por Juan Arturo Brennan

Anton Webern (1883-1945)

Passacaglia, Op. 1

El hecho de que el compositor e investigador mexicano Julio Estrada (1943) se refiera a Anton Webern llamándolo Anton Breven no es una simple ocurrencia divertida. En efecto, Webern fue un compositor de una brevedad asombrosa, y su producción musical forma un catálogo en el que se encuentran obras de una economía y una austeridad incomparables. ¿Qué tan breve es la música de Webern? Muy breve: las 31 obras a las que el compositor puso número de opus, más algunas transcripciones que realizó a partir de músicas ajenas, hoy pueden ser escuchadas en un álbum de tres discos compactos.

Nacido en Viena, Webern estudió musicología en la universidad de su ciudad natal y se especializó en el estudio de la música antigua, particularmente la del compositor flamenco Heinrich Isaac (1450-1517), sobre quien realizó su tesis. Años más tarde, Webern admitiría que algunos de los procedimientos de composición de Isaac y sus contemporáneos habían influido directamente en su propia música. Hacia 1904, Webern fue alumno de Arnold Schoenberg (1874-1951), figura fundamental de la música del siglo XX gracias a su teoría y práctica sobre la música dodecafónica. Webern se convirtió, junto con su colega y amigo Alban Berg (1885-1935) en el alumno más importante de Schoenberg; de hecho, Webern y Berg fueron los únicos discípulos de Schoenberg que añadieron elementos significativos a las teorías de su maestro. Aunque nacido de la nobleza (su nombre real era Anton von Webern), el compositor vienés tuvo que trabajar duro para ganarse la vida, y en 1908 inició una exitosa carrera como director de orquesta, que habría de durar hasta 1934, año en el que debió retirarse por razones de orden político derivadas del ascenso del nazismo. Desde ese momento y hasta su muerte, Webern se ganó la vida dando algunas clases y trabajando para la casa editora Universal Edition de Viena. En 1908, cuando iniciaba su carrera en el podio, Webern compuso su primera obra importante, la Passacaglia Op. 1 para orquesta. Aún marcada por la tradición romántica, esta formidable obra de Webern muestra ya algunos de los elementos que el compositor habría de desarrollar en busca de una economía de medios total y categórica; el desarrollo de estas ideas tuvo un primer momento de culminación en las Seis piezas Op. 6 para orquesta, de 1909. La passacaglia es una forma musical instrumental que tuvo su origen en Italia como pieza de baile. Se trata, en términos muy sencillos, de una forma en la que un tema establecido al inicio de la composición se repite continuamente, por lo general en la línea del bajo. Por encima de esta repetición constante del tema, las voces instrumentales superiores presentan una serie de variaciones sobre ese tema. La passacaglia se parece mucho a la forma conocida como chacona, y hasta nuestros días se discute acaloradamente en los círculos musicológicos si se trata de dos
formas distintas o son exactamente lo mismo. En todo caso, tanto la passacaglia como la chacona son ejemplos importantes de lo que en música se conoce como formas de variación continua. Para su Passacaglia Op. 1, Webern propone un tema sencillo y claro, que es sometido a 23 variaciones sucesivas. Escrita para una orquesta de grandes proporciones, la Passacaglia de Webern muestra claramente algunas influencias de importantes figuras de la música germana: Johannes Brahms (1833-1897), Richard Wagner (1813-1883), Richard Strauss (1864-1949), Max Reger (1873-1916) y su maestro, Arnold Schoenberg. Aún marcada por la tradición romántica, esta formidable obra de Webern muestra ya algunos de los elementos de lenguaje y estilo que el compositor habría de desarrollar en busca de una categórica economía de medios. A pesar de que esta Passacaglia (como casi toda la música de Webern) pudiera ser percibida inicialmente como música hermética e ininteligible, lo cierto es que la maestría del compositor permite aplicar claramente a la obra estas palabras suyas, que son como una declaración de principios estéticos:

El primer principio para la presentación de una idea musical es la comprensibilidad.

Y a pesar de que Webern intentó siempre ser diáfano e inteligible en su música, nunca logró que sus composiciones fueran entendidas o apreciadas, debido a que su lenguaje, como el de su maestro Schoenberg y el de su colega Alban Berg, representaba una ruptura violenta y total con los principios heredados del alto romanticismo alemán. El propio Webern se encargó de dirigir el estreno de su Passacaglia Op. 1, en Viena, el 4 de noviembre de 1908. Más tarde, entre 1918 y 1919, el compositor realizó una transcripción de la obra, para dos pianos a seis manos, que se estrenó en un concierto privado en la sala pequeña de la Musikverein de Viena, el 2 de febrero de 1919. Los pianistas fueron Eduard Steuermann, Paul Amadeus Pisk y Ernst Bachrich.

