. 73. Se menciona una melodía titulada La sourcillade, atribuida originalmente a Marc-Antoine Dampierre (1676-1756) y después retomada por François-André Danican Philidor (1726-1795), que fue utilizada por el compositor francés Jean-Baptiste Morin (1677-1754) en un divertimento para voces y orquesta titulado La caza del ciervo (1709). La melodía de cacería de este divertimento es citada por Haydn, primeramente, en la obertura de su ópera La fidelidad premiada (1780), misma obertura que después se convirtió en el movimiento final de la Sinfonía No. 73.
Este autoplagio explica con claridad el hecho de que no hay gestos sonoros de cacería en el resto de la sinfonía. Se menciona, en todo caso, que en el segundo movimiento de la Sinfonía No. 73 cita una canción suya titulada Gegenliebe. Por lo demás, en el primer movimiento el compositor utiliza un procedimiento muy usual en sus sinfonías, que es el de proponer una introducción lenta para preceder al allegro inicial. Otro detalle notorio de la obra es que el último movimiento de la Sinfonía No. 73 concluye de manera suave y callada, siendo éste el único otro caso entre las 104 sinfonías de Haydn (más dos sinfonías concertantes) junto con el final de la Sinfonía No. 45, conocida como Los adioses.

Una mirada atenta (y con la indispensable lupa) a un mapa de Europa Central permite descubrir, en los 48.12 grados de latitud norte y los 17.43 grados de longitud este, el pequeño poblado de Galánta. Una rápida exploración a los alrededores indica de inmediato que Galánta está situada en lo que hoy es Eslovaquia, hasta hace algunos años parte de lo que fue Checoslovaquia. Si uno trata de calcular distancias aproximadas con la escala que acompaña al mapa, puede deducir que Galánta está situada a unos sesenta kilómetros de Bratislava y a cerca de cien kilómetros de Viena. Y a poco más de ciento cincuenta kilómetros al sureste de Galánta se encuentra Budapest, hoy capital de Hungría, que durante el siglo XIX fue el foco más importante de la nacionalidad magyar al interior del vasto imperio austrohúngaro. Todo este preámbulo geográfico sirve como mero recordatorio de lo complicado que era durante el siglo XIX el asunto de las nacionalidades y las culturas en el centro de Europa. El asunto se aclaró un poco hacia la segunda mitad del siglo XX, después de la Segunda Guerra Mundial, pero la relativa y engañosa tranquilidad duró poco, y hacia el fin del siglo XX la región volvió a ser presa del desorden étnico, político, geográfico y religioso. Tiempo atrás, sin embargo, algunos hombres de bien, creadores musicales de importancia, borraron simbólicamente tales fronteras y se dedicaron generosamente a estudiar las tradiciones musicales vernáculas del centro de Europa, sin importarles que fueran húngaras, rumanas, transilvanas o eslovacas. Los más importantes de estos sagaces sabuesos musicales fueron sin duda Zoltán Kodály y su compatriota Béla Bartók (1881-1945). En muchas de las obras de estos dos ilustres músicos húngaros están presentes con claridad esas raíces sonoras, buscadas, catalogadas, conservadas y difundidas por ellos con una tenacidad digna de aplauso y reconocimiento.

Zoltán Kodály nació en un pueblo llamado Kecskemét, en el que solo permaneció un año, debido a la constante movilidad de su familia. Esta movilidad tuvo su origen en el ferrocarril: Frigyes Kodály, el padre de Zoltán, trabajó durante muchos años como jefe de estación para la empresa ferroviaria estatal de Hungría. Así, tuvo que mudarse varias veces con su familia al ser nombrado encargado de distintas estaciones en la campiña húngara. En 1883 y 1884, Frigyes Kodály fue jefe de estación en Szob; entre 1885 y 1892, la familia vivió en Galánta; y de 1892 a 1910, en el pueblo de Nagyszombat. El resto es fácil de deducir: las Danzas de Galánta (1933) de Zoltán Kodály representan un estilizado recuerdo de la música que escuchó durante los siete años que vivió ahí con su familia. No deja de ser interesante, sin embargo, el hecho de que Kodály vivió en Galánta de los tres a los diez años de edad, y compuso las Danzas de Galánta cuando era ya un hombre maduro de cincuenta y un años. Se puede decir, sin exagerar, que las Danzas de Galánta representan, además un interesante eslabón entre dos orquestas. En esta serie de danzas, Kodály recordó no solo la música de Galánta, sino específicamente la música que hacía la orquesta gitana del pueblo. Y la obra le fue encargada para celebrar el 80 aniversario de la Sociedad Filarmónica de Budapest.

Las cinco Danzas de Galánta se ejecutan sin interrupción, de modo que la obra da la impresión de ser una larga danza con cambios de tempo y ritmo. De hecho, algunos musicólogos han afirmado que en realidad estas danzas conforman un poema sinfónico en forma de rondó. La primera danza inicia con una melodía en cuerdas al unísono, que de inmediato es armonizada y retomada por otros instrumentos, solos o en grupo. Los materiales melódicos de esta danza lenta y dramática tienen el sabor inconfundible de Europa Central, en particular en los momentos en que el clarinete se convierte en protagonista del discurso musical; he aquí uno de los momentos en que la reminiscencia de la banda de músicos gitanos es más clara. La segunda danza comienza en un tempo un poco más vivo y es la flauta la primera protagonista. Hay algo de oriental en los contornos melódicos y armónicos de esta danza, que se combinan de maneras inesperadas con los perfiles centroeuropeos de la música. Es posible hallar aquí alguna sutil reminiscencia del material que Kodály utiliza en el Intermezzo de su suite Háry János (1926). La tercera danza, de corte claramente pastoral, se inicia con oboe y clarinete, con el luminoso acompañamiento de triángulo y glockenspiel, al que más tarde su une el sonido del flautín. Las interjecciones del resto de la orquesta son, por contraste, fuertes y poderosas. Viene después una danza rápida en la que Kodály ofrece una escritura especialmente virtuosística para toda la orquesta. Esta danza tiene una parte más lenta, con algo de humorístico, en la que hay algunos solos a cargo de los instrumentos de aliento, después de los cuales la pieza se funde imperceptiblemente con la última danza, la más rápida y viva de la serie. De nuevo, se percibe aquí un perfil melódico típicamente centroeuropeo, marcado por sabrosos acentos que casi permiten imaginar a los participantes en la danza pueblerina. Una pausa inesperada da lugar a un breve episodio lírico a cargo de la flauta, el oboe y el clarinete en sucesivas intervenciones melódicas; después del solo de clarinete, la orquesta entera retoma la vibrante danza, que continúa así hasta el enérgico final.

Para más señas: la referencia principal de Kodály en las Danzas de Galánta es un tipo de música húngara del siglo XVIII asociada con la danza llamada verbunkos, y que tiene un curioso origen: el verbunkos era utilizado por los húsares en una complicada y estilizada ceremonia de reclutamiento de soldados durante las guerras imperiales. El propio Kodály afirmó que consideraba sus Danzas de Galánta como una secuela de las Danzas de Marosszék, escritas originalmente para piano en 1927, y más tarde orquestadas por el compositor. Las Danzas de Galánta fueron estrenadas en Budapest el 23 de octubre de 1933.