Otelo - Macbeth

Esta página documenta un concierto pasado.

Ilustración sobre el concierto

Gioacchino Rossini

Obertura de la ópera Otello (9’)

Richard Strauss

Macbeth Op. 23 (20')

INTERMEDIO

FRANZ SCHUBERT

Sinfonía No. 2 en si bemol mayor, D 125 (27')

Largo-Allegro vivace
Andante: Variaciones I-V
Menuetto: Allegro vivace – Trio
Presto vivace

Angelo Cavallaro
Director(a)
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GIOACHINO ROSSINI (1792-1868)

Obertura de la ópera Otelo

En un extenso ensayo enciclopédico sobre las óperas de Gioachino Rossini, el musicólogo italiano Guglielmo Barblan hace una afirmación realmente interesante sobre el Otelo del compositor oriundo de Pesaro, afirmación que coloca a esta ópera como un importante parteaguas en la carrera de Rossini. Básicamente, Barblan afirma que en cierto momento de su carrera, después de haber escrito una de sus obras maestras (El barbero de Sevilla) y un divertimento menor (La gazzetta), Rossini intuyó que su vena cómica para la creación de óperas estaba a punto de agotarse, lo que lo llevó a reorientar su trabajo creativo hacia la ópera seria. Esa reorientación creativa tuvo como el primero de sus frutos precisamente la ópera Otelo, compuesta por Rossini sobre una adaptación de la tragedia de William Shakespeare realizada por un marqués con el eufónico y musical nombre de Francesco Berio di Salsa. Específicamente, Barblan hace esta observación sobre esta ópera de Rossini:

En este Otelo rossiniano, visto en perspectiva histórica, conviven de manera estridente y desenvuelta el drama y el anti-drama. Queremos decir que el providencial cambio que había llevado al genio de Rossini a reavivar el canto dramático mediante la vivacidad dialéctica de la técnica de la ópera cómica, no alcanza la síntesis de los dos mundos expresivos, en el entendido de que ciertos personajes aparecen musicalmente como desdoblados. La tradicional preferencia dieciochesca por los registros agudos no disuade a Rossini de confiar a tres voces de tenor los roles de Otelo, Yago y Rodrigo; de aquí la carencia de contraste tímbrico incluso en los duetos que más se alejan de los modelos convencionales.

En el año 1816, Rossini dejó Nápoles por un tiempo para atender en Roma algunos asuntos importantes, entre los que se encontraban las puestas en escena de sus óperas Torvaldo y Dorliksa, y El barbero de Sevilla. Mientras el compositor estaba en la capital italiana, ocurrió en Nápoles algo que habría de afectar por una temporada los prospectos de sus óperas: el Teatro San Carlo, con el que se había relacionado desde el estreno en octubre de 1815 de su ópera Isabel, Reina de Inglaterra, fue destruido por un incendio. La reconstrucción (realizada a toda prisa) de este importante teatro napolitano estuvo a cargo del empresario Domenico Barbaia, y durante los trabajos respectivos Rossini escribió dos óperas para otros teatros de Nápoles: La gazzetta, para el Teatro de los Florentinos, y Otelo, para el Teatro del Fondo.
Philip Gossett comenta en un texto sobre las óperas de Rossini que si bien Otelo representa un importante paso adelante en el desarrollo operístico del compositor, no se trata de una ópera del todo lograda, debido a que sus dos primeros actos pertenecen todavía al mundo de las óperas serias tempranas del catálogo rossiniano. Específicamente, Gossett comenta que lo mejor de Otelo está en su tercer acto porque Rossini lo concibió como una entidad musical completa en la que sus distintos componentes son plenamente interdependientes entre sí. El musicólogo concluye su párrafo dedicado a esta ópera de Rossini con estas palabras:

A lo largo del tercer acto de esta ópera, el drama es el elemento que controla, mientras que la música, que nunca abdica sus propios derechos, lo refuerza. En el tercer acto de Otelo, Rossini llegó a la madurez como dramaturgo musical.

