Tal y como me la contaron a mí cuando era niño (es decir, hace ya un montón de años), la leyenda de Prometeo va más o menos así, en su versión simplificada...

Había una vez un titán llamado Prometeo, que se dedicaba entre otras cosas a observar con curiosidad a los hombres. Un buen día, a Prometeo se le ocurrió que la humanidad no podría prosperar sin un poco de ayuda externa, así que decidió echarle una mano al hombre primitivo: se robó el fuego del cielo y bajó a la tierra para entregarlo a los hombres. Y en efecto, tal como Prometeo lo había imaginado, el hombre progresó rápidamente gracias al fuego recién recibido. Pero a Prometeo no le fue muy bien en esta aventura. Resulta que en el Olimpo (como en otras cúspides jerárquicas) siempre creyeron que era mejor mantener al hombre en la ignorancia, así que los dioses montaron en cólera contra el titán y le impusieron un castigo singular: lo ataron a una roca del Cáucaso, donde a diario lo visitaba un feo y enorme buitre que le devoraba el hígado. Cada noche, el hígado de Prometeo se regeneraba, y cada día el buitre regresaba a comérselo, de manera que el suplicio se prolongaba indefinidamente. Pobre Prometeo: sufrir semejante cirugía radical sin el beneficio de la anestesia. Y pobre buitre: estar a dieta diaria de hígado sin el beneficio de un poco de cebolla o alguna salsa picante...

Esto es lo que recuerdo del añejo asunto de Prometeo, pero una rápida visita a la enciclopedia más cercana me proporciona otros datos al respecto. Además del horrible tormento al que sometió a Prometeo, el dios Zeus inventó otro regalito para la humanidad: creó a Pandora y la mandó a la tierra, donde ella destapó su famosa caja y de ahí salieron todas las pestes, desgracias y catástrofes habidas y por haber. Y hay más: cuando Prometeo ya había soportado mucho castigo del horrendo pajarraco carroñero que le comía el hígado cada día, Zeus se apiadó de él y mandó a Hércules a matar al bicho. Por supuesto, ahí no termina la historia, pero como estos asuntos mitológicos son tan complicados como algunas telenovelas, lo dejamos ahí para acercarnos un poco al Prometeo de Ludwig van Beethoven.

En el año 1800, el compositor recibió el encargo de realizar la partitura para un ballet que habría de ser coreografiado por el famoso Salvatore Vigano. La coreografía estaba basada en un libreto que no sólo se apartaba radicalmente del mito original de Prometeo, sino que además omitía por completo el carácter heroico y rebelde del titán. Para el estreno del ballet, el programa incluyó este texto descriptivo de la acción:

Los filósofos griegos describen a Prometeo como un alma elevada, que halló ignorantes a los hombres de su tiempo y los redimió a través de las ciencias y las artes, y les dio modales, costumbres y moral. Como resultado de esa concepción, dos estatuas que han cobrado vida son introducidas en este ballet. Tales estatuas, por el poder de la armonía, se hacen receptivas de todas las pasiones humanas. Prometeo las guía al Parnaso para que Apolo, dios de las artes, las ilumine. Apolo les asigna como maestros a Anfión, Orión y Orfeo para el aprendizaje musical; a Melpómene para enseñarles la tragedia; a Pan y Terpsícore para adiestrarlos en la Danza Pastoral; y a Baco para que aprendieran la Danza Heroica de la que fue creador.

Sore el libreto derivado de este argumento, Beethoven escribió su partitura de ballet, dividida en una obertura y 16 números de danza. Entre estos números hay varios diseñados especialmente para el lucimiento del coreógrafo Vigano y su esposa, quienes bailaron los roles de las estatuas mencionadas. El estreno de Las criaturas de Prometeo se llevó a cabo el 28 de marzo de 1801 en el Teatro Hofburg de Viena, y al parecer estuvo dedicado a la emperatriz María Teresa. El ballet resultó exitoso, al grado de que antes del fin de 1802 ya había sido representado más de 20 veces. Ante el hecho de que la obertura es el único número del ballet que no se baila, es posible afirmar que en ella está lo mejor de la música de Beethoven, ya que para su creación no hubo limitaciones de ningún tipo. Sin embargo, los detalles más interesantes de la partitura de Las criaturas de Prometeo se encuentran después de la obertura. Tenemos, por ejemplo, que para esta obra Beethoven utilizó el arpa y el bassett horn, instrumentos muy poco usuales en su orquestación. Y como detalle mucho más significativo está el hecho de que el último número del ballet es una serie de variaciones sobre un tema de contradanza que, tres años más tarde, haría una importante aparición como uno de los temas principales del último movimiento de la Sinfonía Heroica de Beethoven. Por este hecho, algunos historiadores y musicólogos suponen que en algún momento Beethoven comparó a Napoleón Bonaparte con Prometeo. ¿No es más fácil imaginar que Napoleón sería, en todo caso, más semejante a Pandora?

