En este programa netamente popular están incluidas, entre otras piezas, dos importantes rapsodias orquestales mexicanas. En el entendido de que una rapsodia es una composición construida como un mosaico de melodías nacionales de origen popular, tanto el Huapango de José Pablo Moncayo (1912-1958) como los Sones de mariachi de Blas Galindo (1910-1993) son rapsodias en el sentido estricto del término. Más precisamente: el Huapango es una rapsodia jarocha, y los Sones de mariachi conforman una rapsodia jalisciense. Así, para su muy popular Huapango, Moncayo realizó un sabroso montaje orquestal a partir de tres sones muy conocidos y populares: El siquisirí, El balajú y El gavilancito. Hay quienes afirman que, si se escucha la obra con mucha atención, es posible hallar en ella, además, reminiscencias de El pájaro cu. Por otra parte, Blas Galindo también acudió a tres sones jaliscienses para construir su rapsodia: La negra, El zopilote y Los cuatro reales. En ambos casos, las piezas folklóricas son complementadas por los compositores con materiales originales, realizados sobre todo para la conexión entre unos sones y otros. En el caso de Galindo, cabe recordar que compuso originalmente sus Sones de mariachi para una pequeña orquesta de instrumentos típicos mexicanos, y más tarde realizó la versión para orquesta sinfónica. Por otra parte, hay que mencionar, por si hiciera falta, que el Huapango de Moncayo, sin duda la pieza orquestal más famosa y difundida del repertorio mexicano, ha sido objeto de un número incalculable de arreglos y transcripciones, para toda clase de combinaciones instrumentales.
Y ya que se menciona al Huapango de Moncayo como nuestra pieza sinfónica más conocida, es preciso mencionar aquí que, casi sin duda, el segundo lugar lo ocupa, desde la década de 1990, el sabroso Danzón No. 2 del compositor sonorense Arturo Márquez (1950). El mismo Márquez cuenta que su primer contacto cercano con el danzó se debió a sus visitas a los salones de baile de la Ciudad de México en compañía de amigos cercanos y conocedores de los bailes finos de salón. De inmediato, se sintió fascinado por las cálidas y sinuosas cadencias del danzón, y muy pronto empezó a componer danzones inspirado en esa experiencia. Estrenado en 1994, su Danzón No. 2 se hizo muy popular de inmediato, y le ha proporcionado a Márquez desde entonces un alto perfil de reconocimiento entre el público y, también, entre los músicos y directores de orquesta. Desde su primera audición, el Danzón No. 2 de Márquez ha sido objeto de innumerables repeticiones por las orquestas de todo el país, y con frecuencia se suele programar esta pieza en compañía del Huapango de José Pablo Moncayo. De hecho, la gran proyección y fama de que goza el Danzón No. 2 de Arturo Márquez ya ha rebasado las fronteras de México, particularmente gracias a la promoción que ha realizado el destacado director de orquesta venezolano Gustavo Dudamel. Hay que señalar, sin embargo, que la gran aceptación (muy merecida, por cierto) que ha tenido su Danzón No. 2 para orquesta sinfónica nos ha hecho olvidar que, a la fecha, Márquez ha escrito otros ocho danzones, para muy diversas dotaciones, y que bien vale la pena escucharlos para entender mejor la fascinación del compositor sonorense con este tradicional género de baile fino de salón.
Después de Redes, la partitura cinematográfica más importante de Silvestre Revueltas (1899-1940) es sin duda la que escribió para La noche de los mayas. La película, que data de 1939, fue dirigida por Chano Urueta, y es uno más de los muchos casos en la historia del cine mexicano (sobre todo el de aquella época) en que se confronta de manera bastante maniquea la bondad de lo natural contra la maldad de lo artificial o, dicho en otros términos, la intrusión del pérfido hombre blanco de la ciudad en el mundo puro e impecable del indígena. La historia que cuenta Urueta en La noche de los mayas resulta un tanto acartonada, lo cual llevó a dos importantes críticos (José Antonio Alcaráz y Jorge Ayala Blanco) a utilizar, cada uno por su lado, el término “petrificada” para describir la película. A pesar de ello, el filme obtuvo un buen número de premios otorgados ese año por la industria del cine nacional, entre los cuales está el que recibió la potente música de Revueltas. La partitura original de Revueltas estuvo dispersa durante varios años, hasta que en la década de 1960 el director de orquesta José Ives Limantour organizó la música de la película en una suite en cuatro movimientos, que es la forma en que se conoce y se difunde hasta nuestros días. Cabe destacar entre los puntos de interés de la música de La noche de los mayas la manera en que, en su primer movimiento, Revueltas establece el ambiente general de la película. Más adelante, el compositor duranguense ofrece uno de los pocos casos en que utilizó materiales folklóricos en su música, al citar la conocida melodía maya Kónex, kónex palexén. El explosivo movimiento final de La noche de los mayas incluye un deslumbrante y fogoso despliegue de percusiones.
