por Juan Arturo Brennan

María Granillo (1962)

Breathing Music

La compositora mexicana María Granillo escribió la obra orquestal Breathing Music entre 2005 y 2006, como proyecto central para su tesis doctoral en la Universidad de Columbia Británica en Vancouver, Canadá. Poco después, el 21 de octubre de 2006, la obra recibió su estreno absoluto con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, bajo la batuta de Gabriela Díaz Alatriste, quien en 2011 la grabó en el CD titulado Mujeres en la música sinfónica mexicana, con la Orquesta Sinfónica del Instituto Politécnico Nacional.

Con motivo del estreno absoluto de esta obra, la propia compositora me hizo llegar un breve e ilustrativo texto a manera de nota de programa. Helo aquí:

“Música para respirar”, “música que respira” o “respirando música”; el título de ésta obra, Breathing Music, reúne estos tres significados diferentes en un solo nombre. Compuse Breathing Music en Vancouver, inspirada por mi descubrimiento del yoga y del pranayama o control de la respiración. En Breathing Music busqué integrar los aspectos conflictivos de la respiración, como el hecho de que ésta sea a un mismo tiempo variable y recurrente, cambiante y repetitiva, en un discurso musical que es a un mismo tiempo continuo, cíclico y mutable. Al mismo tiempo quise que la música “respirara” a todos niveles, desde sus células constitutivas hasta la totalidad de su forma musical. La estructura de la obra es una gran respiración que parte de la nada para volver a ella. Es un gran ciclo construido de numerosos ciclos en el que la respiración juega un doble papel, siendo utilizada como gesto sonoro y como concepto estructural generador de los materiales y procesos musicales que ocurren al interior del discurso musical. Así pues, la principal característica de Breathing Music es el establecimiento de gestos musicales que semejan inhalaciones y exhalaciones que se transforman gradualmente, dando lugar a nuevos gestos respiratorios, y reflejando en este proceso distintos tipos de movimiento y de emoción, a la manera de un organismo vivo. En esta obra me propuse crear un discurso musical orgánicamente integrado en el que todos los elementos de la obra estuviesen estrechamente relacionados, poniendo énfasis en el desarrollo y la transformación graduales de la textura musical.

Además del texto citado, María me hizo llegar su tesis doctoral, que es un complejo y profundo análisis de Breathing Music, y si bien me es imposible citarla in extenso en el ámbito de una nota de programa, su lectura me permite extraer de ella algunos datos importantes. Uno de ellos, especialmente significativo, es una declaración de principios de la compositora, en la que afirma que su trabajo creativo, en el que abundan los temas relacionados con la naturaleza, las mitologías, y las emociones humanas, ha estado marcado por tres búsquedas centrales: el gesto musical como elemento dramático al interior del discurso musical, la creación y transformación de texturas sonoras cambiantes, y la direccionalidad en la música. Búsquedas que la compositora relaciona de manera profunda con su objetivo primordial, que es la expresividad musical. Así, en la búsqueda de un medio que le permitiera explorar y experimentar con estos tres temas, María Granillo concibió Breathing Music.

De la descripción que la compositora hace de la obra, y de la lectura de su tesis, me atrevo a extraer esta conclusión: si bien el concepto de la respiración como punto de arranque de la obra da como resultado lógico el surgimiento de procedimientos cíclicos y repetitivos, no hay en Breathing Music nada que la pueda ligar al lenguaje y la estética minimalistas. De nuevo, la voz de la compositora:

En Breathing Music traté de encontrar un equilibrio entre los métodos compositivos utilizados para estructurar la obra y la expresión sonora y dramática de la música. Si bien es cierto que derivé cuidadosamente todas las estructuras formales y procesos compositivos del concepto de la respiración, esto fue solo el camino que diseñé y seguí para lograr materializar esta fantasía sonora de una “música respirante”, y expresar a través de la orquesta, los diversos aspectos emocionales y vivenciales, de la respiración, que finalmente nos atañen a todos los seres vivos. El resultado es, espero, una composición altamente integrada y lógicamente estructurada y al mismo tiempo expresiva, dramática, conmovedora y significativa.