En el año 1987, el CENIDIM (Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical) publicó un libro que hasta la fecha es el único trabajo exhaustivo de investigación que se ha realizado sobre Salvador Contreras. El libro se titula Salvador Contreras, Vida y obra, y su autor es Aurelio Tello, compositor y musicólogo que hoy por hoy es la máxima autoridad en lo que se refiere a la obra de este músico mexicano. Como en otros trabajos de este tipo, la intención del autor ha sido la de rescatar la figura y la música de Contreras del abandono y olvido en que ha caído. He aquí un fragmento de la visión de Tello sobre el asunto:

Ese olvido o aparente olvido se debe a que Contreras fue un compositor que se aisló de los círculos que gobernaban la música en México, y le faltó darse la importancia y la proyección que uno debe darle a una obra que uno crea, y en la que uno cree, con fe absoluta. Le faltó vencer también cierta timidez personal y le faltó entrar a ese juego político que siempre ha sido determinante en México para la institucionalización de la cultura.

Al margen de que su música se interprete muy esporádicamente en nuestro medio cultural, hay que señalar que la importancia histórica de Contreras está cimentada sobre todo por su pertenencia al llamado Grupo de los Cuatro. En 1935, cuatro discípulos de la clase de creación musical de Carlos Chávez (1899-1978) fueron así bautizados colectivamente, y en su momento fueron importantes en el desarrollo del nacionalismo musical en México; sus colegas en ese grupo fueron Daniel Ayala (1906-1975), José Pablo Moncayo (1912-1958) y Blas Galindo (1910-1993). Por demás está decir que, así como Moncayo y Galindo están presentes en las salas de concierto con su música (más Moncayo que Galindo), Ayala y Contreras han pasado a formar parte de eso que podría llamarse “historia de la música sin músicos”.
En 1948, Blas Galindo escribió un extenso artículo en el que analizaba la música y la personalidad de sus tres colegas. En ese artículo, decía de Contreras:

Su obra es abundante y en general se advierte en ella una marcada influencia de Silvestre Revueltas. Contreras, en efecto, utiliza los ritmos y los elementos melódicos mexicanos “a la manera” de Revueltas. Posiblemente esta influencia procede de la estrecha amistad que unió a los dos compositores. Contreras aspira a escribir obras de grandes proporciones, como lo atestigua su reciente Sinfonía, pero todavía no ha logrado en este terreno todos sus propósitos.

Aquí cabría mencionar que si Galindo veía (escuchaba) en la música de Contreras la influencia de Silvestre Revueltas (1899-1940), la influencia de Igor Stravinski (1882-1971) es mencionada por Aurelio Tello en su libro, refiriéndose fundamentalmente a la inclinación de Contreras por los constantes cambios de ritmo y compás en sus partituras.
Al consultar de nuevo el libro de Tello sobre Contreras, es posible hallar un catálogo detallado de la obra del compositor, cuya lectura parece confirmar lo dicho por Galindo respecto a las obras de grandes proporciones. En efecto, entre casi un centenar de obras, hay cerca de una treintena escritas para orquesta sinfónica, en diversos géneros: la sinfonía, la obertura, la suite, las danzas, el ballet, etc. En el año 1966, como se consigna en con el catálogo compilado por Tello, Contreras compuso Dos piezas dodecafónicas para piano, Dos piezas dodecafónicas para orquesta de cuerdas, Dos piezas dodecafónicas para quinteto de alientos, su Cuarteto No. 4 y la Danza negra. El hecho de que Contreras abordara con tanta dedicación la creación de música dodecafónica parece confirmar lo dicho por Aurelio Tello en el sentido de que el Grupo de los Cuatro representó, en su ocaso, la liquidación de la música nacionalista. A partir de entonces sería necesario buscar nuevos lenguajes y modos de expresión, y es evidente que Contreras ya estaba en ese camino. Al mismo tiempo, el compositor se dedicaba a solidificar los elementos típicos de su propio estilo: la intencionalidad rítmica de corte stravinskiano, la armonía seca, la búsqueda permanente de nuevas vías de expresión y una preocupación constante por los timbres instrumentales y sus combinaciones.
En algún momento, la Danza negra de Salvador Contreras fue programada para ser estrenada por la Orquesta Sinfónica Nacional. Sin embargo, el estreno se canceló a última hora. Entonces se dijo que la cancelación se debía a que las partes orquestales eran ilegibles. A partir de su análisis de la partitura de la Danza negra, Aurelio Tello afirma que, si bien la obra presenta un especial énfasis rítmico, no hay en ella nada que remita a una posible asociación con música de raíz afrocaribeña. En todo caso, una audición de la obra permite percibirla presencia de ciertos elementos indigenistas estilizados y, sí, ahí está presente la sombra de Revueltas. Más allá de que la Danza negra tenga o no un carácter claramente bailable, no hay referencias históricas que indiquen que Contreras la haya concebido como música de ballet. La obra transcurre entre episodios de fuerte impulso rítmico y otros de espíritu más contemplativo, y es interesante notar que, debido a sus colores orquestales más bien austeros y al carácter de su armonía y sus materiales melódicos, no parece tratarse de una danza festiva, sino que apunta más hacia un posible concepto ritual. Por otra parte, la estructura general de la pieza tiene como sustento la afirmación melódica y rítmica con que inicia la Danza negra, materia sonora que el compositor retoma varias veces en el transcurso de la partitura.
Ciertamente, recomiendo la búsqueda y lectura del libro de Aurelio Tello mencionado arriba; es una fuente invaluable de información y perspectivas para conocer a un compositor nacionalista mexicano injustamente desconocido.

