LEONARD BERNSTEIN (1918-1990)

Serenata para violín, cuerdas y percusión

Aunque Leonard Bernstein nació en Lawrence, Massachusetts, yo prefiero iniciar esta nota remitiéndome a la antigua Atenas, de donde fue originario Platón (427-347 a.C.), uno de los más grandes filósofos de todos los tiempos. Entre todos los discípulos de Sócrates, fue sin duda Platón el que mejor comprendió las enseñanzas del maestro y, al mismo tiempo, el que transitó su propio camino con mayor independencia. Entre las obras más notables de Platón están sus Diálogos, fascinantes textos en los que diversos personajes intercambian ideas sobre algunos de los conceptos fundamentales de la filosofía occidental. En un interesante estudio preliminar a una edición en castellano de los Diálogos de Platón, el estudioso Francisco Larroyo nos dice que hay duda sobre la autenticidad de algunos de los Diálogos, mientras que otros provienen indudablemente de la pluma de Platón. Entre estos últimos hay uno especialmente interesante, titulado Simposio, o el banquete, que es protagonizado por Apolodoro, un amigo suyo, Sócrates, Agatón, Fedro, Pausanias, Erixímaco, Aristófanes y Alcibíades. En el estudio citado, Larroyo nos dice lo siguiente:

En el Banquete se discurre sobre las formas del amor. Háblase del alma humana, finita, confinada en el cuerpo, en su anhelo de superar el mundo de los hechos sensibles, en obsequio de una existencia bella y perfecta. Así surge el tema de la inmortalidad del alma, que viene a ventilarse en el Fedón.

El Fedón mencionado por Larroyo es otro de los Diálogos. Este breviario filosófico viene a cuento por el simple hecho de que la Serenata de Bernstein está inspirada precisamente en el Simposio de los Diálogos de Platón. Así que, para no inventar ni improvisar nada al respecto, traduzcamos al buen castellano el texto escrito por el compositor sobre esta interesante obra suya. Nos dice Leonard Bernstein:

No hay un programa literal para esta Serenata a pesar del hecho de haber resultado de una relectura del encantador diálogo de Platón, el Simposio. La música, como el diálogo, es una serie de afirmaciones relacionadas al encomio del amor, y en general sigue la forma platónica a través de la sucesión de oradores en el banquete. La relación entre los movimientos no depende de algún material temático en común, sino más bien de un sistema en el que cada movimiento evoluciona a partir del movimiento precedente. Para los interesados en la alusión literaria, puedo sugerir los siguientes puntos a manera de guía:
I - Fedro; Pausanias. (Lento; Allegro) Fedro abre el simposio con una oración lírica en alabanza a Eros, dios del amor. (Fugato, iniciado por el violín solista). Pausanias continúa describiendo la dualidad del amante y el amado. Esto se expresa en un clásico allegro de sonata, basado en el material del fugato inicial.
II - Aristófanes. (Allegretto). Aristófanes no hace el papel de payaso en este diálogo, sino el de un narrador de cuentos que invoca la mitología amorosa del cuento de hadas.
III - Erixímaco. (Presto). El doctor habla de la armonía corporal como un modelo científico para el funcionamiento del amor. Este es un scherzo fugado muy breve, surgido de una mezcla de misterio y humor.
IV - Agatón. (Adagio). Este es quizá el más conmovedor discurso del diálogo. El panegírico de Agatón abarca todos los aspectos del poder del amor, sus encantos y sus funciones. Este movimiento es una sencilla canción en tres partes.
V - Sócrates; Alcibíades. (Molto tenuto; Allegro molto vivace). Sócrates describe su visita a la adivina Diotima, y cita su discurso sobre la demonología del amor. Esta es una introducción lenta de mayor peso que las de los movimientos anteriores y funciona como una repetición altamente desarrollada de la sección central del cuarto movimiento, sugiriendo así una forma sonata oculta. La famosa interrupción de Alcibíades y su banda de celebrantes borrachos introduce el allegro que es un rondó muy extenso que va desde la agitación a la celebración, pasando por festiva música de danza. Si hay una insinuación de jazz en la celebración, espero que no sea tomada como una anacrónica música griega de fiesta, sino como la expresión natural de un compositor estadunidense imbuido del espíritu de aquel banquete intemporal.

Y ahora, habiendo leído el extenso programa proporcionado por Leonard Bernstein, podemos olvidarlo de inmediato e ir directamente a la música. Para efectos prácticos, esta Serenata pudiera considerarse como un concierto para violín en un solo movimiento dividido en secciones. Y tal como lo indica el compositor en su nota, con un poco de atención es posible distinguir la relación temática que surge de un movimiento al siguiente. Así como otras obras de Bernstein fueron bien recibidas por el público y la crítica, la Serenata fue duramente cuestionada desde su mismo estreno. En particular, tenemos este breve texto de Robert Sabin:

Algunas de sus partituras más recientes muestran un triste deterioro en inspiración y en autocrítica. La Serenata, basada en el Simposio de Platón, es una decepción. En esta obra hay fallas de gusto, de desarrollo y de poder de invención.