El Otelo de Rossini se estrenó en el Teatro del Fondo de Nápoles el 4 de diciembre de 1816. Respecto a este estreno hay un dato de interés histórico-chismográfico-musical relativo a la cantante que creó esa noche el rol de Desdémona: la reconocida soprano española Isabella Colbran. La diva había sido contratada por el empresario Barbaia para cantar en sus producciones en Nápoles, y al poco tiempo la Colbran y Barbaia eran amantes. Al mismo tiempo, deslumbrado por el talento y la belleza de la cantante, el Rey de Nápoles la hizo su favorita. Sin embargo, en 1815, Isabella Colbran se hartó de las atenciones del empresario y el rey, y los botó a ambos para irse a vivir con Rossini, con quien terminó casándose en 1822. Para la especulación: algunas fuentes, entre ellas el Diccionario Conciso Oxford de la Ópera, dicen que la magnífica voz de Isabella Colbran comenzó a declinar, precisamente, en 1815, año en que inició su relación con Rossini. Un par de datos complementarios:

1.- El libreto de Francesco Berio di Salsa se tomó tantas libertades con el original de Shakespeare que lo dejó casi irreconocible.
2.- Después del estreno de Otelo con Isabella Colbran como Desdémona, este rol estuvo fuertemente asociado con otra legendaria cantante de origen español (aunque nacida en París), María Mailbrán, quien lo representó en numerosas ocasiones con éxito singular.

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

Macbeth, Op. 23

Si bien es perfectamente factible hacer algunas críticas a la persona de Richard Strauss el compositor, ninguna de ellas pasa por la ignorancia o la falta de cultura. Por el contrario, una de las cualidades de Strauss fue su cercanía a otra manifestaciones del espíritu, entre las cuales una de sus favoritas era el teatro. (¿Y cómo no iba a serlo en el caso de este gran compositor de óperas?). En una de sus tantas visitas al teatro en la ciudad de Meiningen, el por entonces joven director de la Orquesta de la Corte de Munich atestiguó una puesta en escena del Macbeth de William Shakespeare que de inmediato puso a funcionar su potente imaginación musical descriptiva. Strauss comenzó a redactar su poema sinfónico Macbeth casi de inmediato y lo concluyó en 1888. Cuando el compositor mostró la partitura a Hans von Bülow, quien por entonces era su mentor principal, el experimentado pianista y director de orquesta se refirió a algunas de las secciones más rudas de la obra como “el caldo del perol de las brujas de Macbeth”. Von Bülow recomendó a Strauss algunas modificaciones a la obra, la más importante de las cuales fue probablemente la alteración del final, que en la versión original era demasiado brillante y optimista. Así, Strauss realizó una primera revisión de la obra entre 1889 y 1890 y afinó después algunos últimos detalles en 1891.
Más que intentar una estricta puesta en música de las peripecias del Macbeth shakespeariano, Strauss omitió un programa detallado y se concretó a señalar en la partitura dos puntos importantes en los que presenta los temas dedicados respectivamente a Macbeth y a Lady Macbeth. En el punto donde Strauss indica el tema de la demencial esposa del protagonista, hay una cita del texto original de Shakespeare.
