por Juan Arturo Brennan

Ludwig Van Beethoven (1770-1827)

Obertura Leonora No. 3, Op. 72b

Por lo general, los argumentos de las óperas suelen ser asuntos bastante complicados, llenos de sorpresas, vueltas de tuerca y desenlaces inesperados y no siempre muy lógicos. Si bien no es de los más complicados, el argumento de Fidelio, única ópera de Ludwig van Beethoven, también tiene su dosis de enredos, y los enredos empiezan desde la creación misma de la obra. Veamos...

En 1798 apareció una ópera francesa titulada Leonora o el amor conyugal, con música de Pierre Gaveaux (1761-1825) sobre un texto de Jean-Nicolas Bouilly. Más tarde, una versión italiana del mismo texto fue puesta en música por Ferdinando Paer (1871-1839) en 1804 y por Simon Mayr (1763-1845) en 1805. El texto original fue reducido a dos actos por Stefan von Breuning en 1806, y la forma final del drama, fechada en 1814, se debe a Georg Friedrich Treitschke. El libreto utilizado por Beethoven para su ópera Fidelio es, finalmente, la adaptación hecha por Josef Sonnleithner sobre el texto original de Bouilly. La primera versión de Fidelio fue estrenada en Viena el 20 de noviembre de 1805; una segunda versión, la de 1806, se estrenó el 29 de marzo de ese año, y la tercera, de 1814, el 23 de mayo de ese año. Por cierto, en el estreno de 1805 la orquesta y los cantantes estuvieron bajo la dirección del mismo Beethoven. ¿De qué se trata, pues, el asunto de Fidelio, y qué tienen que ver en él las Leonoras que se mencionan en las diversas oberturas?

Un noble español llamado Florestán ha sido injustamente metido en prisión. Disfrazada de hombre como Fidelio, su esposa Leonora lo ha seguido hasta la cárcel con la intención de rescatarlo. Rocco, un carcelero de buen corazón, le da empleo a Fidelio. La hija de Rocco, Marcelina, se enamora de Fidelio sin saber que es una mujer, lo que provoca los celos de su novio Jacquino. La prisión es gobernada por el villano Pizarro, quien planea matar a Florestán para impedir que sea descubierto durante una inspección. Los prisioneros salen por unos momentos a tomar el sol y cantan a la libertad. Florestán no está entre ellos porque se encuentra encadenado en el calabozo. Rocco baja, acompañado de Leonora-Fidelio, a cavar la tumba destinada a Florestán. Después, Pizarro trata de matar a Florestán pero Leonora se lo impide. Lejanas trompetas anuncian la llegada del ministro que viene a inspeccionar la prisión. Todos los prisioneros son liberados y Leonora se encarga de desencadenar a su esposo Florestán.

Ahora bien, por si no fueran suficientes los enredos del libreto de la ópera Fidelio en cuanto a su creación y su contenido dramático, hay más enredos respecto a las oberturas de la ópera. Existen, ni más ni menos, cuatro oberturas para la obra. Una lleva el título de Fidelio y las otras son las famosas oberturas Leonora números 1, 2 y 3. ¿Cómo está este desorden de oberturas? La primera obertura Leonora fue descartada por Beethoven aún antes del estreno de la ópera. Así, para el estreno de 1805, se utilizó la obertura Leonora No. 2 y para el re-estreno de 1806, la obertura Leonora No. 3. Esta es, sin duda, la mejor de las cuatro oberturas, pero al darse cuenta Beethoven que la calidad de esta obertura podría llegar a opacar a la ópera misma, compuso una cuarta obertura, la que conocemos como Fidelio. Esta cuarta obertura fue tocada en el estreno de la versión de 1814.