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809)

Sinfonía No. 73 en re mayor, La caza, Hob. 1: 73
Adagio – Allegro
Andante
Menuetto e trio
Presto: La caza

¡Cornos, cornos, cornos! (Cornos franceses, que son metales, y no cornos ingleses, que son maderas). Tales han sido los instrumentos preferidos por los compositores cuando han intentado describir escenas de cacería en su música orquestal. La razón es evidente: con los cornos orquestales, los compositores no hacen sino imitar (o tratar de imitar) los viejos cuernos de cacería. Entre los numerosos rituales sociales a los que el ser humano se dedica en sus ratos de ocio, la cacería (ritual abominable, por cierto) es uno de los que con más frecuencia han sido descritos con música. Las primeras piezas de este tipo datan del renacimiento, una época en la que la descripción eficaz de la cacería era más difícil, puesto que los compositores no contaban con una paleta instrumental tan variada como la de la orquesta que comenzó a surgir en el período barroco y que se solidificó en el período clásico y romántico. Así, por ejemplo, hay algunas escenas de caza del barroco temprano escritas para el clavecín.
Entre las numerosas descripciones musicales que se han hecho de la cacería utilizando la orquesta moderna, me vienen a la mente dos particularmente destacadas:

1.- Varias escenas de la espléndida ópera El cazador furtivo (1821) de Carl Maria von Weber (1786-1826), especialmente su vibrante, extrovertido y energético Coro de los cazadores, en el que los cornos juegan un destacado papel protagónico.

2.- El tercer movimiento, designado como Scherzo: Bewegt (‘Movido’) de la Sinfonía No. 4, Romántica (1874, varias revisiones hasta 1888) de Anton Bruckner (1824-1896). Este movimiento, conocido coloquialmente como el Scherzo de cacería (un título que Bruckner nunca utilizó) se caracteriza por ciertos patrones rítmicos que bien pudieran hacernos imaginar una cabalgata y, ciertamente, un uso intensivo de los cornos. Los musicólogos nos dicen que lo más probable es que Bruckner haya compuesto este gran scherzo sinfónico sin pensar en escenas de cacería ni nada parecido.

En el caso de la Sinfonía No. 73 de Franz Joseph Haydn, conocida como La caza, la idea sonora de la cacería está concentrada en el último movimiento, titulado Presto: La caza. Ahí, el compositor utiliza de manera sencilla pero eficaz los dos elementos descriptivos ya mencionados: ritmos veloces y bulliciosos, y algunas sencillas llamadas de los cornos.
Lo interesante de este asunto de Haydn el cazador es que la consulta de diversas fuentes permite armar un rompecabezas histórico-musical muy divertido sobre el origen de la música del último movimiento de la Sinfonía No. 73. Se menciona una melodía titulada La sourcillade, atribuida originalmente a Marc-Antoine Dampierre (1676-1756) y después retomada por François-André Danican Philidor (1726-1795), que fue utilizada por el compositor francés Jean-Baptiste Morin (1677-1754) en un divertimento para voces y orquesta titulado La caza del ciervo (1709). La melodía de cacería de este divertimento es citada por Haydn, primeramente, en la obertura de su ópera La fidelidad premiada (1780), misma obertura que después se convirtió en el movimiento final de la Sinfonía No. 73.
Este autoplagio explica con claridad el hecho de que no hay gestos sonoros de cacería en el resto de la sinfonía. Se menciona, en todo caso, que en el segundo movimiento de la Sinfonía No. 73 cita una canción suya titulada Gegenliebe. Por lo demás, en el primer movimiento el compositor utiliza un procedimiento muy usual en sus sinfonías, que es el de proponer una introducción lenta para preceder al allegro inicial. Otro detalle notorio de la obra es que el último movimiento de la Sinfonía No. 73 concluye de manera suave y callada, siendo éste el único otro caso entre las 104 sinfonías de Haydn (más dos sinfonías concertantes) junto con el final de la Sinfonía No. 45, conocida como Los adioses.