por Juan Arturo Brennan

Jean Sibelius (1865-1957)

Tapiola, Op. 112 (19')

Entre 1828 y 1834, un caballero finlandés de nombre Elías Lönnrot se dedicó a recorrer Finlandia visitando apartadas comunidades rurales para investigar los orígenes de la cultura de su patria. En esos años, Lönnrot anotó cuidadosamente los poemas épicos inmemoriales que le cantaron numerosos hombres y mujeres del pueblo. De regreso a casa, el investigador depuró, arregló y unificó el vasto material así recopilado, le dio unidad de estilo, y lo publicó en 1835 bajo el título de Kalevala. Organizado en cincuenta runos o cantos, el Kalevala es, ni más ni menos, el libro seminal de la cultura finlandesa, rico en poemas líricos, narraciones épicas, leyendas, proverbios, encantamientos, recetas, aventuras y muchas otras cosas. Lo principal del contenido del Kalevala fue recopilado por Elías Lönnrot en la región de Karelia, que es para los finlandeses el equivalente del mítico Aztlán para los mexicanos. Triste ironía: después de haber vivido largas temporadas bajo el feroz dominio de los rusos, Finlandia tiene que soportar hoy en día el hecho de que la legendaria Karelia sea una más de las numerosas repúblicas rusas. El caso es que, con el paso del tiempo, el Kalevala se convirtió en una importante fuente de inspiración para toda clase de artistas y creadores finlandeses: poetas, pintores, compositores, se dedicaron a crear obras basadas en los episodios, lugares y personajes más importantes del Kalevala. Surgió así un nacionalismo cultural finlandés conocido indistintamente como romanticismo kalevaliano o romanticismo kareliano. En este contexto, es perfectamente lógico que el más grande compositor de Finlandia (y de hecho, el finlandés más famoso de la historia) escribiera numerosas obras inspiradas directamente en el Kalevala. Así, en el catálogo de Jean Sibelius se encuentran composiciones como las Cuatro leyendas del Kalevala, La hija de Pohjola, Luonnotar, Tiera, Kyllikki, Kullervo y Tapiola.
Para entender el tema al que se refiere el poema sinfónico Tapiola, es importante conocer algunos antecedentes básicos. Pohjola es la tierra del norte, que simboliza el mal, y es el enemigo principal de Kalevala, la tierra de los héroes. Entre estos héroes, el más importante es el viejo y sabio Väinämöinen. Así, en el Runo 46 del Kalevala se narra cómo la reina de Pohjola envía un oso a matar el ganado de Kalevala, y cómo Väinämöinen frustra sus pérfidos planes al matar al oso. Para celebrar la hazaña, se prepara una gran fiesta; Väinämöinen canta y toca su kantele (el instrumento nacional de Finlandia), haciendo votos para que en el futuro la vida en Kalevala sea igualmente feliz. Al inicio del Runo 46 se cuenta cómo el héroe le pide al herrero Ilmarinen que le forje un venablo para matar al oso. Una vez armado, Väinämöinen parte en busca de la bestia, haciendo la siguiente invocación:

Viene a mi mente el deseo de emprender el viaje a Tapiola, hacia las hadas de los bosques, allá a la fronda donde habitan las jóvenes de manto azul. Dejo la gente por los árboles, los hombres por la vida al aire; acógeme entre tus criaturas, oh bosque; Tapio, recíbeme entre tus héroes. Ayúdame a cazar la presa, Mielikki, dueña de los bosques. Oh, Tellervo, hija de Tapio, ata tus perros con cadenas, encierra tus temibles canes en un cerco de rosales silvestres, en un vallado hecho de robles.

Después de esta invocación, Väinämöinen parte hacia el bosque, encuentra al oso y acaba con él. De regreso a casa, el viejo héroe canta loas de agradecimiento a Tapio, Mielikki y Tellervo. Estos personajes son, respectivamente, el dios del bosque, su esposa y su hija. Y si Tapio es el dios del bosque, la palabra Tapiola se refiere a sus dominios, a sus tierras; dicho de otra manera, Tapiola es una metáfora poética de una imagen de la naturaleza que es particularmente importante en la historia y la cultura de Finlandia. Por cierto, a Tapiola se le conoce también con el nombre alternativo de Metsola.
Jean Sibelius compuso Tapiola, el último de sus poemas sinfónicos y, de hecho, su última obra orquestal, en respuesta a un encargo que le fue hecho desde Nueva York. A manera de epígrafe, el compositor puso estas líneas en la partitura de esta notable pieza sinfónica:

Se levantan vastos, los neblinosos bosques del norte, soñando sueños antiguos, misteriosos y salvajes. Entre ellos habita el gran dios del bosque, y en la penumbra las hadas tejen sus conjuros mágicos.

