por Juan Arturo Brennan
Manuel Blancafort (1897-1987)
Preludio, aria y giga
La guerra no fue fácil para mí; viví escondido, dado que por mi situación social peligraba. Tenía un piano camuflado y trabajé mucho. Me ofrecieron pasar la frontera unos amigos, pero no lo acepté. Pero cuando en el 38 se reúnen todos los músicos de la generación de Madrid huyendo de Franco, no tuve relaciones con ellos, no los pude ver.
Confieso, estimado lector, que la lectura de estas líneas autobiográficas escritas por el compositor catalán Manuel Blancafort de Roselló desató de inmediato en mi imaginación la hipotética posibilidad de escribir un guión para una película biográfico-musical de aventuras; sin duda, es esas escuetas palabras de Blancafort está el germen de una historia fascinante. Creo que la imagen del atribulado compositor trabajando clandestinamente en su piano camuflado sería uno de los grandes momentos del filme, quizá su Leitmotiv recurrente. Y por si ello fuera poco, resulta que la biografía temprana de Blancafort también contiene elementos más que aptos para ser trasladados al cine. Su padre había fundado un negocio llamado Rollos Victoria, que fue el primer fabricante de rollos de pianola en España. Aún adolescente, su padre le encomendó a Blancafort ayudar en las labores de transcripción de numerosas partituras a los rollos de pianola, y el propio Blancafort afirmó que ésta había sido su verdadera escuela musical, porque por lo demás fue prácticamente autodidacta. El caso es que, para situar a Blancafort en su contexto político, social y musical es preciso comenzar diciendo que en lo general perteneció a la llamada Generación del 27, conocida también como Generación de la República, y que en lo particular, al interior de esa generación, formó parte del Grupo de los Cinco, o Grupo de Barcelona, al que también pertenecieron los compositores Roberto Gerhard (1896-1970), Federico Mompou (1893-1987), Eduard Toldrá (1895-1962) y Baltasar Samper (1888-1966). Otro dato importante respecto a Blancafort lo propone el musicólogo Emilio Casares Rodicio, quien en un artículo enciclopédico sobre el compositor catalán afirma que su desarrollo creativo puede dividirse en períodos relativamente claros y bien limitados: un primer período caracterizado por la tendencia de Blancafort hacia el estilo post-romántico y los lenguajes del impresionismo, una segunda época marcada por el neoclasicismo, y un período final que comprende la posguerra. (Entiéndase aquí, simultáneamente, la posguerra de la Guerra Civil Española y de la Segunda Guerra Mundial). Desde el punto de vista de la orientación estética y las influencias, puede decirse que la música de Blancafort está habitada por Claude Debussy (1862-1918), Igor Stravinski (1882-1971), Maurice Ravel (1875-1937), Erik Satie (1866-1925) y el Grupo de Los Seis. De igual importancia que estas influencias fue un rechazo tajante a Richard Wagner (1813-1883) y su música; de hecho, Blancafort declaró que el camino para la creación de una auténtica música catalana pasaba de manera importante por alejarse de Berlín y acercarse a París. Sin embargo, tanto Blancafort como sus colegas entendían que no se trataba, ni mucho menos, de volver a un folklorismo pintoresco. En sus propias palabras:
Nuestra música tiene que ser bien catalana, pero es preciso huir de un catalán de romería y porrón. Nuestra música tiene que ser algo más que una sardana y una canción popular; tiene que hablar de cosas catalanas en lenguaje europeo.
De la producción de Blancafort después de la guerra, Casares Rodicio afirma:
Esta nueva etapa creativa significa la madurez de Blancafort, el fin de la experimentación, de la búsqueda, y el equilibrio perfecto entre forma y expresividad. La línea neoclásica sigue presente, pues es en realidad una tendencia natural en el músico, especialmente en obras como Preludio, aria y giga (1944), pero recupera su otra constante, eso que Xavier Montsalvatge denomina “una derivación cada vez más acusada hacia el lirismo post-romántico”.
No deja de ser interesante que en las referencias arriba citadas se mencionen conceptos como el neoclasicismo y el post-romanticismo porque, estrictamente, la combinación de un preludio, un aria y una giga remite más inmediatamente a las características de una suite barroca al estilo de Johann Sebastian Bach (1685-1750).
