por Juan Arturo Brennan

José Pablo Moncayo (1912-1958)

Cumbres

¡Pobre Moncayo! El hecho de que su sabroso Huapango sea la obra más conocida, difundida y popular de todo el repertorio mexicano de música de concierto no ha impedido que el resto de su obra permanezca prácticamente desconocido, sobre todo para aquellos que usan y abusan del Huapango para los más vergonzantes fines del patrioterismo, la chabacanería y la publicidad. ¿Qué sería de los muy ignorantes perpetradores de los cortos cinematográficos de perfil mexicanista sin el Huapango al que han destrozado en tantas ocasiones? ¿Qué sería de los muy limitados productores de la televisión mexicana, que han usado el Huapango hasta el cansancio para dar un pobre barniz de legitimidad a sus patéticos “espacios culturales”? Los personajes y situaciones aquí mencionados son apenas algunos ejemplos de nuestra triste tendencia a apreciar superficialmente a nuestros compositores (casi siempre por las razones equivocadas) y a olvidar rápidamente sus méritos reales. Todo esto sirve para decir, de manera harto indirecta, lo obvio: que José Pablo Moncayo es mucho más que el Huapango.

¿Cuántos de nuestros pianistas conocen e interpretan sus Muros verdes en sus recitales? ¿Cuántos directores mexicanos se atreven a proponer con frecuencia su Sinfonietta en sus conciertos? ¿En cuántos recitales de música de cámara de los últimos años se ha tocado Amatzinac? Las respuestas a estas y otras posibles preguntas llevarían a la conclusión de que, visto desde fuera y sin conocimiento previo, el catálogo musical de Moncayo parecería contener una sola obra. Y sin demeritar en absoluto al luminoso Huapango, justo es decir que la interpretación de otras obras suyas, especialmente las sinfónicas, es el medio ideal, de hecho el único, para calibrar los verdaderos alcances de Moncayo como compositor y darle el lugar que le corresponde en la historia de nuestra música. Dicho lo cual, es tiempo de entrar en materia y seguirle la pista a Cumbres, interesante partitura orquestal del músico tapatío.

Fuera de las muy esporádicas apariciones de Cumbres en nuestros programas sinfónicos, hay pocas oportunidades de entrar en contacto con esta obra; una de ellas es una vieja grabación realizada en circunstancias muy especiales. Tales circunstancias tienen que ver con el hecho de que no son muy numerosas en el mundo las orquestas que se dedican con ahínco a la difusión de la música contemporánea, y entre las pocas que se pueden mencionar, la Orquesta de Louisville ocupa sin duda un lugar muy especial. En sus mejores años, y teniendo como directores a Robert Whitney y Jorge Mester, la Orquesta de Louisville grabó una muy interesante serie de discos LP con música del siglo XX, abordando por regla general obras recientes de compositores vivos y activos. Parte importante de ese proyecto fue grabar obras encargadas especialmente por la orquesta. Y si bien el repertorio elegido enfatizaba el trabajo de compositores de los Estados Unidos y América Latina, también estuvieron presentes en esas grabaciones las obras de importantes compositores europeos del siglo XX. Uno de esos discos contiene la primera (y por mucho tiempo la única) grabación de Cumbres. Del brevísimo texto que acompaña a esta grabación (en la que la Orquesta de Louisville es dirigida por Robert Whitney) es posible obtener alguna información básica sobre esta obra de Moncayo. Cumbres está diseñada en tres partes. La primera, Vivace, consta de dos temas, uno que enfatiza el ritmo y otro más apegado al desarrollo melódico. La segunda parte de la obra, Lento, también se basa en dos temas. Y la tercera, de dinámica viva, es una especie de recapitulación de los dos primeros temas. Después de leer estos breves datos, se hace indispensable la audición de la obra en los viejos y ruidosos surcos del disco LP que la contiene. Es posible descubrir entonces un inicio enérgico y extrovertido, rítmicamente sabroso, con una interesante participación de los metales que suenan cercanos al mariachi. Después, una sección lírica y contemplativa con preeminencia de la sección de cuerdas; en su interior, breves interjecciones basadas en las figuras rítmicas de la primera sección. De vuelta a la expresión extrovertida y vivaz, Cumbres presenta breves solos a cargo del violín, el oboe y el corno inglés. La coda de la obra enfatiza las ideas rítmicas del principio, con el apoyo especial del arpa, la flauta y la trompeta con sordina, que llevan a Cumbres a una conclusión compacta y enfática. La obra fue estrenada el 12 de junio de 1954, y en esta grabación de la Orquesta de Louisville, Cumbres va acompañada de un repertorio ciertamente ecléctico: además de la obra de Moncayo, el disco contiene las Variaciones para orquesta de Luigi Dallapiccola (1904-1975), la Serenata para orquesta de Ulysses Kay (1917-1995) y la Obertura mediterránea de Darius Milhaud (1892-1974). Muchos años después (en 2012, con motivo del centenario natal de Moncayo) se realizó una grabación de Cumbres en disco compacto, a cargo de la Orquesta Sinfónica José Pablo Moncayo dirigida por Enrique Bátiz, junto con numerosas otras obras del compositor jalisciense. Además, esta edición especial contiene un CD con grabaciones históricas digitalizadas, una de las cuales es, precisamente, aquella añeja grabación de Cumbres con Robert Whitney al frente de la Orquesta de Louisville. Sin duda, una adición indispensable a la discografía personal de cualquier melómano mexicano que se respete; la audición comparativa de ambas versiones es sin duda un ejercicio muy interesante e ilustrativo.