Censurado y reprimido por el régimen nazi, incomprendido por el público y por los músicos, Anton Webern pasó los años de la Segunda Guerra Mundial en el pequeño pueblo de Mölding, cerca de Viena, y más tarde se mudó a Mittersill, cerca de Salzburgo. La noche del 13 de septiembre de 1945, Webern olvidó las rígidas reglas del toque de queda y salió de su casa. En la calle, fue muerto a tiros por un centinela de las fuerzas de ocupación de los Estados Unidos. Tiempo después, el soldado fue informado de la identidad de su víctima, y aunque la música le importaba muy poco, se dice que sufrió de una aguda culpa por el resto de su vida, y murió a mediados de la década de los 1960s en una institución para enfermos mentales.

Samuel Barber (1910-1981)

Concierto para violín y orquesta, Op. 14
Allegro
Andante
Presto in moto perpetuo

Por lo general, estamos acostumbrados a leer biografías de compositores que nos informan de grandes dramas familiares, problemas vocacionales, crisis profesionales y demás tragedias del más puro estilo romántico.

Sin embargo, hay algunas excepciones que confirman la regla de que para ser un buen compositor hay que sufrir mucho. El caso del compositor estadunidense Samuel Barber es una de esas excepciones, tal y como lo informa Robert Sabin, uno de sus biógrafos, en estos términos:

Entre los compositores estadunidenses importantes de nuestro tiempo, Samuel Barber ha sido uno de los más afortunados. Nació en el seno de una familia próspera y culta, y su tía era la famosa contralto Louise Homer. Desde niño supo que quería dedicar su vida a la música, y se le permitió hacerlo sin necesidad de luchar. Tuvo maestros estupendos, y a una edad que era altamente impresionable visitó Europa y absorbió mucho de su belleza y su cultura tradicional, sin inhibir por ello su propio desarrollo creativo. Durante su vida, se atrevió a ser él mismo, no en el sentido de desafiar deliberadamente la tradición y seguir un camino revolucionario, sino en el sentido de permitirse evolucionar naturalmente.

Barber estudió el piano desde muy joven, y en el famoso Instituto Curtis de Filadelfia se graduó en piano, canto y composición. A los diez años compuso una breve ópera sobre un libreto escrito por el cocinero de la familia. Su principal guía en composición fue Rosario Scalero, quien presentó a Barber con un personaje que habría de ser fundamental en su desarrollo personal y profesional: el compositor de origen italiano Gian Carlo Menotti (1911-2007). Fue precisamente Menotti quien proporcionó a Barber el libreto para su primera ópera profesional, Vanessa, estrenada en 1958. En años subsecuentes, y siempre consciente de su propio entrenamiento como cantante, Barber compuso otras óperas, que no fueron recibidas por el público y la crítica con el reconocimiento que el compositor hubiera deseado. Barber compuso además algunas partituras para danza, varias obras corales, canciones con acompañamiento de piano y de orquesta, así como algunas interesantes obras orquestales, entre las que destacan la obertura Escuela para el escándalo, dos sinfonías, dos ensayos para orquesta y algunas obras para la escena. Su obra más famosa, sin duda, es el Adagio para cuerdas, originalmente el movimiento lento de su Cuarteto de cuerdas Op. 11, y que existe también en versiones de Barber para coro y para ensamble de clarinetes. En el campo de la música concertante, quizá lo más interesante sea su Concierto de Capricornio, para flauta, oboe, trompeta y cuerdas. Además, Barber compuso sendos conciertos para los instrumentos más tradicionales: el Concierto para violoncello, estrenado en 1946; el Concierto para piano, estrenado en 1962; y el Concierto para violín,
ejecutado por primera vez en 1941.

El Concierto para violín de Samuel Barber tiene una historia muy interesante. La obra le fue encargada al compositor por un rico hombre de negocios de los Estados Unidos, quien quería el concierto para un joven violinista que era su protegido. Barber inició la composición del concierto en Suiza, la continuó en Francia y, al estallar la Segunda Guerra Mundial, tuvo que irse a los Estados Unidos a terminar la obra.

