por Juan Arturo Brennan

Claude Debussy (1862-1918)

Dos danzas, sacra y profana

En el año de 1962, la Universidad Nacional Autónoma de México publicó un breve pero interesante cuadernillo perteneciente a la serie Conciertos de Difusión Cultural, firmado por la pluma del musicólogo y compositor Jesús Bal y Gay, y titulado Claude Debussy. En las páginas 56 y 57 del cuadernillo, Bal y Gay hace esta diáfana y útil descripción de las Danzas de Debussy:

Las Deux danses pour harpe chromatique (y orquesta de cuerda) las escribió Debussy por encargo de la casa Pleyel, que tenía interés en dotar de buena literatura al instrumento que ella construía. La obra es un díptico de sentido análogo a los que encontramos en la historia de la pintura: la primera de esas Danzas se titula Danse sacrée y la segunda Danse profane. Se trata, pues, de un estudio de contrastes. La Danza sagrada es de carácter majestuoso, casi hierático, al que contribuye una arcaizante procesión de acordes perfectos. Años después, en el preludio Danzarinas de Delfos volverá a surgir la misa musa. La segunda Danza, titulada Profana, es de movimiento más vivo, pero sin exceso; su profanidad está más en lo sensual de la expresión –en el ritmo y la armonía- que en la viveza del movimiento. Falla ha visto en el segundo tema de esta pieza la influencia de ciertas inflexiones del cante jondo. Las dos Danzas ofrecen ocasión de lucimiento al arpa, pero sin que ésta deje de estar perfectamente integrada al conjunto. (Para quienes deseen estudiar las posibles analogías y diferencias entre Debussy y Ravel, es muy recomendable la comparación de esta obra con la Introduction et Allegro –para arpa cromática, cuarteto de cuerda, flauta y clarinete- de Ravel, escrita un año después.

Para complementar este ilustrativo texto de Bal y Gay, vale decir que la casa Pleyel fue fundada en 1807 por el notable pianista Ignaz Pleyel, y que fue una empresa próspera hasta entrado el siglo XX. El instrumento al que se refiere Bal y Gay en el texto arriba citado era un arpa cromática diseñada por uno de los directores de la casa Pleyel, Gustave Lyon. A pesar de que el arpa orquestal ya contaba con su conocido mecanismo a base de siete pedales para proporcionar los sostenidos y bemoles necesarios a cada cuerda para obtener el total cromático de la escala, el instrumento todavía tenía algunas limitaciones. Para paliar estas limitaciones, Lyon diseñó y construyó un arpa con dos hileras de cuerdas que se intersectan. Los (y las) arpistas pusieron atención durante cierto tiempo al invento de Gustave Lyon, pero pronto lo abandonaron debido a ciertos problemas tanto técnicos como de proyección sonora. En un sitio de Internet dedicado a la educación musical hallé este texto, sin firma, sobre las Danzas sacra y profana de Debussy:

 

La Danza sacra, con su transparencia de colores pastel, sus armonías modales y su aura de antigüedad, está relacionada con la ópera Peleas y Melisande (1902), escrita unos años antes. Se inicia con una callada pero solemne melodía en unísono a la que el arpa responde con un tema de acordes arpegiados. Después, el arpa y las cuerdas transitan pacíficamente a través de paisajes de armonías paralelas típicas de Debussy, pausando aquí y allá para referirse a los temas iniciales. La Danza profana está escrita en un pronunciado compás ternario que da a este movimiento un cimiento mucho más estable. Sin embargo, el juego entre el arpa y las cuerdas es más caprichoso que en la primera danza, particularmente en el ir y venir de los temas y las dinámicas que señalan a esta sección como pariente cercano de El mar (1903-1905). Como tal, refleja la designación de “profana” no en el sentido de lo grosero u obsceno, sino en el sentido del amor por la naturaleza y la existencia terrenal.
 
De interés histórico mercantil: con su arpa cromática, la casa Pleyel intentaba competir con la tradicional arpa de pedales de la casa Érard, pero pronto perdió la batalla ante la competencia.

Como conclusión, es interesante recordar que para el encargo de las Danzas, la casa Pleyel contó con el copatrocinio del Conservatorio de Bruselas, en cuyas aulas comenzaba a darse una clase de arpa cromática, instrumento que por entonces era muy novedoso. Las Danzas encargadas a Debussy tenían como destino servir como prueba para los alumnos de la nueva clase, y fueron estrenadas el 6 de noviembre de 1904 en París, con la arpista Lucille Wurmser-Delcourt y la dirección de Édouard Colonne. Ese mismo año, Debussy realizó un arreglo para dos pianos de las Danzas sacra y profana. 