Blas Galindo (1910-1993)

Sones de mariachi

Al ir manejando por el notorio Eje Central de la desordenada geografía urbana de la capital mexicana, uno llega al llamado Primer Cuadro (o Centro Histórico) y pronto deja atrás la Torre Latinoamericana. Poco más adelante pasa junto al Palacio de Bellas Artes (llamado Teatro Blanquito por los bromistas) y casi de inmediato está el Teatro Blanquita. Es en esta zona donde a casi todos los capitalinos (y a no pocos turistas) nos ha ocurrido una experiencia singular. El pasar al volante de un automóvil frente a la famosa Plaza Garibaldi nos ha expuesto una y otra vez a ser abordados con vehemencia por unos extraños personajes vestidos con rústicos uniformes, que nos hacen toda clase de proposiciones, algunas más decorosas que otras. Entre las ofertas está, claro, la de pasar al Tenampa o al Plaza Santa Cecilia o a algún otro lugar de esos donde, además de escuchar música típica, podemos rociar las penas del día con tequila de diversa procedencia y muchas otras bebidas espirituosas de dudosa pureza y altísimo octanaje. (La birria y demás antojitos son extra, se entiende). Ante la insistencia de los personajes en cuestión sólo hay dos respuestas posibles: la primera consiste en detener el vehículo donde se pueda y aceptar la invitación (que acabará por costar bastante cara) o acelerar con rumbo al Paseo de la Reforma para dejar atrás la tentación. Esta es, al menos en la gran ciudad, la expresión más conocida de la actividad del mariachi, y mientras uno huye apresuradamente del lugar, se puede poner a considerar algunas cuestiones interesantes sobre esta peculiar expresión de la música vernácula mexicana.

De entrada, está la controversia sobre el nombre, en la que dos bandos se disputan la razón. En esta esquina, los que afirman que mariachi es una corrupción del término francés mariage, usado porque los mariachis solían tocar con especial frecuencia en las bodas de pueblo. En la otra esquina, quienes dicen que mariachi es una síntesis del nombre María, abundantísimo en las letras de los sones de mariachi, y el sufijo náhuatl chi, que es como un diminutivo. Dejemos, pues, que los dos bandos diriman su controversia a balazos, en el más puro estilo del mariachi bronco, para explorar otros asuntos, entre los cuales está el hecho de que el mariachi es el conjunto musical típico de la urbe mexicana en lo que se refiere a la interpretación de sones. En su forma original, el mariachi estaba compuesto por dos violines, vihuela o guitarra de golpe, jarana y arpa. (Si alguien ha visto recientemente un mariachi con tal dotación, favor de avisar de inmediato, antes de que desaparezca por completo.) En pleno siglo XX, la dotación del mariachi cambió y se sustituyó el arpa por el guitarrón, y hacia los 1930s se añadieron las dos trompetas que hoy son indispensables en cualquier mariachi que se respete. (Hay pocas cosas más tristes que escuchar un mariachi moderno con una sola trompeta.) Fue por esos años que la música de mariachi se hizo muy popular en las ciudades, sobre todo gracias al cine, la radio y los discos. Este tipo de conjunto musical, hoy día tan popular, nació en la región del estado de Jalisco situada al sur de la ciudad de Guadalajara, y aún es posible encontrar mariachis con la dotación original mencionada en las costas del estado de Michoacán.