Resulta que este interesante poema sinfónico de Strauss tiene escasa presencia en las salas de concierto, por lo cual es probable que resulte sorprendentemente novedoso para la mayoría de los melómanos. Y buena parte de esa sorpresa se deberá a que el oyente atento descubrirá desde las primeras páginas de este Macbeth straussiano la quizá inesperada influencia de Anton Bruckner (1824-1896), influencia perceptible en la orquestación, en la expresión, en ciertas pinceladas armónicas y, de hecho, en detalles tan específicos como las breves figuras de trompeta que se escuchan poco después del inicio de la obra. En general, la expresión de Strauss en Macbeth tiende a lo oscuro, lo poderoso y lo trágico aunque, como ocurre en otros de sus poemas sinfónicos, hay episodios contrastantes de carácter más lírico; el primero de ellos, que es repetido por el compositor, ocurre apenas a un par de minutos de iniciada la música. También es evidente que después de esos primeros momentos de espíritu bruckneriano, la música transita por caminos en los que la voz de Strauss es perfectamente reconocible, particularmente en lo que se refiere a la orquestación. Con mano experta, el compositor conduce su Macbeth sinfónico a un final oscuro y trágico.
Para apreciar cabalmente el sitio que ocupa este Macbeth en el desarrollo compositivo de Strauss, es prudente recordar que se trata del primero de sus espléndidos poemas sinfónicos, siendo precedido solamente por Desde Italia Op. 16 (1886), designado estrictamente como una fantasía sinfónica. También resulta importante saber que entre la primera versión de su Macbeth y la revisión final de 1891, Strauss compuso otros dos poemas sinfónicos que son indiscutibles obras maestras: Don Juan Op. 20 (1888-1889) y Muerte y transfiguración Op. 24 (1888-1889). Strauss dedicó la partitura de Macbeth a su querido amigo Alexander Ritter, a quien con motivo del estreno de la versión definitiva (Weimar, 13 de octubre de 1890) escribió una carta en la que decía que entre el público “hubo algunos que se dieron cuenta de que detrás de las horribles disonancias había algo más que las disonancias por sí mismas, es decir, una idea”.
Si usted, lector, oyente, es admirador de Shakespeare y después de escuchar este buen poema sinfónico sobre la figura de Macbeth se queda con el deseo de explorar otras visiones del perturbado caballero escocés, le recomiendo por lo pronto ver (o revisitar si ya la conoce) la magnífica versión fílmica dirigida por Roman Polanski en 1971. Ya que está usted en eso, no deje de ver tampoco la adaptación de Macbeth realizada con su característico empuje y talento por Orson Welles en 1948. Si la curiosidad es mucha, puede acercarse también a una extraña versión australiana modernizada, que fue adaptada y dirigida por Geoffrey Wright en el 2006. Y quizá también quiera asomarse a algunas de estas extrapolaciones musicales de diversa índole:

Macbeth (1847), ópera de Giuseppe Verdi (1813-1901).
Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk (1932), ópera de Dmitri Shostakovich (1906-1975), versión original cuya revisión final lleva el título de Katerina Ismailova.
Music from Macbeth, del grupo Third Ear Band, que es el soundtrack del mencionado filme de Polanski.
Macbeth, disco del compositor especializado en música de cine David C. Hewitt.

Si usted quiere transformarse en un completista de Macbeth, puede buscar (y le deseo mucha suerte) las óperas compuestas sobre este singular personaje por Aspelmayr, Bishop, Chélard, Taubert, Rossi, Bloch, Gatty, Collingwood y Goedicke.

FRANZ SCHUBERT (1797-1828)

Sinfonía No. 2 en si bemol mayor, D 125
Largo-Allegro vivace
Andante: Variaciones I-V
Menuetto: Allegro vivace – Trio
Presto vivace

Franz Schubert pasó una buena parte de su niñez y adolescencia en el Colegio Real e Imperial de la Ciudad de Viena, conocido coloquialmente como el Konvikt. Al mismo tiempo que realizaba ahí sus estudios básicos, formaba parte de la orquesta del colegio, como segundo violín, y era miembro del coro de la capilla de la corte imperial. Todo ello le permitió ponerse en contacto muy temprano con las mejores obras de sus predecesores y contemporáneos, y su progreso en la orquesta fue tan rápido que, siendo apenas un adolescente, fue nombrado director del conjunto.
Hacia el año de 1815, Schubert había adquirido ya los cimientos teóricos de un oficio al que, muy a su pesar, habría de dedicar varios años de su vida: el oficio de maestro de escuela. Es bien sabido que por aquella época, los deberes de un maestro de escuela eran todavía más numerosos que hoy, a pesar de lo cual el compositor encontró el tiempo necesario para crear mucha música. De hecho, los biógrafos de Schubert afirman que 1815 fue probablemente el año más productivo de su vida, al menos en términos de la cantidad de música compuesta. Dos sinfonías, numerosas danzas para piano, variaciones, dos sonatas, un cuarteto de cuerdas, varias obras corales, dos misas, cuatro obras dramáticas y casi 150 canciones forman lo fundamental de la producción de Schubert en ese año. Fue precisamente en marzo de 1815 que Schubert terminó la composición de su Segunda sinfonía, que había iniciado en diciembre del año anterior.
El primer movimiento de la Segunda sinfonía de Schubert se inicia con una introducción lenta, dramática y poderosa, con una orquestación rica y sólida. Sutilmente, esta introducción se aligera para conducir de una manera muy fluida al allegro. Este vibrante movimiento está definido por una serie de figuras rítmicas muy características, así como por algunas interesantes propuestas armónicas. El segundo movimiento es un andante ligero y sencillo, en el que cada una de las cinco variaciones propuestas por Schubert tiene una personalidad propia, claramente distinta de las demás; la tercera de ellas es particularmente extrovertida y enérgica. Para el tercer movimiento, el compositor propone un menuetto en la tradicional forma ternaria A-B-A y en compás de ¾, en el que es posible encontrar un par de momentos definidos por un interesante uso de los acentos desplazados. El trío central es un episodio ligero y transparente protagonizado fundamentalmente por el oboe. El movimiento final es un presto de gran brillo, en el que Schubert realiza con maestría diversos cambios en la densidad de la orquestación. Destaca en este movimiento final una figura rítmica reiterada que, sin referencia programática alguna, pareciera sugerir el ritmo de una cabalgata.
En un interesante y muy completo ensayo sobre las sinfonías de Schubert, el musicólogo Harold Truscott hace algunas observaciones realmente fascinantes. La más sorprendente de ellas se refiere, precisamente, al primer movimiento de la Segunda sinfonía. Después de discutir brevemente algunos de los procesos estructurales aplicados por Schubert en sus sinfonías, Truscott afirma que la sólida estructura del movimiento inicial de la obra está cimentada sobre un núcleo temático que el compositor habría de emplear con frecuencia en su música; lo peculiar del caso es que este motivo o núcleo temático no es una creación original de Schubert, sino que es una referencia directa al tema principal de la obertura Las criaturas de Prometeo, escrita en 1800-1801 por Ludwig van Beethoven (17701827). Parece ser que las referencias de Schubert a la música de Beethoven son más abundantes de lo que los melómanos se imaginan; en otro ensayo sobre las sinfonías de Schubert, escrito por Stefan Kunze, se afirma que parte del material temático del primer movimiento de la Primera sinfonía de Schubert está tomado directamente del movimiento final de la Tercera sinfonía (1803) de Beethoven.
Al igual que la Primera sinfonía, escrita en 1813, la Segunda sinfonía fue escrita por Schubert como un ejercicio práctico para la orquesta del Konvikt. De hecho, la partitura de la Segunda sinfonía está dedicada a Innocenz Lang, quien por entonces era el director del colegio. Con su brillante orquestación, su sólido aunque heterodoxo manejo de la armonía y su peculiar tratamiento de la estructura tradicional, la Segunda sinfonía de Schubert es un buen preámbulo a los enormes logros musicales que el compositor habría de obtener en sus sinfonías maduras, especialmente la Octava y la Novena. Y si esta sinfonía de 1814-1815 no alcanza aún las alturas técnicas y expresivas de estas dos obras maestras, de todas maneras no está nada mal para un jovenzuelo de apenas 18 años de edad.

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