Cuando estuvieron listos los dos primeros movimientos, Barber los mostró al joven violinista, quien declaró que eran demasiado fáciles y poco brillantes para su lucimiento. Ante esta reacción, Barber le aseguró al violinista que el último movimiento del concierto tendría suficiente material para el despliegue virtuosístico del joven músico. Sin embargo, cuando el último movimiento quedó listo, el caprichoso violinista declaró que era demasiado difícil para él. ¿En qué terminó, entonces, este embrollo musical? Sucedió que el rico patrocinador exigió que Barber le devolviera su dinero, pero el compositor ya se lo había gastado en Europa. Finalmente, cuando Barber demostró a través de otro violinista, Oscar Shumsky, que su Concierto para violín sí se podía tocar, el asunto llegó a un arreglo más o menos salomónico. Barber devolvió la mitad de los honorarios que le había pagado el veleidoso mecenas, y el joven y voluble violinista cedió al compositor los derechos de estreno de la obra.

El Concierto para violín de Barber está construido (como casi toda su música) con mucha atención al elemento rítmico, en especial en los movimientos externos. En el primero, Barber utiliza un ritmo muy peculiar, de origen escocés, conocido como Scotch snap, que también es muy común en el lenguaje del jazz. En el último movimiento, el ritmo básico del moto perpetuo es establecido al inicio por los timbales, y retomado más tarde por el violín solista. En el ámbito de la orquestación, Barber propone una orquesta de dimensiones reducidas, con maderas y metales a dos, sin trombones, y con la interesante adición del piano al conjunto orquestal.

El Concierto para violín y orquesta de Samuel Barber fue estrenado el 7 de febrero de 1941 por el violinista Albert Spalding, acompañado por la Orquesta de Filadelfia dirigida por Eugene Ormandy.

Johannes Brahms (1833-1897)

Sinfonía No. 4 en mi menor, Op. 98
Allegro non troppo
Andante moderato
Allegro giocoso
Allegro energico e passionato

"Me atrevo a enviarle un trozo de una pieza mía. ¿Tendría usted tiempo de echarle un vistazo y escribirme después? Por desgracia, mis piezas son más placenteras que yo, y las cerezas nunca maduran lo suficiente por aquí, así que no tema si no le gusta el sabor de lo que le envío. No estoy dispuesto a escribir una mala número 4."

Este breve párrafo forma parte de una carta escrita por Brahms a su amiga Elisabeth von Herzogenberg, a la cual adjuntaba el manuscrito del primer movimiento de su Cuarta sinfonía. La última frase de este trozo epistolar demuestra que si bien la historia nos dice que Brahms era severamente autocrítico, también es cierto que sentía cierta seguridad por el resultado de la que habría de ser su última sinfonía. Y si por una parte sería difícil rebatir la casi unánime opinión crítica que afirma que esta es la mejor sinfonía de Brahms, sí es posible discutir la posición de los puristas que afirman que la forma sinfónica no dio un sólo paso más después de esta obra. Coincidir con esta línea de pensamiento sería tanto como borrar del mapa de la historia musical a Nielsen, Mahler, Sibelius, Shostakovich, Vaughan Williams, Prokofiev y algunos otros que decididamente contribuyeron a la expansión de la forma sinfónica. En más de una ocasión se ha escuchado a algún melómano adicto a Brahms (y no necesariamente enemigo de Bruckner) formular especulativamente la siguiente pregunta: "¿Por qué limitarse a cuatro sinfonías, teniendo un dominio tan evidente de la forma? Otros compositores de menor calibre escribieron muchas más..."

La respuesta (o al menos una de las posibles respuestas) puede hallarse en este texto de Hendrik Willem van Loon:

Brahms perteneció a una civilización que ya no existe. Pero aún comprendemos el lenguaje que hablaba: el lenguaje de un hombre honesto que tenía algo que decir, que lo dijo tan clara y elocuentemente como pudo y que después dejó de hablar.

Al pensar en la Cuarta sinfonía de Brahms como la culminación de su obra sinfónica, uno puede caer en la tentación de echar un vistazo al contexto de otras cuartas sinfonías. De las cuartas sinfonías de Haydn y Mozart casi nadie se acuerda; la Cuarta sinfonía de Beethoven es quizá su sinfonía menos interpretada; en cambio, la cuarta de Mendelssohn es la más popular de las suyas, y lo mismo ocurre con las cuartas de Schumann y Bruckner; en el caso de Chaikovski, la cuarta va detrás de la quinta y la sexta en popularidad; la Cuarta sinfonía de Dvorák apenas sobrevive, a la sombra de la novena, la séptima y la octava; la cuarta de Mahler es considerada como su sinfonía fácil, mientras que la Cuarta sinfonía de Sibelius está sometida a la fama de la segunda, la quinta y la séptima. Así que, retomando nuestra idea inicial, es posible afirmar que Brahms tenía razón y que, finalmente, no compuso una mala cuarta.

Foto: (CC) AT-SA Gisella Giardino, Ocean Of Love