Así que, si algún compositor estaba destinado a poner sones de mariachi en orquesta sinfónica, tenía que ser Blas Galindo, músico nacido en San Gabriel, Jalisco, y muy cercano a las músicas populares de su estado natal. Después de participar activamente en la revolución (o irse a la bola, como se decía entonces) cargando un fusil en una mano y una guitarra en la otra, Galindo regresó a su pueblo y al paso de los años se empapó de las cadencias y las melodías de los sones de su tierra. En 1940 Galindo compuso la que al correr del tiempo sería su obra más popular, Sones de mariachi, concibiéndola primero para una pequeña orquesta que incluía la vihuela, la guitarra y el guitarrón. Esta primera versión de los _Sones de mariachi fue estrenada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en mayo de 1940, bajo la dirección de Carlos Chávez, con motivo de una exposición titulada _Veinte siglos de arte mexicano. Así como José Pablo Moncayo utilizó tres huapangos (o sones jarochos) como materia prima de su Huapango orquestal, Galindo cimentó su partitura sobre tres conocidos sones de su tierra: El zopilote, Los cuatro reales y La negra. De éste último Galindo enfatizó, sobre todo, las brillantes intervenciones de las trompetas. Poco después del estreno de la versión original Galindo realizó la transcripción de la obra para orquesta sinfónica, que fue estrenada en México por Carlos Chávez al frente de la Orquesta Sinfónica de México, el 15 de agosto de 1941, en el marco de un programa dedicado por entero a la música mexicana.
Ahora sí, habiendo escapado del acoso de los modernos mariachis de la Plaza Garibaldi, y casi para llegar a Paseo de la Reforma, uno puede preguntarse, mientras espera el cambio de luz en el semáforo: ¿se volverá a tocar alguna vez la versión original de estos Sones de mariachi, con su dotación que se parece más al mariachi que la de muchos mariachis que andan sueltos por ahí?

Antonio Juan-Marcos (1979)

Nocturno eléctrico, para guitarra eléctrica y orquesta

A diferencia de la mayoría de los compositores-pianistas, Antonio Juan-Marcos es un compositor-guitarrista. Se educó musicalmente en Boston y en París, y ha tenido como sus principales tutores a Osvaldo Golijov, Stefano Gervasoni, Salvatore Sciarrino, Alain Gaussin, George Benjamin, Silvina Milstein, Philippe Leroux, Narcis Bonnet. Entre los directores de orquesta y ensamble que han interpretado su obra destacan las figuras de Zsolt Nágy, Kanako Abe, Jean-Philippe Wurtz, Laurent Cuniot y Pierre Roullier. Entre sus creaciones recientes ha tenido especial relevancia su obra El afilador, para violoncello y electroacústica, realizada en el IRCAM de París, probablemente la institución de investigación musical más importante del mundo. Entre su producción de música orquestal destaca una partitura de estreno reciente: Amanece, una de tres obras inspiradas en la poesía de Octavio Paz, presentada por vez primera en la Ciudad de México en septiembre de 2014 por la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, con José Areán a la batuta. El estreno del ciclo completo de obras basadas en Paz se realiza en diciembre de ese año en la Biblioteca Nacional de París. Después de estos estrenos, Antonio Juan-Marcos se dedica entre otras cosas a la conclusión de una obra para guitarra y orquesta. El resultado de esta labor es el Nocturno eléctrico, pieza en el que la guitarra solista es, efectivamente, eléctrica. Antes de entrar en materia, aporto la siguiente información, obtenida directamente de Antonio Juan-Marcos, sobre algunos de sus guitarristas favoritos. Entre los acústicos, los hermanos Sergio y Odair Assad, Julian Bream y John Williams; entre los eléctricos, B.B. King, Jeff Beck, Jimi Hendrix, John McLaughlin y Alejandro Marcovich. A otra petición específica mía, Antonio Juan-Marcos me envía estas líneas sobre esta obra movida por 110 voltios de corriente alterna, con todo y su epígrafe:

“Ser como las cuerdas en que la noche articula sus sonidos”

Después del estreno de Amanece, José Areán (director artístico de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México) y yo acordamos la creación de una nueva pieza para guitarra eléctrica y orquesta. Me sedujo de inmediato la posibilidad de trabajar de nuevo con el maestro Areán y la OFCM, así como la oportunidad de colaborar con Alejandro Marcovich como solista. También fue de sumo interés para mí el reto de explorar nuevos colores orquestales e instrumentales, así como nuevas combinaciones sonoras producidas por la mezcla de la guitarra eléctrica y la orquesta. Una de las primeras peguntas que me hice antes de abordar la composición de esta pieza fue el tipo de carácter y función que quería yo obtener de la guitarra eléctrica dentro de un contexto orquestal. Los ejemplos de estilos y formas de tocar la guitarra eléctrica son muchos y muy variados, con varios puntos en común y también con muchas singularidades. Me parece que la virtud de algunos quienes tocan este instrumento está en la capacidad que tienen de readaptarlo y de alguna manera reinventarlo para que mejor refleje su visión, comprensión y creatividad musical. Tal es el caso de Alejandro Marcovich quien con el paso de los años ha desarrollado lo que podríamos llamar una “firma sonora” que es inmediatamente reconocible para aquel que le escucha tocar la guitarra. Dentro de esa paleta expresiva muy propia de Marcovich, hay especialmente un punto con el que me identifico: su capacidad de hacer de la guitarra eléctrica un instrumento íntimo; esto se refleja incluso en el hecho de que cada vez utiliza menos la púa, para lograr una relación más cercana con las cuerdas y la madera de su instrumento. Es esta especie de intimidad amplificada que quise guardar y explorar en mi Nocturno eléctrico. La pieza consta de seis secciones y una coda. Las secciones impares comparten un tipo de material armónico (aunque se traspone) y lo mismo hacen las secciones pares (aunque se permuta). Las secciones impares son de carácter más exploratorio. Cada sección impar utiliza motivos melódicos, y técnicas digitales que ponen en evidencia diversas posibilidades expresivas de la guitarra eléctrica. En cambio, las secciones pares son de naturaleza más contemplativa; en ellas la guitarra se une y por momentos se funde con la orquesta para articular conjuntamente un discurso musical que se logra por la alternancia de diferentes colores dentro de una armonía global y de diversas densidades orquestales. La coda enfatiza una cierta plenitud armónica y nos evoca como reminiscencias de las secciones anteriores. El carácter algo rapsódico de esta música, el ambiente específico deseado para cada sección, así como la forma general de la pieza, me guiaron hacia la idea de un nocturno musical en el que la interpretación de Alejandro proporcione una dimensión y una poesía eléctrica. No quisiera terminar esta nota sin agradecer profundamente el titánico trabajo de dirección, así como de visión artística del maestro José Areán. El espacio, serio y riguroso, que ha dado para la creación musical es de una enorme importancia.

Para aquellos que no estén al corriente en asuntos del rock y músicas similares, va el recordatorio de que Alejandro Marcovich, bonaerense de nacimiento y avecindado en México desde 1976, ha sido miembro fundador de grupos como Caifanes, Leviatán y Las insólitas imágenes de Aurora, y ha estado involucrado en distinto roles con bandas como Santa Sabina, Los Lagartos, Los Estrambóticos, Ultrasónicas, Enter, Kenny y los Eléctricos, Los Amantes de Lola, La Casta, etc. etc. Marcovich también ha compuesto música para algunas películas, destacando entre ellas ¿Quién diablos es Juliette? Para más señas, este estreno de la obra de Antonio Juan-Marcos no es la primera vez que Marcovich toca con una orquesta; antes, se había presentado tocando arreglos de rolas de Pink Floyd con la Orquesta Sinfónica de San Luis Potosí.