Miguel del Águila (1957)
Concierto en tango
Originario de Montevideo, Miguel del águila realizó una parte fundamental de sus estudios musicales en los Estados Unidos (San Francisco) y Europa (Viena), pero nunca ha perdido el contacto con sus raíces culturales. De hecho, puede decirse que un compositor nacido en Montevideo tiene especial derecho para pensar el tango, hablar del tango, y componer tango. Poco antes de abordar el estudio y preparación de la partitura del Concierto en tango de Miguel del Águila para su estreno, la directora de orquesta Joann Falletta escribió al compositor lo siguiente:
Acabo de recibir hoy la partitura de la biblioteca. ¡Qué pieza tan emocionante! ¡Increíble! Esta es una obra que será tocada y amada por siempre. Roman y yo estamos increíblemente felices con tu concierto. Los dos lo adoramos apenas podemos esperar la hora de interpretarlo.
Una vez escuchada la voz de la directora a manera de aperitivo, el plato fuerte debe ser, por fuerza, la voz del compositor. Escribe Miguel del Águila:
En 2012 el violoncellista Roman Mekinulov me sugirió la idea de escribir un concierto en forma de tango en el que explorara lo menos clásico del sonido y la técnica del violoncello. Me gustó la idea, ya que el violoncello tiene la intensidad y expresividad de un cantante de tango, y es un medio excelente para una obra así. El tango está asociado con recuerdos de infancia feliz en tiempos prósperos y felices, con alegres reuniones familiares en las que los niños sólo disfrutábamos ver bailar a los demás. En ese contexto, el tango conlleva una nostalgia de ese tiempo y ese lugar en una sociedad que ya no existe más. Aquellos fueron los tiempos anteriores al colapso económico de los 70s y los horrores de la Guerra Sucia de las dictaduras militares que siguieron. La imaginería de esos eventos está retratada en la música del Concierto en tango. En vez de limitarme a este estilo, incluí también elementos de estilos antiguos del tango, incluyendo el tango-habanera español del siglo XIX, el tango-maxixe y las antiguas milongas de fines del siglo XIX y principios del XX, en las que la influencia africana era todavía evidente en sus síncopas y su pulso rápido. Sin embargo, el Concierto en tango tiene una complejidad rítmica que va más allá de estas danzas, y representa mi abstracción de esos ritmos al fundirse con mi propio estilo personal. El lenguaje armónico es conservador; se basa principalmente en modos mayores y menores. Traté deliberadamente de evitar un sonido “clásico”, especialmente el estilo intensamente romántico de tantos conciertos para violoncello, que combinado con el melodrama del tango hubiera dado por resultado una obra muy oscura. Hay algunos pasajes ligeros y humorísticos que le añaden un lado gozoso al género del tango, que tradicionalmente es ajeno a tales emociones positivas.
En otras partes de su texto, Miguel del Águila afirma que la estructura de su Concierto en tango es la tradicional A-B-A (rápido-lento-rápido) y que una de las características principales de la obra está en los constantes cambios de compás; de hecho, el compositor comenta que hay largos episodios del concierto en los que en un centenar de compases consecutivos hay casi otros tantos cambios de compás, además de que emplea frecuentemente compases irregulares, lo que representa un reto para el director, el solista y la orquesta. De interés especial, es el hecho de que algunos de estos pasajes complejos son interpretados por un quinteto de solistas que comprende al violoncello solista, violín, contrabajo, piano y congas. Es decir, un extraño quinteto tanguero de dotación poco ortodoxa. También vale la pena comentar que en algunas de las reseñas que se publicaron con motivo del estreno del Concierto en tango de Miguel del Águila se mencionan ciertas cualidades jazzísticas de la partitura, lo cual vendría a confirmar, en todo caso, que la fusión tango-jazz es una sabrosa e irresistible receta musical. Las mismas reseñas comentan, sin excepción, que el estreno fue un éxito monumental que emocionó por igual a los músicos de la orquesta y al numeroso público presente, lo cual confirma directamente el valor de las palabras de JoAnn Falletta citadas al inicio de este texto.
La partitura del Concierto en tango contempla una orquestación de maderas a dos, pares de cornos y trompetas, un trombón, timbales, arpa, piano, cuerdas y una variada sección de percusiones que incluye platos suspendidos, woodblock, bombo, marimba, triángulo, tam-tam, congas, tarola, bongós, campanas tubulares, vibráfono y látigo.
El Concierto en tango de Miguel del Águila es el resultado de un encargo que le hizo la Orquesta Filarmónica de Buffalo para Roman Mekinulov, su violoncellista principal. Fue Mekinulov el encargado de estrenar la obra con esa orquesta, bajo la dirección de JoAnn Falletta, el 10 de mayo de 2014, en la Sala Kleinhans de Buffalo, Nueva York. Miguel del Águila ha comentado que escribió el Concierto en tango a la memoria de su hermano Nelson del Águila (1964-2012).