A pesar de este duro juicio de Sabin, la Serenata es hasta la fecha una de las obras más relevantes del catálogo de música de concierto de Bernstein. La pieza resultó de un encargo de la Fundación Koussevitzki, y está dedicada por el compositor a la memoria de Serge y Natalie Koussevitzki. La Serenata fue terminada el 8 de agosto de 1954 y estrenada el 12 de septiembre de ese año en el Teatro La Fenice de Venecia, con la orquesta del propio teatro dirigida por Bernstein y con Isaac Stern como solista al violín.

Refiriéndose a la Tercera sinfonía de Johannes Brahms que nos ocupa, el compositor argentino Alberto Ginastera escribió esto:

El Opus 90 que sale de su pluma en el verano de 1883 es otra obra maestra, una de las más hermosas composiciones que ha escrito Brahms, y tal vez la que revela de una manera más completa su profundo sentido poético y su titánico espíritu épico.

Lo interesante de esta breve descripción es que su última parte parece ser contradictoria. ¿Cómo conciliar lo poético con lo épico? Esta es, justamente, una de las cualidades más nobles de la música de Brahms: la síntesis de estas ideas aparentemente contrarias pero que en su obra fueron siempre complementarias. Ya es legendaria la dubitativa actitud de Brahms respecto al inicio de su catálogo sinfónico; ¿cómo iba a atreverse él, un simple compositor, a escribir sinfonías después de Ludwig van Beethoven (1770-1827)? Finalmente, Brahms se atrevió y estrenó su primera sinfonía en 1876. Una vez asumido con seguridad y confianza su papel de sinfonista, Brahms no tardó en producir su segunda obra del género, estrenada en 1877. Y justo cuando sus admiradores esperaban que Brahms siguiera componiendo sinfonías con frecuencia, el compositor hizo una gran pausa y esperó seis años para producir su Tercera sinfonía. Sin embargo, Brahms no estuvo ocioso durante esos seis años. Por el contrario, compuso varias obras importantes de su catálogo, como el Concierto para violín, la Sonata para violín y piano Op. 78, la Obertura trágica, la obertura Festival académico, el Segundo concierto para piano y el Quinteto de cuerdas Op. 88. De ello se puede deducir que para cuando abordó la creación de la Tercera sinfonía, Brahms había hecho notables avances en el desarrollo de su lenguaje musical.

La Tercera sinfonía fue escrita por Brahms en Wiesbaden en 1883, y la partitura fue editada por Simrock al año siguiente. Como tantas partituras famosas en la historia de la música, ésta lleva una dedicatoria. Lo curioso es que la dedicatoria, dirigida al pianista y director de orquesta Hans von Bülow, está fechada en 1890, siete años después del estreno de la obra. La clase de recepción que tuvo la Tercera sinfonía de Brahms puede medirse, quizá, por la reacción inicial de Eduard Hanslick. En los círculos musicales de Viena en las postrimerías del siglo XIX, Hanslick fue uno de los críticos más influyentes y respetados, a pesar de que no era del todo imparcial. Hanslick idolatraba a Johannes Brahms y a su música con la misma pasión con la que detestaba a Anton Bruckner (1824-1896) y a su música, sólo porque al inocente de Bruckner se le había ocurrido declarar públicamente su admiración por la música de Richard Wagner (1813-1883), a quien Hanslick también detestaba. El caso es que al estreno de la Tercera sinfonía de Brahms el crítico reaccionó de inmediato diciendo lo siguiente:

Si la Primera sinfonía de Brahms puede ser caracterizada como patética o apasionada, y la Segunda sinfonía puede definirse como pastoral, la Tercera es sin duda la Heroica de Brahms.

A primera vista, esta comparación de la Tercera sinfonía de Brahms con la Heroica de Beethoven se antoja un poco fuera de lugar, y el mismo Hanslick se dio cuenta de ello, ya que poco después matizó su afirmación diciendo que el carácter heroico de la Tercera sinfonía de Brahms era evidente sólo en los movimientos primero y cuarto, ya que en los otros dos había pasajes que estaban más cerca del romanticismo crepuscular de Robert Schumann (1810-1856) y Félix Mendelssohn (1809-1847). Otro detalle que pareciera contradecir la afirmación original de Hanslick es el hecho de que, de las cuatro sinfonías de Brahms la tercera es la que se interpreta con menor frecuencia, y ello se debe probablemente a que sin ser una partitura muy difícil, sí es un trabajo muy íntimo y personal que requiere de una gran intuición para su correcta interpretación, y requiere también de cierta cercanía al espíritu musical de Brahms. Esto fue bien entendido por el compositor alemán Max Reger (1873-1916), quien en 1894 comentó sobre la música de Brahms:

Brahms no es obvio; le gusta ocultar la belleza de sus obras detrás de un velo, y uno llega a apreciar esa belleza solamente a través de un sólido conocimiento de cada obra.

La Tercera sinfonía de Brahms fue estrenada en Viena el 2 de diciembre de 1883 bajo la batuta de Hans Richter. Cinco semanas después se estrenó en Berlín bajo la dirección de Joseph Joachim, y en enero de 1884 fue tocada por primera vez por la Filarmónica de Berlín, bajo la dirección de Franz Wüllner. Por cierto, la obra tuvo el dudoso honor de ser una de las tantas piezas sinfónicas “adaptadas” por Waldo de los Ríos, quien convirtió el hermoso tercer movimiento de la sinfonía en una especie de balada rítmica, con voces, percusiones, bajo eléctrico y otras cosas totalmente superfluas.