Nocturno eléctrico recibe su estreno absoluto el 12 de septiembre de 2015, en uno de los cuatro conciertos de música mexicana que ese mes ofrece la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Alejandro Marcovich en la guitarra eléctrica y José Areán en la batuta son los intérpretes, y a ellos está dedicada esta partitura de Antonio Juan-Marcos.

José Pablo Moncayo (1912-1958)

Sinfonietta

¡Extra! ¡Extra! ¡Entérese sin tener la vista fija! ¡Noticia de no tan última hora! José Pablo Moncayo, compositor jalisciense nacido en Guadalajara y muerto en la ciudad de México, sí compuso más música que el ubicuo y famosísimo Huapango. Ahora usted podrá decir que lo leyó aquí antes que en ninguna otra parte. Para muestra de que Moncayo no es sólo el Huapango, va una incompleta relación de algunas de sus otras músicas:

• Amatzinac, para flauta y cuerdas
• Hueyapan
• Cumbres
• Bosques
• Llano alegre
• Muros verdes, para piano
• Sinfonía
• Sonatina para violín
• Sonatina para violín y piano
• Romanza para violín, violoncello y piano
• Sonata para violín y violoncello
• La mulata de Córdoba, ópera
• Tierra de temporal
• Homenaje a Cervantes
• Tres piezas para orquesta

Después de este breve e incompleto recuento, se impone la pregunta: ¿cómo es posible que cedamos con tanta frecuencia a la tentación de enloquecer con el Huapango y nunca nos preocupemos por el resto de la producción de Moncayo? ¿Será el triste destino de este compositor pasar a la historia como uno de tantos músicos de una sola obra?

La posibilidad de situar a Moncayo en el centro mismo del pensamiento musical nacionalista queda más allá de toda duda. A su propia vocación por lo nacional hay que añadir, de modo importante, su contacto académico con Carlos Chávez y Candelario Huízar. Más tarde, Moncayo une sus esfuerzos musicales a los de Blas Galindo, Salvador Contreras y Daniel Ayala para formar el notorio Grupo de los Cuatro, cuyo guía espiritual fue Carlos Chávez. En el caso de Moncayo, la relación con Chávez fue más allá de lo académico: durante más de una década, a partir de 1932, Moncayo estuvo asociado con el trabajo de la Orquesta Sinfónica de México. Primero, como pianista y percusionista; después como subdirector del conjunto; finalmente, como su director artístico. Fue precisamente para una de las temporadas de la Orquesta Sinfónica de México que Moncayo escribió su Sinfonietta, terminando la partitura el 3 de julio de 1945, con el estreno previsto para el día 13 del mismo mes. Paréntesis retórico: ¿cuántos de los buenos compositores mexicanos de hoy tienen la fortuna de que sus obras sean estrenadas diez días después de terminadas? A veces pasan diez años...

Para volver a Moncayo después de esta digresión, se impone un rápido vistazo a los programas de la Orquesta Sinfónica de México a mediados de la década de los 1940s. Ahí es posible encontrar el programa de mano correspondiente al programa número 9 de la temporada número 18 de la orquesta. La fecha, 13 de julio de 1945. El lugar, el Teatro de Bellas Artes, donde la orquesta estrena la Sinfonietta bajo la dirección del compositor. El resto del programa, típico de aquellos tiempos: la Sarabanda de La hija de Cólquide de Carlos Chávez; Pedro y el lobo de Prokofiev; las Cinco piezas Op. 10 de Schoenberg; y El pájaro de fuego de Stravinski. Y si de hacer un poco de historia se trata, bien vale la pena recordar aquí que por aquella época la Sinfónica de México estaba llena de personajes importantes de nuestra música. El titular era Chávez; el subdirector era Moncayo; el director ayudante, Blas Galindo. Y al interior de la orquesta era posible hallar a Armando Lavalle en la sección de violas y a Candelario Huízar como bibliotecario.