Ralph Vaughan Williams (1872 -1958)

Concierto para tuba y orquesta en fa menor
Allegro moderato
Romanza: Andante sostenuto
Finale: Rondo a la tedesca - Allegro

Para una cabal aproximación a la música de Ralph Vaughan Williams, quizá lo mejor sea recordar que fue el más importante de los sinfonistas ingleses y que encontró su camino, como muchos otros compositores notables, a partir de la búsqueda incesante y la síntesis de elementos aparentemente dispares. Hacia las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX, la principal influencia musical que se dejaba sentir en la Europa continental y en Inglaterra era la alemana. Todavía estaba muy fresca y muy cercana la música de Gustav Mahler (1860-1911) y Richard Wagner (1813-1883), y no era fácil hallar un camino independiente con tales sombras, poderosas y omnipresentes. Vaughan Williams buscó desde muy joven liberarse de la influencia musical de Alemania, no porque creyera que la tradición germánica no tenía valor, sino porque tenía la convicción, como sus colegas Béla Bartók (1881-1945) Zoltan Kodály (1882-1967) y algunos otros, de que el verdadero espíritu de la música debía hallarse en las raíces propias. ¿Fue Vaughan Williams un folklorista? De hecho, lo fue: al igual que Bedrich Smetana (1824-1884), Antonin Dvorák (1841-1904), Manuel de Falla (1876-1946), Edvard Grieg (1843-1907) y Jean Sibelius (1865-1957), el compositor inglés se acercó a los orígenes musicales de su patria y buscó con perseverancia las fuentes de la canción folklórica inglesa, en la que halló un vehículo importante de expresión que habría de marcar su música de una manera determinante. Entre sus maestros destacados, Vaughan Williams tuvo a Maurice Ravel (1875-1937), francés, y a Max Bruch (1838-1920), alemán; las influencias de estos dos compositores fueron balanceadas hacia lo inglés por Hubert Parry (1848-1918) y Charles Villiers Stanford (1852-1924), ingleses ambos, quienes guiaron a Vaughan Williams hacia una concepción más nacionalista de la música. En especial, Parry le comunicó a Vaughan Williams una especial habilidad para la composición de música coral. Al hallar en el folklore inglés la fuente primaria de su pensamiento musical, Vaughan Williams incorporó también otros elementos para redondear su muy personal estilo: la música de la época isabelina, las influencias medievales, y la sombra del gran compositor inglés Henry Purcell (1659-1695).

Sin duda, la parte más importante del catálogo musical de Vaughan Williams está formada por sus nueve magníficas sinfonías, aunque haya quienes dan más importancia a su música coral. Y junto con las sinfonías, un número significativo de buenas obras para instrumentos solistas con orquesta:

• La gaviota asciende, para violín y orquesta, 1921
• Flos campi, para viola, orquesta y voces, 1925
• Concierto académico, para violín y orquesta, 1925
• Concierto para piano y orquesta, 1933
• Suite para viola y orquesta, 1934
• Concierto para oboe y cuerda, 1944
• Romanza para armónica y orquesta, 1952
• Concierto para tuba y orquesta, 1954

En varias de estas obras, el compositor trabajó pensando en un intérprete específico. Así, La gaviota asciende fue escrita para la violinista Marie Hall, y el Concierto para oboe fue dedicado a Leon Goossens. De manera análoga, el Concierto para tuba fue concebido para una ocasión especial y un virtuoso específico. Fue escrito con motivo del jubileo de oro de la Orquesta Sinfónica de Londres y dedicado al conjunto londinense y a su tubista, Philip Catelinet, quien estrenó la pieza en el concierto de jubileo, el 13 de junio de 1954.

En el primer movimiento se detecta a un Vaughan Williams nervioso y agitado proponiendo frases staccato para el solista. El humor seco y austero de este movimiento hace pensar a veces en un fagot crecido en tamaño y volumen. En la cadenza se explota todo el registro de la tuba, y el movimiento finaliza con la orquesta en un estado de ánimo más calmado que el del inicio. El segundo movimiento es muy lírico, iniciado por las cuerdas que ofrecen una textura de fondo para el canto de la tuba, que es siempre legato y muy expresivo. En el tercer movimiento vuelve la agitación, y al solista le son encomendados muchos trinos, que si en otros instrumentos resultan de rutina, en la tuba son ciertamente difíciles. Una breve cadenza conduce el movimiento hacia un categórico final a cargo de la orquesta.

De su Concierto para tuba y orquesta, Ralph Vaughan Williams comentó esto:

Está más cerca de la concepción de Bach que de la Escuela Vienesa. En los movimientos exteriores he propuesto cadenzas al estilo de Beethoven y Mozart. Mi concierto para tuba es sencillo, obvio, y se puede escuchar sin ninguna explicación previa.