Desde entonces, los directores de ópera han intentado mil y una formas de integrar las oberturas a la ópera. Así, podemos asistir a una función en la que se toca la obertura Fidelio antes de la ópera, y nada más. Otros directores utilizan la Leonora No. 3 por ser musicalmente más satisfactoria que las otras. A veces, se toca la obertura Fidelio antes de la ópera y la Leonora No. 3 como interludio entre las escenas finales del drama musical. Ciertos directores eligen tres de las cuatro oberturas y tocan una de ellas antes de cada acto de la ópera. Es claro, pues, que hasta nuestros días no se ha logrado un consenso generalizado sobre qué hacer con cuatro oberturas y una sola ópera. Entre los directores de prestigio que han hecho sus propios experimentos con diversas ideas al respecto de esto encontramos a Gustav Mahler, Richard Strauss, Fritz Reiner, George Szell, Sir Thomas Beecham, Bruno Walter, Erich Kleiber, Wilhelm Furtwängler, Arturo Toscanini y Otto Klemperer.

Volviendo al origen del texto de la ópera Fidelio, vale la pena hacer la aclaración de que algunas fuentes históricas afirman que Bouilly basó su drama en un hecho de la vida real, el rescate de último minuto de un prisionero en Francia durante la revolución. De hecho, Bouilly afirmaba haber tenido conocimiento personal del asunto, y que había cambiado la acción de París a Madrid para proteger a las personas involucradas en esta historia.
Finalmente, cabe aclarar aquí que, al parecer, Beethoven era perseguido por las Leonoras. Por si no hubiera sido suficiente el hecho de haber escrito tres oberturas Leonora para su ópera Fidelio, Beethoven compuso en 1814 la música incidental para una olvidada obra teatral de Johann Friedrich Duncker. Esta música incidental contiene la única pieza escrita por Beethoven para la armónica de cristal. La obra de Duncker llevaba por título Leonora Prohaska.

Ludwig Van Beethoven (1770-1827)

Concierto para piano y orquesta No. 3 en do menor, Op. 37
Allegro con brio
Largo
Rondo-Allegro

Existe un rumor que dice que el hecho de que diversas empresas se disputen el trabajo de tal o cual músico para poder alardear de que Fulano o Mengano es artista exclusivo de tal o cual casa, no es una invención del siglo XX ni un privilegio de las modernas empresas disqueras. En el año de 1803 se estableció una rivalidad notable entre los dos teatros más importantes de la ciudad de Viena: el Kärtnertortheater, administrado por el barón Von Braun, y el Theater an der Wien, administrado por Emanuel Schikaneder, amigo de Mozart y autor del libreto de La flauta mágica. En medio de la competencia establecida entre estas dos instituciones, el barón Von Braun contrató para su teatro a un compositor de óperas cuya reputación estaba ya bien establecida, mientras que Schikaneder contrató a un compositor que si bien no se distinguía por su afición a la ópera, quizá podía ser convencido para intentar algunas obras escénicas. Así, la situación en los teatros de Viena quedó de este modo:

• Luigi Cherubini, artista exclusivo del Kärtnertortheater
• Ludwig van Beethoven, artista exclusivo del Theater an der Wien

Como bien sabemos, a Beethoven no le cayó del cielo la inspiración para dedicarse a producir óperas en serie, como lo hicieron muchos de sus predecesores y contemporáneos, pero a cambio, produjo algunas otras cosas ciertamente interesantes. En este punto hay que recordar que Beethoven pasaba por entonces por un período de crisis. Desde el año de 1800 sentía ya los primeros avisos de la sordera que a la larga habría de hacerle la vida imposible. Y en 1802 había escrito el famoso Testamento de Heiligenstadt, documento desesperado, pesimista, y que aparentemente no dejaba salida alguna para la crisis existencial del compositor. De cualquier forma, la oferta de Schikaneder le vino bien a Beethoven. Además de un empleo fijo, el empresario ofreció al compositor alojamiento en el mismo teatro, y la oportunidad de realizar un concierto con obras suyas, a beneficio propio. Es decir, las ganancias netas de la función irían a parar a los bolsillos de Beethoven. Así pues, el compositor eligió alguna música suya que ya había sido tocada en público, y se dedicó al mismo tiempo a preparar dos obras nuevas para presentarlas en ese concierto especial. Considerando lo que son los programas sinfónicos de nuestro tiempo, aquel concierto debió haber sido algo muy especial:

**Theater an der Wien**
Abril 5, 1803 
A las 18 horas

Concierto extraordinario con obras del
Sr. Ludwig van Beethoven

1.- Sinfonía No. 1, do mayor
2.- Sinfonía No. 2, re mayor
3.- Oratorio Cristo en el Monte de los Olivos
4.- Concierto para piano No. 3, do menor