Además de su omnipresente Huapango, este programa mexicano incluye otra pieza suya, Tierra de temporal, sin duda una de sus mejores y más atractivas composiciones. En el año de 1949 la Orquesta Sinfónica de México convocó a un concurso de composición para conmemorar el centenario de la muerte de Frédéric Chopin (1810-1849), y la obra triunfadora de ese concurso fue Tierra de temporal. Mal acostumbrados como estamos por la omnipresente sonoridad del Huapango (1941) del propio Moncayo, podríamos quizá imaginar que Tierra de temporal es una obra igualmente extrovertida y brillante. Sin embargo, no lo es. En esta partitura, Moncayo transita por caminos musicales que avalan lo dicho por el musicólogo sueco Dan Malmström en el sentido de que Tierra de temporal es mucho más nacionalista en su título que en su música. El 11 de agosto de 1953, en el Teatro Nacional Estudio de Bucarest (Rumania), se realizó el estreno mundial del ballet Zapata, coreografiado por Guillermo Arriaga (1926-2014), figura capital en la historia de la moderna danza de México. El argumento del ballet, escrito también por Arriaga, es una sobria, a veces desgarradora narración de temas importantes y dolorosos de nuestra historia, temas que a más de medio siglo de distancia siguen siendo una herida abierta en el alma de la nación. Para acompañar su ya legendaria coreografía, Arriaga eligió Tierra de temporal y, desde entonces, esta música y esta coreografía forman una unidad indisoluble en la historia moderna de la cultura de México.
El programa se redondea con un rico arreglo del pianista y compositor (asociado sobre todo al jazz) Héctor Infanzón a la romántica y sensual canción Acapulqueña, original de José Agustín Ramírez Altamirano (1903-1957), compositor y poeta nacido precisamente en Acapulco; y el conocido arreglo de Terig Tucci a La bamba, pieza que ocupa un lugar imborrable en nuestro imaginario colectivo, y cuyo origen es histórica y musicalmente complejo y contradictorio. Sin duda, la versión más difundida de La bamba es la de Ritchie Valens, versión que tuvo una sólida difusión en la interpretación de Los Lobos en la película titulada, precisamente, La bamba, dirigida en 1987 por Luis Valdéz.

Desde el inicio de su producción, la música de Paul Hindemith se caracterizó por sus cualidades agresivas, casi volcánicas. Influido al principio por la música de Johannes Brahms (1833-1897), Anton Bruckner (1824-1896) y Max Reger (1873-1916), Hindemith no tardó sin embargo en hallar su propio lenguaje, considerado suficientemente iconoclasta como para que su primera ópera, Santa Susana, provocara un escándalo tal que requirió la intervención policíaca. Después de un período de clara orientación neoclásica y de tendencias cosmopolitas, Hindemith tomó una senda de creación musical más apegada a las enseñanzas de Bach, y más alemana en su contenido. Sin embargo, el compositor nunca perdió de vista las teorías estéticas que había desarrollado durante su juventud; esto se aprecia claramente en su ópera Cardillac (1926), cuyo tema fue siempre una presencia importante en el pensamiento musical de Hindemith: el problema de un artista creativo, prisionero de su entorno social y de un orden que está en oposición a su genio y a su obra. Esta misma idea forma el hilo conductor de una de sus obras más conocidas, la ópera Matías el pintor, de la que el compositor extrajo una sinfonía con el mismo título.
