Hacia el siglo I de nuestra era, los romanos establecieron el castillo de Lentia a orillas del río Danubio. En la Edad media, esta fortificación ya se había convertido en un pequeño poblado con importantes funciones comerciales. Al paso del tiempo, Lentia se convirtió en Linz, capital provincial de la Alta Austria, importante centro cultural y artístico desde el siglo XVIII. Situada a unos 160 kilómetros al oeste de Viena, la ciudad de Linz es un punto importante en el trayecto entre los mares Báltico y Adriático; de hecho, la ferrovía principal entre ambos pasa directamente por Linz. Desde 1785, Linz es sede de un obispado y en la ciudad pueden hallarse escuelas de arte y música, un seminario religioso, institutos científicos, museos, galerías de arte, teatros y una buena casa de ópera. Además, Linz es rica en edificios históricos, algunos de los cuales datan del siglo VIII. Uno de los principales atractivos de esta ciudad es el cordón de torres con el que Linz fue fortificada por el archiduque Maximiliano de Este durante el siglo XIX. Desde la década de los 1930s, Linz se ha convertido en un importante centro industrial con fundiciones, fábricas de acero, empresas eléctricas, consorcios textiles e industrias tabacaleras. A lo largo de la historia, Linz ha sido una ciudad hospitalaria, y entre sus huéspedes más ilustres es posible citar al astrónomo Johannes Kepler, el poeta Adalbert Stifter y el compositor Wolfgang Amadeus Mozart.

En junio de 1783 nació el primer hijo de Mozart y su esposa Constanza, al que llamaron Raimund Leopold. Un par de meses después, el 19 de agosto, el hijo estaba muerto; igual suerte habrían de correr otros tres hijos de Mozart antes de pasar la infancia. Dos meses después de esta tragedia, Mozart y su esposa dejaron Salzburgo para dirigirse a Linz, en un trayecto que los llevó por Vöcklabruck y Lambach. Los Mozart llegaron a Linz el 30 de octubre de 1783 y al día siguiente el compositor le escribió una carta a su padre:

Cuando llegamos a las puertas de Linz un sirviente nos esperaba para conducirnos a la casa del viejo conde Thun, donde nos hemos hospedado. No puedo decirte con cuánta amabilidad nos tratan en esta casa. El jueves 4 de noviembre voy a dar un concierto en el teatro, y como no traigo conmigo ninguna sinfonía, estoy hasta las orejas escribiendo una nueva, que debe estar lista para entonces.

¿Por qué la prisa? Resulta que el conde Thun era suegro de uno de los alumnos que Mozart tenía en Viena, y al ofrecer su hospitalidad al compositor y su esposa el noble caballero aprovechó para solicitar una sinfonía que debía estrenarse en un concierto privado en la fecha señalada. Y en efecto, Mozart terminó la sinfonía la víspera del estreno, dando muestras, una vez más, de la asombrosa facilidad que tenía parta concebir grandes estructuras musicales y después ponerlas en papel. Para esta sinfonía, Mozart eligió un procedimiento que hasta entonces no había utilizado: iniciar el primer movimiento con una introducción lenta de espíritu majestuoso, muy a la manera de muchas de las sinfonías de Joseph Haydn (1732-1809). Es posible que este detalle fuera una especie de introducción a otros pasajes serios, casi sombríos, que aparecen a lo largo de toda la obra y que algunos estudiosos han tratado de relacionar con las penurias que Mozart pasaba por esos días. Sin embargo, el balance general de la obra tiende a la luz y no a la oscuridad. Como bien lo hace notar Charles Rosen en un texto suyo sobre Mozart, en esta sinfonía el compositor buscó más la brillantez que la majestuosidad.

Y ciertamente brillante fue el estreno de la sinfonía Linz, realizado en casa del conde Thun el 4 de noviembre de 1783. El anfitrión quedó muy complacido con su sinfonía, de modo que invitó a los Mozart a permanecer unos días más en su casa. No fue sino hasta principios de diciembre que Mozart y Constanza regresaron a Viena, donde el compositor se puso a trabajar arduamente, tratando de olvidar su fallida visita a Salzburgo, que al menos fue matizada por los agradables días pasados en casa del conde Thun en Linz.

Para reforzar el aura musical de Linz, bien vale la pena recordar que fue la primera ciudad importante en el largo peregrinaje profesional de otro gran sinfonista austríaco, Anton Bruckner (1824-1896), cuya Primera sinfonía fue compuesta y estrenada en esta ciudad y es conocida también como la Sinfonía Linz. Por cierto, los restos de Bruckner reposan bajo el órgano de la iglesia de San Florian en Linz.