El Sr. Beethoven tocará el piano y
dirigirá la orquesta

El concierto dará principio a la hora
señalada, en punto

Se dice que a las 5 de la mañana del día del concierto Beethoven trabajaba frenéticamente dando los últimos toques al oratorio y al concierto para piano, obras que aún no estaban terminadas. A pesar de estas y otras circunstancias irregulares, el concierto se inició a la hora señalada, en punto, y las partituras estuvieron completas. Es decir, las partes orquestales estuvieron listas, porque de la parte del piano solista del concierto tenemos otras noticias. Ignaz Ritter von Seyfried, amigo cercano de Beethoven, se encargó esa noche de dar vuelta a las páginas de la partitura mientras Beethoven tocaba, y dejó una constancia clara de lo sucedido en esa ocasión:

“Dios me ayude, eso de dar vuelta a las páginas fue más difícil de lo que parece. Tenía ante mí páginas casi vacías; a lo más, había algunos jeroglíficos egipcios totalmente ininteligibles para mí, y que servían de guía para Beethoven, que tocó casi toda la parte solista de memoria. Me echaba una mirada secreta cada vez que se aproximaba el final de una página, y mi angustia por no perder el momento decisivo de dar vuelta a la página parecía divertirle mucho, y se rió mucho de ello durante la cena que tuvimos después del concierto.”

Al leer este párrafo de las memorias de Seyfried podría pensarse que la prisa y la falta de rigor de Beethoven fueron los causantes de este estado de cosas. Sin embargo, los conocedores afirman que la verdadera razón que Beethoven tenía para tener las partes solistas de sus conciertos en un estado indescifrable era la de la exclusividad. En aquellos tiempos en que prosperaron los compositores-virtuosos, a Beethoven le convenía que nadie pudiera leer su partitura. Después de todo, el artista exclusivo del Theater an der Wien tenía pleno derecho a cuidar sus intereses musicales y económicos. En cuanto a su contenido musical, el Tercer concierto para piano de Beethoven marca un punto clave entre todos sus conciertos, por cuanto en él, el compositor dejó atrás un primer estilo concertante que debía mucho a Mozart, para dar el primer paso sólido hacia un estilo beethoveniano más maduro y más reconocible como suyo. Esto es discernible desde la poco convencional introducción orquestal del primer movimiento, cuyo contenido y extensión prefiguran al Beethoven de los dos últimos conciertos para piano. Esto no deja de ser interesante, ya que los musicólogos han descubierto bosquejos del Tercer concierto para piano que datan de 1797, es decir, de la época en que Beethoven componía su Opus 9, una serie de tríos para cuerdas.

El Tercer concierto para piano de Beethoven fue publicado en el año de 1804 por la casa Breitkopf y Härtel, y está dedicado al príncipe Luis Fernando.

Ludwig Van Beethoven (1770-1827)

Sinfonía No. 5 en do menor, Op. 67
Allegro con brio
Andante con moto
Scherzo (Allegro)
Allegro

A pesar de lo que digan los modernistas, es un hecho que la música de Beethoven todavía tiene una poderosa capacidad para sorprendernos y, en ocasiones, la sorpresa crece a medida que pasa el tiempo y escuchamos una y otra vez alguna de sus obras. No cabe duda que la Quinta sinfonía de Beethoven es una de las obras más sorprendentes de su catálogo, y de toda la historia de la música. No es novedad afirmar que hay algo de mágico e insólito en el primer movimiento de esta obra, un movimiento que ha sido objeto de innumerables análisis a lo largo del tiempo. Uno de los estudios más interesantes que se han hecho del primer movimiento de esta sinfonía fue realizado por Carlos Chávez (1899-1978), en una conferencia dictada en la Universidad de Harvard a fines de la década de los 1950s. La conferencia lleva por título La repetición en música y expone con toda claridad un hecho fundamental: que una parte importantísima del lenguaje musical de Occidente está basada en la repetición. Como ejemplo significativo de este hecho, Chávez alude al Allegro con brio con que se inicia la Quinta sinfonía de Beethoven y nos hace descubrir, entre otras cosas, que el breve y contundente tema de cuatro notas con que se inicia la obra se repite más de doscientas veces tan sólo en el primer movimiento, y que aparece muchas otras veces a lo largo de la obra, produciendo un diseño unitario y simétrico que se advierte en muy pocas obras musicales, y que aún tiene la capacidad de sorprendernos a casi doscientos años de distancia. La Quinta sinfonía de Beethoven no sólo ha dado origen a muchos estudios y análisis, sino también a muchas anécdotas. Una de ellas nos dice que el compositor y maestro francés Jean François Lesueur (1760-1837), quien detestaba la música de Beethoven, fue convencido por uno de sus alumnos, Héctor Berlioz (1803-1869), de escuchar la Quinta sinfonía del compositor alemán. Cuando Lesueur escuchó finalmente esta obra maestra de Beethoven, quedó tan impresionado que se puso a gritar:

“¡Déjenme salir, necesito aire! ¡Esto es increíble, maravilloso!” Más tarde, Lesueur habría de confesar que al final de la audición de la sinfonía estaba tan afectado que cuando quiso ponerse el sombrero no pudo encontrar su cabeza.

Hacia 1808 Beethoven ya padecía la sordera que habría de ser su mayor desgracia. A pesar de ello, todavía hacía apariciones públicas como pianista, participando en conciertos monumentales que aún en nuestro tiempo podrían parecer excesivos. En la temporada de Navidad de 1808, en el Theater an der Wien de la capital austriaca, se llevó a cabo uno de esos conciertos, en el que Beethoven fue protagonista absoluto como compositor, pianista y director. El programa de esa noche sin duda hizo las delicias de los admiradores de Beethoven, y quizá más de uno enloqueció, como le ocurrió a Lesueur años más tarde. Esa noche, Beethoven estrenó su Cuarto concierto para piano y obsequió al público con algunas otras de sus obras: la Fantasía coral para piano, coro y orquesta, el aria de concierto ¡Ah, pérfido!, fragmentos de su Misa en do mayor, una fantasía para piano solo, y el estreno mundial de dos de sus sinfonías, la quinta y la sexta.

Entre las muchas asociaciones extramusicales que la Quinta sinfonía de Beethoven ha generado hay que recordar el hecho de que durante la Segunda Guerra Mundial los aliados tomaron el tema inicial del primer movimiento como un símbolo de la victoria, ya que ese tema de cuatro notas es idéntico en su distribución (tres cortas, una larga) a la letra “V” del alfabeto telegráfico de Morse. Y entre las glosas más complicadas que sobre esta obra se han hecho, hay una muy interesante, escrita por Henry Brenner en 1923, en la que el comentarista describe los cuatro movimientos de la sinfonía de un modo muy complejo y lleno de alusiones filosóficas. Así, en el curioso texto de Brenner cada movimiento de la Quinta sinfonía de Beethoven lleva un subtítulo:

Primer movimiento: El paraíso perdido
Segundo movimiento: El paraíso reencontrado
Tercer movimiento: Relaciones sociales
Cuarto movimiento: El triunfo del entusiasmo

Además, en el texto de Brenner el análisis de cada movimiento va precedido de un epígrafe tomado de un escritor; los dos primeros movimientos llevan epígrafes de Carlyle, el del tercero es de Addison, y el del cuarto de Emerson. El primer epígrafe de Carlyle podría tomarse como un buen comentario general sobre la Quinta sinfonía de Beethoven, y quizá, sobre su indomable espíritu musical: “El hombre es de la tierra, pero su pensamiento está con las estrellas.”

Finalmente, vale la pena repetir lo que tantas veces se ha dicho respecto a que las cuatro notas iniciales de la sinfonía representan la forma en que el destino llama a la puerta. Es imposible saber si el propio Beethoven tuvo alguna vez esta idea en forma muy clara; lo que sí es cierto es que esta sinfonía, de principio a fin, es una enorme, poderosa llamada de atención para todo aquel que alguna vez haya escuchado música y, como el señor Lesueur, haya perdido la cabeza.