El caso es que esa noche de julio de 1945 se estrenó la Sinfonietta de Moncayo, obra que no dejó de causar cierta sorpresa entre el público y entre algunos músicos. Cuatro años antes se había estrenado el Huapango con un éxito rotundo e imperecedero, por lo que el público esperaba de la Sinfonietta otra colección de tonadas fáciles y pegajosas. En cambio, Moncayo propuso en esta obra un discurso musical menos folklórico y más universal. Mexicano, sí, pero no necesariamente mexicanista. Uno de los elementos sorpresivos de la Sinfonietta está en el principio mismo de la obra, y fue bien señalado por Francisco Agea en sus notas al programa del estreno: un inicio sincopado que recuerda la música popular de los Estados Unidos. ¡Nada más eso faltaba, que este ilustre huapanguero se convirtiera en un adorador del ragtime! El público, sin embargo, no se molestó en absoluto; se concretó a sorprenderse y luego a aplaudir con respeto la pieza de Moncayo, quizá con cierta decepción al no hallar en esta obra un ámbito sonoro similar al del Huapango. Como su nombre lo indica, una sinfonietta es una sinfonía chica, no muy grande, planeada según los parámetros del quehacer sinfónico (léase forma sonata) pero en una dimensión menor. La de Moncayo, por ejemplo, se desarrolla en tres movimientos ininterrumpidos (allegro-lento-allegro), donde el tercero es una reexposición del primero. Y como no faltará algún despistado que insista en que una sinfonietta es un concepto musical de origen italiano, vale la pena aclarar esto: lo único que de italiano tiene la sinfonietta como forma musical es el nombre. Es bien sabido que a pesar de muchas otras riquezas musicales indiscutibles, en Italia nunca se dio el sinfonismo con la generosidad que surgió en otras latitudes. Así, parece que el primero en utilizar el término sinfonietta para una obra musical fue Nikolai Rimski-Korsakov, en 1880. Después de él, muchos otros compositores se han amparado bajo la forma de la sinfonietta: Reger, Prokofiev, Janácek, Weingartner, Britten, Piston, Poulenc, Hindemith, Krenek, Berkeley, Milhaud, Martinu, Novacek, etc.

Así pues, con la audición de esta Sinfonietta mexicana, hoy quedará usted plenamente convencido de que Moncayo sí compuso algunas otras músicas que bien vale la pena escuchar, además del sabroso Huapango, y de que no toda su música se presta tan idealmente a la emoción patriótica y el aplauso fácil.

Carlos Chávez (1899-1978)

Sinfonía india

De un modo más o menos simple, puede decirse que la Sinfonía india de Carlos Chávez (1899-1978) toma su peculiar carácter sonoro de la combinación de tres elementos fundamentales, plenamente interdependientes entre sí: las melodías indígenas originales, la complejidad rítmica, y el empleo de ciertos instrumentos prehispánicos de percusión. En cuanto a las melodías autóctonas, hay que mencionar que no fue ésta la única obra en la que Chávez acudió a tales fuentes musicales; en partituras como Los cuatro soles y El fuego nuevo, las melodías indígenas están presentes también. El compositor afirmó que esa era la primera música que había oído, y que era la que más había nutrido su gusto y su sentido musical. En particular, la Sinfonía india tiene como materia prima tres melodías surgidas de otros tantos grupos étnicos mexicanos: los seris y los yaquis de Sonora, y los huicholes de Nayarit. Respecto a la complejidad rítmica de la Sinfonía india, es claro que nace, en parte, del respeto que Chávez tuvo por los patrones rítmicos de las melodías que utilizó. Así, un vistazo a la partitura de la obra nos permite apreciar, tan sólo en las cinco primeras páginas, los siguientes cambios métricos:

5/8, 2/4, 5/8, 2/4, 5/8, 3/4, 5/8, 3/4, 5/8, 2/4, 5/8, 2/4, 5/8. El resto de la obra progresa sobre un esquema rítmico tan irregular como el del inicio ya que más adelante, Chávez plantea otras combinaciones de estos patrones rítmicos con pulsos de 7/8, 3/2 y 2/2. De la combinación de todos estos patrones rítmicos emerge un impulso motor que es sin duda uno de los más grandes aciertos de todo el repertorio sinfónico mexicano. Dentro del ámbito rítmico de la obra cabe señalar también que, como contraste con el inicio tan irregular, el final de la Sinfonía india, pujante e inexorable como pocos, está construido sobre un largo episodio de ritmo constante. En el número 88 de la partitura, donde Chávez hace la indicación de Poco piu vivo-Sempre giusto (Un poco más vivo-Siempre justo), se inicia la coda de la sinfonía, construida en 126 compases de ritmo inalterable de 6/8. En este brillante episodio los metales llevan una parte de capital importancia, en especial los trombones, cuyos breves pero poderosos glissandi dan una soberbia pincelada de energía al final de la sinfonía.