Lo cierto es que con esta obra Vaughan Williams enriqueció notablemente el repertorio de un instrumento que tiene muy poca literatura solista. De hecho, este concierto es la obra más sobresaliente de todo el repertorio para tuba solista, y aunque pudiera parecer poco probable, existen al menos cinco buenas grabaciones disponibles en el mercado, tres de las cuales han sido realizadas por instrumentistas ingleses que se encuentran entre los mejores tubistas de la actualidad: Harvey Philips, John Fletcher y Arnold Jacobs.

Posdata: Este concierto demuestra que, aun para Vaughan Williams, no fue fácil sustraerse a la influencia de la música alemana. El tercer movimiento del Concierto para tuba es, ni más ni menos, un Rondó a la alemana.

Carl Nielsen (1865-1931)

Concierto para flauta y orquesta, Op. 119
Allegro moderato
Allegretto-Adagio ma non troppo

Una de las mejores y más compactas aproximaciones a Carl Nielsen y su música se halla contenida en este breve texto de Hugh Ottaway, que forma parte de la introducción a un prolijo estudio de las seis sinfonías del compositor danés. Escribe Ottaway:

Nacido en plena era romántica, casualmente en el mismo año que Sibelius, Carl Nielsen no fue un romántico ni un anti-romántico; el intenso subjetivismo que, de una u otra manera, caracterizó a muchos de sus contemporáneos, era totalmente ajeno a su temperamento. Si bien aprendió de Brahms en lo que se refiere a estructuras musicales en gran escala, a Nielsen nunca lo afectó la melancolía brahmsiana. Y si bien su música tiene cualidades específicamente danesas, nunca fue un nacionalista en el sentido en que Borodin, Smetana y aun Dvorák lo fueron. Lejos de ser contradictorios, estos hechos son evidencia de una visión auténticamente
independiente.

En la época en que compuso su Concierto para flauta, Nielsen se hallaba en un período de su desarrollo creativo en el que uno de sus principales intereses era la exploración de una expresión sonora camerística, aun en las obras orquestales. Dentro de esta tendencia, Nielsen escribió una serie de obras en las que puso un gran esfuerzo en hacer destacar las cualidades individuales de cada instrumento. Entre estas obras es posible mencionar su Quinteto de alientos, la Sinfonía simple, las Tres piezas para piano, y el Concierto para flauta y orquesta.

Respecto al instrumento solista de esta obra suya, el compositor danés escribió lo siguiente:

La flauta no puede negar su propia naturaleza. Su hogar está en Arcadia y prefiere los estados de ánimo pastorales. Por ello, el compositor debe obedecer a la gentil naturaleza de la flauta, a menos que quiera ser considerado como un bárbaro.
 

Respecto a este curioso texto de Nielsen es posible hacer varias observaciones, a saber:

1. En la antigua Grecia, Arcadia era el distrito central del Peloponeso. Su aislamiento geográfico (no tenía salida al mar) y las descripciones del carácter pastoral de la vida cotidiana en Arcadia hicieron que los poetas bucólicos griegos y romanos la representaran como un paraíso, tendencia que fue retomada más tarde por la literatura del renacimiento.

2. En efecto, hay numerosas obras musicales en las que se encomiendan a la flauta los sentimientos bucólicos y pastorales; una de las más famosas es el Preludio a la siesta de un fauno (1894) de Claude Debussy (1862-1918).

3. Y sin embargo, muchos compositores han ido en contra de esa reputación pastoral de la flauta, escribiendo para ella trozos musicales que nada tienen que ver con esos plácidos estados de ánimo. Si Nielsen hubiera vivido para escuchar, por ejemplo, la Sequenza I (1958) de Luciano Berio (1925) o la pieza titulada Densidad 21.5  (1936) de Edgard Varèse (1883-1965), si duda los añadiría a ambos a su creciente lista de compositores bárbaros.

Lo cierto es que el peculiar estilo instrumental de Nielsen cristalizó después de un largo período de maduración y cambio. El propio compositor lo describe con estas palabras:

Comencé a componer primero con el piano y después transcribía a la orquesta. La siguiente etapa fue escribir la partitura directamente para los instrumentos. Ahora pienso directamente con base en los propios instrumentos, como si me metiera en ellos. Uno bien puede decir que los instrumentos tienen un alma.

En su Concierto para flauta, Nielsen explora de manera amplia y profunda el alma de este instrumento que, en sus manos, todavía presenta ese carácter pastoral del que se habla más arriba. Desde el punto de vista expresivo, esta obra difiere un poco del tradicional concepto de oposición-síntesis que caracteriza a la mayor parte de los conciertos instrumentales concebidos a la manera clásica. Aquí, Nielsen presenta a la flauta en una civilizada conversación con otros instrumentos de la orquesta y, en ocasiones el instrumento solista reacciona a lo que ocurre al interior de la orquesta.