Hebert Vázquez (1963)

El árbol de la vida

Originario de Montevideo y mexicano por elección, Hebert Vázquez no solo es uno de los compositores más brillantes y rigurosos de su generación sino que además, literalmente, ha dejado escuela. Sus continuas labores de enseñanza y tutoría son bien conocidas en nuestro medio musical. Tiene también una particular vocación por el análisis musical serio y profundo, habiendo publicado diversos artículos y ensayos sobre el tema. Baste mencionar, por ejemplo, sus contribuciones a la revista especializada Pauta, en las que aborda y maneja con soltura asuntos tan complejos como el análisis musical basado en las teorías del destacado teórico polaco de la música Heinrich Schenker (1868-1935), quien fuera alumno de Anton Bruckner (1824-1896).
Hebert Vázquez ha redactado estas líneas respecto a su obra El árbol de la vida:

El árbol de la vida es una obra para guitarra amplificada y orquesta en un solo movimiento, que escribí entre diciembre de 2014 y junio de 2015 para el guitarrista Pablo Garibay, a quien está dedicada. Aunque a través del tiempo el árbol de la vida ha sido una imagen recurrente en diversas cosmologías y mitologías alrededor del orbe, la representación conceptual que siento más cercana a mi pieza pertenece a la escritora de temas espirituales Elisabeth Haich (1897-1994). A continuación cito libremente algunos pasajes de su libro Initiation, en mi propia traducción, a manera de ilustración.
"Toda la creación —el mundo visible sobre nosotros— es como un árbol. En el lado derecho posee buenos frutos, positivos, y en el izquierdo, frutos malos y negativos. Pero ambos lados pertenecen al mismo árbol y provienen de la misma unidad."
"La creación siempre significa la mitad del todo... la mitad que ha caído fuera de la unidad se ha vuelto reconocible a través de comparaciones, mientras que su mitad complementaria ha quedado atrás, no manifestada."
"El mundo material es como un árbol de la muerte: el árbol del conocimiento del bien y el mal, así como el Dios que mora en su interior es el árbol de la vida que vive en todo lo creado".
"Todas las criaturas, todas las plantas, animales, y el mismo hombre, son frutos del árbol del conocimiento del bien y el mal; todas están vivas porque el flujo vital del árbol de la vida corre por sus venas, esto es, porque el árbol de la vida vive dentro de ellas."
Pese a que mi obra no aspira a establecer la bitácora musical de una pretendida travesía por la visión dicotómico-cristiana del árbol de la vida que Haich esboza en su libro, sí posee algunos elementos narrativos esenciales que quisiera compartir con el oyente. La pieza inicia con una textura contemplativa, de tenue brillo lunar, caracterizada por el llamado de la campana/cencerro, al que responde una línea ascendente de los violonchelos/cornos en su registro agudo, que deja tras de sí una estela etérea de flautas y clarinetes, sobre un fondo de violines divididos. Este gesto de apertura se reitera a lo largo de la sección inicial de la obra, dinamizándose paulatinamente gracias a la intervención de las trompetas, antes de la entrada de la guitarra. El material que complementa narrativamente al gesto anterior corresponde principalmente a la cita del son veracruzano El cascabel, que se abre paso más adelante en la obra, encarnando la fuerza irrefrenable de la vida. En los compases finales se escuchan simultáneamente los dos materiales anteriores, que se intervienen mutuamente y acaban por fusionarse en una alegoría de la unidad simbolizada por el árbol de la vida.

La escritora Elisabeth Haich a la que Hebert Vázquez se refiere en El árbol de la vida fue originaria de Budapest, y entre los temas importantes que trató en sus escritos destacan el yoga, las vidas pasadas, los arquetipos, el tarot y la energía sexual. Es preciso recordar en este punto que Hebert Vázquez es un compositor con credenciales guitarrísticas específicas. Como ejecutante, fue alumno del guitarrista mexicano Marco Antonio Anguiano, y como compositor, obtuvo en 1998 el segundo lugar en el Concurso Internacional de Composición para Guitarra Jaurés Lamarque-Pons celebrado en su natal Montevideo. Hay en su catálogo varias obras importantes protagonizadas por la guitarra: Elegía (1988) y Metamorfosis: Homenaje a M.C. Escher (2002), ambas para guitarra sola; Pruebas de vida (2008-2009) para guitarra y ensamble de cámara; Vanitas (2009-2010) para guitarra y cuarteto de cuerdas. Todas ellas ya han sido grabadas en CD.

El árbol de la vida de Hebert Vázquez se estrena el 26 de septiembre de 2015, con Pablo Garibay en la guitarra amplificada y la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México dirigida por José Areán.