Los últimos años de la vida de Bela Bartók, los que pasó en Estados Unidos, fueron probablemente los más tristes y difíciles, dadas las desafortunadas condiciones personales y profesionales en las que se vio obligado a realizar su trabajo. Sin embargo, menos de una década antes, el compositor húngaro había pasado por un período de bonanza en el que pudo componer algunas de sus obras más importantes gracias a diversos encargos, tanto individuales como institucionales. Así, su Quinto cuarteto de cuerdas (1934) le fue encargado por Elizabeth Sprague Coolidge, mientras que la Sonata para dos pianos y percusión (1938) fue un encargo del grupo ISCM de Basilea. A su vez, la obra Contrastes (1938) fue escrita para el violinista Josef Szigeti y el clarinetista Benny Goodman, y su Segundo concierto para violín (1937-1938) tuvo como destinatario al violinista Zoltan Székely. Dos de los encargos más importantes de ese período provinieron de Paul Sacher, quien en su tiempo fue no sólo un connotado director de orquesta, sino también un importante promotor e impulsor de la música de su tiempo. Bartók compuso para Sacher dos de las obras más destacadas de su catálogo: el Divertimento (1939) y la Música para cuerdas, percusión y celesta (1936).

En esta obra singular del repertorio orquestal, Bela Bartók propone una dotación formada por cuerdas, dos tambores, címbalos, tam-tam, bombo, tres timbales, xilófono, celesta, arpa y piano. El primer movimiento de la Música para cuerdas, percusión y celesta está concebido como una fuga de características muy individuales: cada entrada sucesiva del tema ocurre a la distancia de un intervalo de quinta, lo que da como resultado un fascinante esquema armónico. Se trata de una pieza austera y transparente, protagonizada de manera importante por las cuerdas, sobre todo al inicio. El desarrollo fugado va creciendo en volumen y densidad hasta alcanzar un clímax señalado por los címbalos. A partir de ahí, el movimiento va regresando hacia un ambiente parecido al del inicio, para concluir en una tensa calma. En uno de sus numerosos escritos, Bartók menciona este movimiento como uno de los casos en que su construcción rítmica está basada en el estilo de ejecución de la música folklórica de Hungría, Rumania y Bulgaria. El segundo movimiento es ágil y vigoroso, muy acentuado, con una mayor intervención del piano, al que Bartók trata en ocasiones como otro instrumento de percusión. El movimiento está diseñado como un allegro de sonata, y en él las percusiones están más presentes que en el primero. Los acentos desplazados y el inteligente uso del pizzicato de las cuerdas en movimiento paralelo con diversos instrumentos, dan a este movimiento una calidad sonora muy atractiva. Aquí, la celesta es empleada por el compositor con gran discreción. Hacia el final de este movimiento, Bartók plantea un activo intercambio de materiales musicales entre dos grupos iguales de cuerdas, que deben estar colocados simétricamente a cada lado del director de orquesta. En el tercer movimiento, el compositor húngaro crea una atmósfera misteriosa y tentativa, comenzando por notas repetidas en el xilófono y glissandi en los timbales. Muchos de los efectos sonoros creados aquí por Bartók (como lo señala el musicólogo Paul Griffiths) tienen su origen en los cinco cuartetos de cuerda escritos por el compositor entre 1908 y 1934, es decir, antes de la composición de la Música para cuerdas, percusión y celesta. Entre las sonoridades más atractivas creadas por Bartók en este movimiento, destaca por ejemplo la combinación de la celesta con el registro agudo del violín, en movimiento paralelo, con la discreta colaboración del piano. También puede mencionarse una especie de nebulosa sonora, anclada por los arpegios ascendentes y descendentes de la celesta. En ciertos momentos, este adagio se vuelve un poco más agitado, para dar paso al intercambio de materiales entre distintos instrumentos. El final del movimiento es análogo a su inicio. Para concluir la obra, el compositor propone otro movimiento vivo y enérgico, en el que, más que en ningún otro, se hacen notables las raíces centroeuropeas de los temas empleados. El movimiento es una inteligente combinación de danza y rondó, y tiene en su parte central una sección más lenta. Un episodio intenso y dramático da paso al final del movimiento que, de nuevo, es semejante a su inicio.

Bartók terminó la composición de la Música para cuerdas, percusión y celesta el 7 de septiembre de 1936, y la obra fue estrenada el 21 de enero de 1937 por la Orquesta de Cámara de Basilea dirigida, naturalmente, por Paul Sacher. Más de cuarenta años después, el genial director de cine Stanley Kubrick utilizó fragmentos de la Música para cuerdas, percusión y celesta en su filme The shining (El resplandor, 1980), logrando momentos de gran tensión e impacto emocional con la combinación de sus imágenes y los sonidos de Bartók.