Enrique Granados (1867-1916)
Concierto para piano y orquesta en do menor, Patético
Lento grave e quasi recitativo – Allegro grave non molto lento
Allegretto
Molto allegro
Originario de Lérida, en Cataluña, el compositor y pianista Enrique Granados murió prematuramente a los 48 años de edad cuando, según él mismo, estaba en el umbral de su plena madurez como creador. En el caso de Granados, es perfectamente válido hablar de un compositor malogrado, ya que su temprana muerte se debió a una serie de trágicas casualidades cuyo origen fue, paradójicamente, el éxito de su música. En marzo de 1911 fue interpretada con gran éxito en Barcelona su serie de piezas para piano titulada Goyescas, que hasta la fecha está considerada como la más importante de sus obras. Tres años después, el propio Granados interpretó Goyescas en la Sala Pleyel de París, y de nuevo su obra fue recibida con entusiasmo. Como consecuencia, le fue sugerida la creación de una ópera sobre el tema de las Goyescas, que debía ser estrenada en la Ópera de París. Granados aceptó la propuesta y se fue a Suiza a escribir la ópera (sobre un libreto de Fernando Periquet Zuaznábar), cuya creación progresó con menos rapidez de lo que el compositor y la Ópera de París hubieran querido. Se interpuso entonces el inicio de la Primera Guerra Mundial y resultó imposible presentar la ópera en la capital francesa. Así, Granados la ofreció a la Ópera Metropolitana de Nueva York, donde Goyescas se estrenó el 26 de enero de 1916, en presencia del compositor. Granados tenía planeado regresar directamente a España en barco, pero a petición del presidente Woodrow Wilson retrasó su salida uno días para ofrecer un recital en la Casa Blanca. Este retraso lo obligó a cambiar su itinerario, y tomó un barco hacia Inglaterra; desde Liverpool partió hacia Dieppe a bordo del Sussex. A la mitad del Canal de La Mancha, el Sussex fue torpedeado por un submarino alemán y Granados fue rescatado por un bote salvavidas. Sin embargo, el compositor se arrojó al mar para salvar a su esposa, pero ambos murieron ahogados. Tal es la narración de la trágica cadena de eventos que condujeron a la muerte de Enrique Granados, tal y como la ofrece de manera resumida Antonio Ruiz-Pipó en un artículo sobre el compositor y pianista catalán. Una buena aproximación a la esencia del pensamiento musical de Granados se encuentra en uno de los capítulos del libro biográfico que le dedicó Guillermo de Boladeres Ibern. Dice el biógrafo:
Granados fue, como Goya, un idealista; como Goya, supo reproducir la esencia de lo que veía; como él, también pudo encontrar, detrás de la grandeza y el espectáculo, la caricatura, lo grande escondido en lo trivial.
Lo principal del legado de Granados se encuentra en su música para piano, tanto en sus piezas sueltas como en las distintas series que compuso. Creó además unas cuantas zarzuelas, la ya mencionada ópera Goyescas, un par de piezas orquestales, algunas canciones y un puñado de obras de música de cámara. Si se considera la importancia primordial que tiene el piano en la producción de Granados, sería lógico pensar que su catálogo incluyera un concierto para piano y orquesta. Sin embargo, no hay tal: esta obra que se presenta como su Concierto Patético es una realización del pianista y director de orquesta barcelonés Melani Mestre a partir de materiales diversos.
El primer movimiento de la obra ha sido reconstruido a partir de un par de bosquejos que al parecer fueron escritos por Granados en 1910, cuando trabajaba en la versión original para piano de Goyescas. El segundo movimiento del Concierto para piano de Granados tiene como materiales básicos la Danza española No. 2, Oriental, y el Capricho españo_l; el tercer movimiento es una expansión del _Allegro de concierto. Melani Mestre descubrió los bosquejos en el año 2009 y procedió a integrar los demás materiales para dar forma al concierto, que fue estrenado por él mismo en Lviv, Ucrania, en el año 2010, con la Orquesta Sinfónica de Lviv, de la que había sido nombrado director principal en el año 2007.
El sello discográfico británico Hyperion cuenta en su catálogo con una vasta serie titulada El concierto romántico para piano. Su volumen 65 contiene el Concierto Fantástico y la Rapsodia española de Isaac Albéniz (1860-1909), junto con este Concierto Patético de Enrique Granados, en la interpretación de Melani Mestre al piano y la Orquesta Sinfónica Escocesa de la BBC, dirigida por Martyn Brabbins. Cabe acotar que Melani Mestre tiene en su repertorio un número considerable de conciertos para piano de compositores españoles, y que entre sus planes inmediatos se encuentra la grabación de una docena (o quizá más) de ellos en los próximos años. Todo ello, en el contexto de su loable labor de rescate y divulgación de la música española para piano menos conocida y reconocida.