En la instrumentación de la sinfonía hallamos, por otra parte, una serie de instrumentos indígenas de percusión que, en ausencia de los originales, pueden ser sustituidos por sus equivalentes contemporáneos: tambor indio, tlalpanhuéhuetl, jícara de agua, güiro, maracas, sonaja de arcilla, sonaja de metal, raspador, tenábaris, teponaztli. Y acompañando a este instrumental indígena, los instrumentos de percusión orquestal más convencionales: timbales, tambor tenor, platillos, xilófono, claves.

En el invierno de 1935-1936, Chávez realizó una de sus múltiples visitas a los Estados Unidos, y de una invitación a dirigir un concierto para el Columbia Broadcasting System nació la Sinfonía india. La obra fue compuesta en Nueva York entre el fin de 1935 y el principio de 1936 y fue estrenada por el propio Chávez con la Orquesta de la CBS, el 23 de enero de 1936. Poco tiempo después, los días 10 y 11 de abril de ese mismo año, Chávez dirigió su Sinfonía india con la Orquesta Sinfónica de Boston. La obra fue estrenada en México el 31 de julio de 1936, también bajo la batuta de Chávez, en uno de los conciertos de la temporada de la Orquesta Sinfónica de México, y se repitió el 18 de septiembre de ese mismo año. Por cierto, en el programa sinfónico del día del estreno de la Sinfonía india en México figuraban también obras de Vivaldi, Bach, Haydn y Debussy. Para documentar el innegable impulso telúrico de esta Sinfonía india no está de más señalar la asombrosa semejanza de sus compases finales con las últimas páginas del Malambo con que concluye la suite del ballet Estancia del compositor argentino Alberto Ginastera (1916-1983). He aquí el nacionalismo musical vinculado directamente con la tierra y con sus sonidos más antiguos.

José Pablo Moncayo (1912-1958)

Huapango

Según la fuente que uno consulte, huapango es una corrupción de la palabra fandango, o un término proveniente de la lengua náhuatl que quiere decir “lugar donde se coloca la madera”, o sea, la tarima para el baile, o es una contracción de las palabras Huasteca y Pango, siendo éste el nombre alternativo del río Pánuco, o es el equivalente del llamado son jarocho, o un aire popular en décimas rimadas, o un tipo de canción popular mexicana que existe en dos variedades, el huapango jarocho y el huapango ranchero. En realidad, y aunque el asunto parezca muy complejo, todas estas definiciones tienen algo de útil para acercarnos a la esencia del huapango. Y este acercamiento no deja de ser interesante, necesario quizá, si consideramos que el Huapango de José Pablo Moncayo (1912-1958) es la obra musical más notoria de México. Para esta espléndida, brillante, siempre luminosa obra orquestal, Moncayo elaboró y transformó los temas de tres huapangos alvaradeños, citados en una nota por el musicólogo Otto Mayer-Serra: El Siquisirí, El Balajú y El Gavilancito. Ante la posibilidad (también fascinante) de escuchar estos sones en sus versiones originales, uno puede darse cuenta de que Moncayo hizo mucho más que citar textualmente los huapangos. De hecho, su trabajo de elaboración es muy rico y variado, y el detalle más claro de su apego a la forma original del son jarocho está presente en la sección final de la obra, cuando la trompeta y el trombón dialogan retadoramente, cual si fueran dos copleros alvaradeños. La diferencia fundamental es que la trompeta y el trombón, en vez de intercambiar sutiles insultos y otras cuestiones de doble y hasta triple sentido, intercambian brillantes frases musicales. Por cierto: además de los tres sones citados por Mayer-Serra, es posible detectar en el Huapango de Moncayo la presencia fugaz de fragmentos de algunos otros, en particular El pájaro cu.