Mauricio Beltrán (1964)

Veinte petirrojos de cristal

Sobre todo en el siglo XX y lo que va del XXI, compositores de todas las latitudes han creado obras inspiradas por algunas de las mayores tragedias humanas. Con estas obras, los creadores no sólo aluden a esos hechos trágicos como un simple dato histórico sino que, en la gran mayoría de los casos, componen sus obras como un ejercicio de memoria, en el entendido de que de olvido está pavimentado el camino más directo a repetir lo peor de nuestra historia. Como ejemplos, las notables partituras que han sido escritas en memoria de los hechos, y las víctimas, del Genocidio Armenio, el Holocausto o la destrucción de Hiroshima y Nagasaki, por mencionar solo algunas. La obra Veinte petirrojos de cristal, del compositor mexicano Mauricio Beltrán, se inscribe claramente en esta vertiente de músicas memoriales. Compositor preparado académicamente en los Estados Unidos y la Gran Bretaña, Mauricio Beltrán es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte, profesor, beneficiario de becas y reconocimientos por parte de diversas instituciones nacionales y extranjeras (incluyendo, por ejemplo, la UNESCO), pedagogo y divulgador de la música a través de los medios de comunicación. Sobre su fuente de inspiración y sobre las características de esta obra suya, Mauricio Beltrán escribe estas líneas:

El concierto para flauta y orquesta Veinte petirrojos de cristal está inspirado en uno de los sucesos más lamentables de la historia norteamericana reciente, acaecido en el poblado de Newtown, Connecticut. El 14 de diciembre de 2012, un joven de 20 años fuertemente armado irrumpió en la escuela primaria Sandy Hook y comenzó a disparar a los niños en sus salones de clase y a aquellos maestros que trataban de protegerlos. En este acto de terrible violencia murieron seis adultos y veinte niños de entre 6 y 7 años de edad. La tragedia en Sandy Hook es considerada como la peor masacre en Estados Unidos, solo después de aquella sucedida en Virginia Tech, en 2007. Este suceso me conmovió intensamente, y me hizo reflexionar acerca de la gran responsabilidad que tenemos los adultos con el tesoro más grande e indefenso de la humanidad: nuestros niños. El petirrojo (American robin) es una de las aves más características de la zona de Connecticut, y he imaginado petirrojos de cristal como una alegoría a la belleza y fragilidad de los veinte niños que pretendo honrar con mi música. En Veinte petirrojos de cristal, el flautista solista es el guía principal de una especie de rito espiritual que está inspirado tangencialmente por la filosofía budista tibetana. El solista introduce la pieza cantando el mantra de seis sílabas O mani padme hum. Los tibetanos consideran que este mantra invoca la compasión como vehículo para eliminar las causas del sufrimiento. A continuación, todos los integrantes de la orquesta se van uniendo en grupos, para recitar dos estrofas de El libro de los muertos, o Bardo Thodol, que es utilizado para guiar a los muertos durante el estado transitorio (bardo) entre la muerte y la próxima reencarnación. En mi obra, el camino de transición existencial de cada uno de los niños es simbolizado por medio de una campanada. En la sección inicial, las campanas se escuchan en forma instrumentada, con toda la orquesta. Más adelante, durante la sección principal, cada niño es honrado y guiado individualmente por medio de un interludio a cargo de la flauta solista y de instrumentos solos de cada familia orquestal, mientras su fotografía es proyectada en una gran pantalla al fondo del teatro. El inicio de los interludios es señalado con un golpe de pequeñas campanas o crótalos tocados por dos percusionistas, por el flautista solista, y por el público asistente que desee participar activamente en el concierto-ceremonia.

Para este último fin, el compositor propone que en la sala de concierto estén disponibles campanillas y crótalos para ser distribuidas entre los oyentes que se adhieran al memorioso ritual. Quizá, en interpretaciones subsecuentes de la obra el público llevará sus propias campanillas, y el mantra colectivo será más sonoro.

Mauricio Beltrán compuso Veinte petirrojos de cristal como parte de las labores de su pertenencia al Sistema Nacional de Creadores de Arte, y durante el proceso de composición trabajó de cerca con el flautista Alejandro Escuer para el enriquecimiento de su partitura, especialmente la parte de la flauta solista. Así, la obra lleva una dedicatoria explícita a Alejandro Escuer, quien es el encargado de la parte solista en el estreno absoluto de Veinte petirrojos de cristal, realizado el 26 de septiembre de 2015, con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México dirigida por José Areán.