Al conjuro de estas palabras, Sibelius creó un poema sinfónico potente, de un enorme poder de evocación y de un fascinante y oscuro colorido orquestal. Se inicia en un ambiente dramático inconfundiblemente nórdico, marcado por la oposición de bloques instrumentales y un uso de los alientos-madera muy típico de la música de Sibelius. La obra se desenvuelve en una tensa agitación, cambiante y caleidoscópica, y su desarrollo está basado casi íntegramente en el tema de dos compases anunciado por las cuerdas al inicio. Para la parte medular de Tapiola, el compositor ha creado la que quizá es la más aterradora tormenta musical de la historia, una tormenta que se desarrolla en dos grandes episodios, preludiados por severos y ominosos acordes de los metales. Esta singular tormenta musical va cediendo poco a poco y conduce a una paz extrañamente fría y oscura, aliviada apenas en los últimos compases de la obra con un largo y luminoso acorde en la tonalidad de si mayor. Varios musicólogos han afirmado que Tapiola no sólo es la mejor obra sinfónica de Sibelius sino que, probablemente, sea la composición más destacada de su catálogo. El hecho es que por su cohesión temática, su audaz desarrollo formal y su novedosa y efectiva orquestación, el poema sinfónico Tapiola bien puede ser considerado como una auténtica obra maestra, status que por desgracia no se ve reflejado con una presencia más continua en los programas sinfónicos. En un libro sobre Sibelius, el escritor David Burnett-James apuntó esta opinión categórica y muy verosímil de esta magnífica obra:

Cuando es interpretado como debe ser, Tapiola es tan impactante y devastador que lo sacude a uno hasta la médula. Se ha dicho, con razón, que no se puede soportar escucharlo cuando uno está solo.

El poema sinfónico Tapiola de Jean Sibelius fue estrenado en Nueva York bajo la dirección de Walter Damrosch, el 26 de diciembre de 1926

Christoph Ehrenfellner (1975)

Fantasía patética, Op. 17

En el perfil biográfico de Christoph Ehrenfellner el compositor (porque también es violinista y director de orquesta) se señala que su principal influencia creativa es la del gran músico húngaro György Kurtág (1926). Más adelante, se citan los nombres de otros compositores que también han moldeado su estilo y su lenguaje musical: Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Ludwig van Beethoven (1770-1827), Franz Peter Schubert (1797-1828), Gustav Mahler (1860-1911) Béla Bartók (1881-1945), Igor Stravinski (1882-1971), Sergei Prokofiev (1891-1953) y Dmitri Shostakovich (1906-1975). No es un mal grupo, ¿cierto? Por lo que se deduce de diversos textos relativos a Ehrenfellner, parece ser que el elemento que le atrae de la música de los compositores mencionados es el manejo de la tonalidad que cada uno de ellos hizo en su música, elemento que es primordial en su propio trabajo creativo.

Cuando uno escucha o lee el sobrenombre de Patética (o Patético) aplicado a una obra musical, vienen a la mente varias referencias: la Sonata No. 8, Op. 13 para piano de Beethoven, el Trío Patético para clarinete, fagot y piano de Mikhail Glinka (1804-1857) y la Sinfonía No. 6, la muy famosa Patética de Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893). Esta última obra es la referencia directa del Op. 17 de Christoph Ehrenfellner, que nos comenta:

La Fantasía Patética está basada directamente en la obra magna de Piotr Ilyich Chaikovski, su Sinfonía No. 6, Patética, y es en esencia un comentario, elaboración y referencia al admirado maestro ruso. En el punto culminante del primer movimiento de la sinfonía se mueven enormes placas tectónicas, enormes trozos de continentes. Parece como si al oyente se le abriera un infinito valle de lamentos desde cuyo fondo se escucha un oscuro motivo del trombón que es como una especie de llamado al Juicio Final que genera terror puro. Esta conmovedora llamada del trombón lleva circulando 120 años en la historia de la humanidad, tiempo suficiente como para ser usada como arranque de mi Fantasía Patética Op. 17. Cuando el compositor se enfrenta a esta llamada, sucede algo tan extraño como inevitable; el antiguo drama encuentra una nueva válvula de salida, el antiguo sufrimiento se presenta como algo inmanentemente humano, como algo que nos afecta profundamente, por lo menos en nuestra capacidad de empatía, de captar el sufrimiento y hasta cierto punto compartirlo. Cabe mencionar que el hoy tan admirado Maestro, en su momento fue empujado al suicidio por sus amigos de juventud, sin haber visto satisfecha jamás su esperanza de experimentar el amor y la felicidad duradera. Esta combinación extrema de un destino inmisericorde y un amor inacabable por la vida tiene una resonancia similar solamente en la música de Franz Schubert. La enorme carga expresiva del motivo de Chaikovski, con su intervalo de quinta aumentada, es de tal fuerza explosiva que de inmediato nos encontramos en medio de mi narrativa. Por medio de un prisma ehrenfelleriano surge el rayo del trombón chaikovskiano y proyecta imágenes y sombras de aquel tema original, que se regeneran en una narrativa que en su colorido tímbrico, pasión e inmediatez está copiada del gran Maestro. El resto de este drama no se puede expresar en palabras. En la Fantasía Patética la solución llega solo hasta el final en el retorno del tema, que se vuelve tan extraño, tan sencillo y tan obvio cuando uno toma distancia. Esta no sería una obra de Ehrenfellner si al final las dos especies musicales, mayor y menor, no yacieran juntas en la tumba.

La Fantasía Patética es en general una obra oscura, potente y dramática, desde cuyas primeras páginas los trombones juegan un papel importante, como es de esperarse. Y sí, es posible detectar aquí claramente la influencia de Gustav Mahler. A partir de la mitad de la pieza hay algunos episodios, más veloces, en los que las maderas juegan un papel importante, y que aligeran un poco la carga expresiva de la Fantasía Patética; sin embargo, a lo largo de toda la pieza impera el ambiente denso planteado al principio de la partitura. Este ambiente se conserva, incluso, en episodios extrovertidos y rítmicamente acentuados, con participación destacada de las percusiones. El final es tenso, oscuro, y presenta esa dualidad tonal que se menciona en el texto arriba citado. Si bien esta obra es, por su estilo y su lenguaje, inconfundiblemente moderna, es posible detectar en su desarrollo una línea de conducta que tiene claros puntos de contacto con el neo-romanticismo.

La partitura de la Fantasía Patética de Christoph
Ehrenfellner (subtitulada Homenaje a P .I. Chaikovski)
indica que se trata de una obra para gran orquesta romántica, cuya dotación es exactamente la misma que la de la Sinfonía Patética del compositor ruso. La obra se estrenó el 30 de marzo de 2012 en la sala de conciertos de La Filature en la ciudad alsaciana de Mulhouse, donde Ehrenfellner fue compositor residente en la temporada 2011-2012, con la Orquesta Sinfónica y Lírica de Mulhouse dirigida por Daniel Klajner.

Franz Schubert (1797-1828)

Sinfonía No. 4 en do menor, D. 417, Trágica
Adagio molto – Allegro vivace
Andante
Menuetto: Allegro vivace
Allegro

No hay duda que la obra más popular de Franz Schubert es su Octava sinfonía, la famosa Inconclusa, que por complejas razones históricas y de catalogación recientemente se ha convertido en su Séptima. Esto no deja de ser interesante si se considera que la música sinfónica no fue la especialidad de este precoz y malogrado compositor. En efecto, una revisión del catálogo de sus obras permite confirmar que la música de cámara y las canciones ocupan, por mucho, los sitios preeminentes en su producción. He aquí una lista de las partituras que Schubert dedicó a la orquesta:

• Ocho sinfonías
• Un bosquejo para otra sinfonía
• Música incidental para Rosamunda
• Música incidental para La Clochette, una ópera de Ferdinand Hérold (1791-1833)
• Ocho oberturas
• Una pieza de concierto para violín y orquesta
• Una polonesa para violín y orquesta
• Un rondó para violín y cuerdas
• Cinco danzas alemanas, con coda, y siete tríos
• Seis minuetos
• Seis tríos
• Fragmentos y bosquejos de obras varias