Para volver al huapango como forma musical popular, cabe la aclaración de que, en su forma típica a la usanza veracruzana, suele acompañarse por lo general con requinto, arpa, guitarra y, en ocasiones, violín y jarana. Una audición atenta del Huapango de Moncayo nos permitirá descubrir que el compositor tapatío logró, con particular elegancia y efectividad, transportar a la orquesta algunos de los sonidos del conjunto instrumental típico del huapango. A este respecto cabe mencionar, por ejemplo, el interludio protagonizado por el arpa hacia la mitad de la obra, o los episodios en los que los violines acompañan como pequeñas jaranas, rasgueados y no frotados. Blas Galindo (1910-1983), colega y coterráneo de Moncayo, decía esto sobre el compositor y su Huapango:

"Moncayo no es un compositor nacionalista. El Huapango, su obra más divulgada, constituye un caso aislado en su producción. Trátase, en rigor, de un arreglo brillante y afortunado de sones veracruzanos. En sus restantes obras, que no son de procedencia folklórica, se advierten, sin embargo, ciertos elementos mexicanos, los cuales imprimen un carácter peculiar a la música de este autor. Es, sin duda, un mexicanismo elevado a una categoría universal. Moncayo maneja los recursos del arte de orquestar con seguridad de maestro".

La inmensa (y bien merecida) fama y popularidad de que goza el Huapango de Moncayo puede verse como un fenómeno que tiene aspectos positivos y facetas negativas. Un breve inventario al respecto puede contener, entre otras, estas observaciones:

1. El impacto enorme del Huapango en nuestro medio musical, tanto en el ámbito de su ejecución frecuente como en el de la percepción del público, ha ocasionado que el resto de la producción de Moncayo (muy estimable, por cierto) haya sido relegada a un olvido inmerecido. Entre los miles de melómanos que no pierden oportunidad de escuchar el Huapango una y otra vez, ¿cuántos conocen Bosques, Cumbres, Tierra de temporal, las Tres piezas para orquesta, la Sinfonía o la Sinfonietta, para mencionar únicamente el rubro de su música orquestal?

2. Con cierta justificación, el Huapango de Moncayo ha sido transcrito, arreglado y transformado en numerosas ocasiones, convirtiéndose en una pieza que aparece con ubicuidad bajo múltiples disfraces sonoros. Si por una parte ello ayuda a la mayor difusión de esta luminosa obra cuando se carece de una orquesta sinfónica, lo cierto es que algunas de esas versiones le hacen más daño que bien a la partitura del compositor jalisciense. Una buena transcripción para acordeón, por ejemplo, resulta más coherente y satisfactoria que un mal intento de arreglar el Huapango para cuarteto de guitarras amplificadas y gran órgano.

3. Muchos melómanos suponen que el Huapango de Moncayo, especie de segundo himno nacional mexicano, debiera ser materia perfectamente conocida para nuestros músicos. Por desgracia, suele ocurrir lo contrario, y no es infrecuente enfrentarse a malas ejecuciones de esta obra, causadas por aproximaciones rutinarias y descuidadas por parte de orquestas y directores que creyendo que conocen el material a la perfección lo interpretan con desgano y soberbia singulares.

4. Una de las consecuencias más negativas de la gran popularidad del Huapango está en el hecho de que casi inmediatamente después de su estreno, esta rica obra comenzó a ser usada (y abusada) como fondo musical para toda clase de propaganda oficialista y gubernamental, así como en numerosos productos audiovisuales comerciales, promocionales y turísticos de intención “nacional” o “mexicanista”, con el consiguiente efecto de “abaratamiento por hartazgo”. Debiera quedar prohibido por ley volver a utilizar el Huapango para musicalizar películas, documentales, comerciales y similares, en el entendido de que el abuso perjudica la salud... de la partitura.

El Huapango, noble obra que ha resistido todos estos abusos y vejaciones a lo largo del tiempo, se estrenó el 15 de agosto de 1941, con la Orquesta Sinfónica de México dirigida por Carlos Chávez. Pocos son los melómanos que saben, por cierto, que diez años antes, en 1931, el compositor mexicano José Pomar (1880-1961) escribió su propio Huapango para orquesta, obra por demás muy interesante.