El Concierto para flauta de Carl Nielsen fue escrito en 1926 y estrenado el 21 de octubre de ese mismo año en París, con Gilbert Jespersen como solista, bajo la dirección de Emil Telmányi. Un año antes, en 1925, el estado danés había ampliado generosamente la pensión otorgada a Nielsen en 1901, lo que hace pensar que compuso su Concierto para flauta con mayor libertad y tranquilidad que otras de sus obras. Dos años después, en 1928, Nielsen habría de coronar  con su Concierto para clarinete la trilogía de sus espléndidas obras concertantes, que había iniciado en 1912 con su Concierto para violín.

Maurice Ravel  (1875-1937)

Concierto para piano y orquesta en sol mayor
Allegramente
Adagio assai
Presto

Tengo la impresión, clara y categórica, de que Maurice Ravel sabe mucho más que yo sobre su Concierto para piano, así que de inmediato le cedo la palabra:

Mi concierto es un verdadero concierto, en el sentido estricto. Está escrito en el espíritu de Mozart y de Saint-Saëns. Creo que un concierto puede ser alegre y brillante, y que no hay necesidad de buscar conceptos muy profundos o grandes efectos dramáticos. Se ha dicho que algunos de los grandes conciertos clásicos han sido escritos no para el piano sino contra el piano. Creo que esta crítica es justificada.

Me permito interrumpir a Monsieur Ravel para acotar que, sin duda, el compositor tenía en mente el comentario hecho por Hans von Bülow en el sentido de que el Concierto para violín de Brahms había sido escrito no para el violín sino en contra del violín. Dicho lo cual, el maestro Ravel toma de nuevo la palabra:

Al principio, se me ocurrió titular a esta obra Divertimento, pero finalmente no me pareció necesario porque el título de Concierto explica la música suficientemente. Desde cierto punto de vista, este concierto se parece a mi Sonata para violín; incluye también algunos elementos de jazz, pero usados moderadamente.

Y ahora, a la manera tradicional de las notas de programa, un poco de historia musical. Hacia finales de 1927 y principios de 1928 Ravel realizó la que habría de ser su única gira por los Estados Unidos y Canadá. Su fama lo había precedido y la gira fue un éxito para Ravel el concertista virtuoso. Después de tal éxito, nada parecía más lógico que planear una segunda gira por América, y para ella Ravel decidió componer un concierto para piano y orquesta que sería estrenado por él mismo en la segunda gira. Sin embargo, Ravel nunca pudo regresar a los Estados Unidos a tocar su concierto; se lo impidió la enfermedad cerebral que lo mantuvo inactivo durante los últimos años de su vida y que finalmente fue la causa de su muerte en el año de 1937.

Así pues, sin saber que nunca volvería al Nuevo Mundo, Ravel regresó a Francia para iniciar la composición de su Concierto para piano en sol mayor, empresa que abordó en 1930. Poco tiempo después, el pianista austríaco Paul Wittgenstein le pidió a Ravel la composición de otro concierto. Wittgenstein había perdido el brazo derecho en combate durante la Primera Guerra Mundial, lo que no le impidió desarrollar una gran técnica en la mano izquierda. Así, de este encargo de Wittgenstein nació el famoso Concierto para la mano izquierda que Ravel compuso simultáneamente con su otro concierto para piano; ambas obras fueron terminadas en 1931. Originalmente, Ravel había pensado estrenar la composición él mismo, pero su deteriorada salud lo obligó a posponer el estreno en repetidas ocasiones. Finalmente, el Concierto en sol mayor fue estrenado en la Sala Pleyel de París por la famosa pianista Marguerite Long, a quien la obra está dedicada, con la Orquesta Lamoureux dirigida por el compositor, el 14 de enero de 1932. Este concierto, que es típico de la producción de Ravel, muestra a lo largo de su desarrollo una serie de elementos distintos que el compositor supo unificar y sintetizar en su discurso pianístico y orquestal. Ahí están las claras alusiones al jazz, ahí está alguna reminiscencia del espíritu de Gershwin (quien por cierto murió el mismo año que Ravel), ahí están las furtivas referencias a Stravinski, y ahí está también, muy clara, la mirada que Ravel lanza al pasado, hacia la expresión clavecinística del barroco francés que el compositor ya había explorado de manera diversa en La tumba de Couperin. Particularmente atractivo es el segundo movimiento del concierto, que se inicia con una larga melodía, casi como un nocturno, para el piano solo. Alguna vez Ravel le comentó a Marguerite Long que no había que dejarse engañar por la aparente facilidad con que fluía esta melodía:

La escribí muy laboriosamente, de dos compases en dos, y pensando en el Quinteto para clarinete de Mozart.

He aquí otra de las claves fundamentales del pensamiento musical de Ravel: claridad, transparencia y ligereza de espíritu. ¿Y quién si no Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) para servir de ejemplo, y qué mejor obra que su formidable Quinteto para clarinete y cuerdas K. 581?

(C) JAB