En esos años era clara la asociación entre la música de Hindemith y la cada vez más crítica situación política mundial, propiciada por el ascenso vertiginoso del nazismo en Alemania. Muchos intelectuales y artistas alemanes se planteaban una duda fundamental: ¿cómo seguir creando simples obras de arte mientras la civilización a la que esas obras pertenecían estaba siendo amenazada en sus propios cimientos? Hindemith encontró una respuesta parcial a esta cuestión en el caso análogo de un artista confrontado con el mismo problema: el pintor medieval alemán Matías Grünewald (ca.1475-1528), autor del famoso Altar de Isenheim, que actualmente se encuentra en el Museo Unterlinden en la ciudad de Colmar en Alsacia. Grünewald vivió durante la época de la Reforma, durante la cual Alemania se vio envuelta en una terrible lucha entre católicos y protestantes. El compositor eligió para redactar su libreto uno de los momentos más terribles de la Reforma: la llamada Guerra Campesina de 1524, una erupción de poder popular que culminó en una sangrienta masacre. Matías, convencido por uno de los líderes de la revuelta campesina, y atravesando por una crisis de fe respecto a su arte, abandona la pintura y se une a la lucha para liberar a los campesinos oprimidos. Matías se descubre entonces impotente para evitar la arrogancia e injusticia de los nobles, así como el pillaje y el vandalismo de los campesinos, muchos de los cuales olvidan pronto los ideales que los llevaron a la guerra. La confusión, la duda y el tormento crecen en el alma de Matías. En una pesadilla alegórica, sufre en carne propia las tentaciones de San Antonio, a quien el verdadero Matías pintó como parte del tríptico del Altar de Isenheim. Los demonios se reúnen para atormentar al artista, pidiéndole cuentas de su fracaso político y el abandono de su don artístico. Entonces, Matías reconoce que la creación artística es parte de la misma batalla. Después de la duda y la confusión, llega la claridad, y con ella, la confianza en el trabajo del artista, al cual el pintor regresa finalmente.
Wilhelm Furtwängler debía preparar Matías el pintor para su estreno en la Ópera Estatal de Berlín en la temporada 1934-1935; sin embargo, las autoridades nazis prohibieron la representación de la obra y Furtwängler renunció como protesta. Así, el estreno de la ópera Matías el pintor se llevó a cabo hasta cuatro años después en Zürich, el 28 de mayo de 1938, bajo la dirección de Robert Denzler. La sinfonía Matías el pintor, basada en distintos episodios de la ópera, había sido estrenada por la Filarmónica de Berlín, dirigida por Furtwängler, cuatro años antes, el 12 de marzo de 1934.
La sinfonía Matías el pintor tiene tres movimientos, cada uno de los cuales lleva el título de uno de los paneles del tríptico de Isenheim. El primer movimiento (Concierto angélico) es el preludio de la ópera. La introducción lenta está construida sobre una vieja melodía religiosa alemana, Tres ángeles cantaron, que también fue utilizada por Gustav Mahler (1860-1911) en su Tercera sinfonía. Después de varios serenos compases de introducción, este coral es enunciado suavemente por los trombones, luego por los cornos y otros instrumentos. El resto de la orquesta teje una textura contrapuntística alrededor de la melodía principal, en una forma similar a los preludios corales de Bach. Los tres temas más vivos que siguen se refieren a los tres ángeles músicos que le cantan al recién nacido representado en el altar. El segundo movimiento de la sinfonía (Sepultura) es el interludio orquestal que une las dos escenas finales de la ópera en las que Matías, hacia el fin de su vida, se despide del arte que lo ha sustentado y de los seres a los que ha amado. Este movimiento lleva el nombre de la sección del altar que representa la sepultura de Cristo. En el tercer movimiento (Tentación de San Antonio), una atrevida melodía en unísono, como un recitativo, conduce directamente a la escena del sueño en la ópera, donde Matías es rodeado por los demonios que acosan a San Antonio en uno de los paneles del Altar de Isenheim. Contra agitados acordes de maderas y metales, las cuerdas proveen una apasionada melodía sobre la cual los demonios cantan: “Tu mayor enemigo está en ti mismo.” Las fuerzas contrapuntísticas chocan, conduciendo a varias cimas violentas y ásperas. Finalmente, por sobre la conmoción orquestal, se eleva otra vieja melodía de coral: Alaba a tu Salvador, oh Zion. El triunfal Aleluya final termina con una brillante claridad armónica que sugiere la iluminación espiritual de Matías.