En el año de 1816, año de la composición de su Cuarta sinfonía, Schubert dedicaba su talento a atender el puesto de maestro asistente en una escuela dirigida por su padre. Dos años de esta tediosa labor habían aburrido a Schubert, y el joven de 19 años buscaba alguna otra alternativa para su vida profesional. Así, el compositor hizo una solicitud para obtener el puesto de director musical en una escuela de la ciudad de Laibach (que hoy es la ciudad de Ljubljana, en lo que fue Yugoslavia), solicitud que le fue rechazada y el puesto fue a dar a manos de un músico local de nombre Franz Sokol. Para entonces, Schubert ya había compuesto un buen número de canciones, entre las que hay algunas que hoy son consideradas como obras maestras. Muchas de ellas habían sido escritas sobre textos de Johann Wolfgang von Goethe, cuyos poemas inspiraron las mejores canciones de Schubert. En ese mismo año de 1816, algunos amigos de Schubert trataron de que Goethe se interesara en el trabajo del compositor. En abril, le enviaron a Goethe, que por entonces se hallaba instalado en Weimar, un volumen con 16 canciones de Schubert compuestas sobre sus poemas. Contra lo que Schubert y sus amigos hubieran podido esperar, a Goethe no le importaron mucho las canciones. Así pues, al final de 1816, Franz von Schober, uno de los amigos más cercanos de Schubert, lo convenció de que pidiera una licencia en la escuela de su padre, y se lo llevó a vivir con él, para facilitarle su labor creativa.
De este período data la Cuarta sinfonía de Schubert, cuyo sobrenombre de Trágica le fue puesto por el propio compositor. ¿Por qué Trágica? Por la sencilla razón de que por aquellos tiempos era muy usual el tratar de asociar cierto tipo de música con ciertos estados de ánimo. Esa tendencia, por cierto, aún tiene cierta vigencia en nuestro tiempo. Como referencia a este estado de ánimo en particular, cabe recordar que Johannes Brahms (1833-1897) compuso una Obertura trágica, y que la Sexta sinfonía del compositor inglés Havergal Brian (1876-1972) lleva el mismo sobrenombre. De entrada pudiera afirmarse que Schubert oyó lo trágico de su sinfonía en la oscura tonalidad de do menor que eligió para la obra. Sin embargo, muchos musicólogos han negado que haya algo de realmente trágico en esta sinfonía. Percy Goetschius, por ejemplo, afirmaba que el sobrenombre de Trágica había sido un gran error de Schubert, ya que un adolescente de 19 años no podía tener ni la más remota idea de lo trágico y de la tragedia. Evidentemente, el señor Goetschius se equivocaba. ¿Quién dice que las tragedias ocurren sólo en la época madura de la vida de los hombres? De cualquier modo, si hay algo trágico que pueda detectarse en la Cuarta sinfonía de Schubert, al menos según los cánones de la tradición romántica, seguramente se encuentra en la introducción de la obra. Como preámbulo al tradicional allegro de sonata inicial de una sinfonía, Schubert propone un breve episodio introductorio lento, oscuro, melancólico... quizá trágico, un poco a la usanza de ciertas sinfonías de Joseph Haydn (1732-1809). De inmediato viene el Allegro, cuyo tema principal ha sido identificado con una melodía de la ópera Orfeo y Eurídice de Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Lo trágico de esta sinfonía (si en verdad existe) vuelve a aparecer en el último movimiento, relacionado temáticamente con el primero. Para el final de la obra, sin embargo, lo trágico cede el paso a la brillantez y el optimismo, cuando Schubert decide concluir la Cuarta sinfonía en la radiante tonalidad de do mayor.

Al parecer, esta sinfonía no fue ejecutada en público en vida del compositor; se menciona, cuando mucho, una posible interpretación privada realizada para beneficio del compositor y sus amigos. El estreno público de la Sinfonía Trágica de Schubert se realizó en Leipzig el 19 de noviembre de 1849, más de 20 años después de la muerte de Schubert. La ejecución estuvo a cargo de la Sociedad Euterpe, bajo la batuta de August Ferdinand Riccius.