Entre quienes conocen de música, existe un consenso en el sentido de que Arturo Márquez es el compositor mexicano más destacado de su generación. En su obra es posible detectar variedad, riqueza, y un oficio indiscutible, además de un lenguaje propio de evidente solidez, que son producto de una buena combinación de sus antecedentes musicales: el piano, el violín, el trombón, las bandas, el jazz, el rock, estudios con Gutiérrez Heras, Quintanar, Ibarra, Enríquez, perfeccionamiento en Francia, labores musicológicas. A todo esto puede añadirse que Márquez es un estudioso y conocedor de la música popular de México, cuya esencia ha sabido incorporar en sus obras sin caer en alusiones nacionalistas ni folklorizantes. Además, el compositor tiene merecida fama por su habilidad y oficio en las labores de arreglar, instrumentar y transcribir música.

La mejor forma de acercarse al Danzón No. 2 de Arturo Márquez es a través de un texto de su puño y letra, que dice así:

La idea de componer el Danzón No. 2 surgió en 1993 durante un viaje a Malinalco con el pintor Andrés Fonseca y la bailarina Irene Martínez, ambos expertos en bailes de salón y con una especial pasión por el danzón, la cual me transmitieron desde el principio y también en posteriores excursiones a Veracruz y al Salón Colonia en la colonia Obrera del Distrito Federal. A partir de estas experiencias empiezo a aprender sus ritmos, su forma, sus contornos melódicos a base de escuchar las viejas grabaciones de Acerina y su Danzonera, y dentro de mi fascinación capto que la aparente ligereza del danzón es sólo una carta de presentación para una música llena de sensualidad y rigor cualitativo que nuestros viejos mexicanos siguen viviendo con nostalgia y júbilo como escape hacia su mundo emocional, el cual afortunadamente aún podemos ver en el abrazo que se dan música y baile en Veracruz y en los salones de la ciudad de México. El Danzón No. 2 es un tributo a ese medio que lo nutre. Trata de acercarse lo más posible a la danza, a sus melodías nostálgicas, a sus ritmos montunos, y aun cuando profana su intimidad, su forma y su lenguaje armónico, es una manera personal de expresar mi respeto y emotividad hacia la verdadera música popular. El Danzón No. 2 fue compuesto gracias a un encargo de la Dirección de Actividades Musicales de la UNAM y está dedicado a mi hija Lily.

A este breve retrato de la obra hecho por su autor es posible añadir que, como en otras composiciones suyas, Márquez ha logrado en este Danzón No. 2 una sofisticada y al mismo tiempo sabrosa estilización de todo aquello que define al danzón, permitiendo al oyente una clara identificación de la raíz popular de esta pieza de concierto. Prueba de ello es la entusiasta reacción del público ante cada audición de la obra, cuyo estreno se llevó a cabo el 5 de marzo de 1994 en la Sala Nezahualcóyotl, con la Orquesta Filarmónica de la UNAM dirigida por Francisco Savín. A la fecha (verano de 2015), Arturo Márquez cuenta en su catálogo con ocho danzones para distintas dotaciones instrumentales: Danzón No. 1 para cinta magnetofónica (con saxofón opcional), 1992; Danzón No. 2 para orquesta, 1993; Danzón No. 3 para flauta, guitarra y pequeña orquesta, 1994; Danzón No. 4 para orquesta de cámara, 1996; Danzón No. 5, Portales de madrugada, 1997; Danzón No. 6, 2001; Danzón No. 7, 2001; y Danzón No. 8, Homenaje a Maurice, 2004. Para más señas, y para deleite de los aficionados a los danzones de Márquez, están todos grabados en un CD titulado Arturo Márquez: Ocho danzones. Y en el entendido de que el danzón es una de las expresiones más sabrosas, arraigadas y difundidas de la música popular de América Latina, bien vale la pena hacer algunas observaciones a su respecto, a saber:

Una buena definición práctica del danzón, extraída de una enciclopedia especializada, dice así:

Danzón. Baile formal de salón por parejas, en forma de rondó, derivado de la tradición de la contradanza y la habanera del siglo XIX. El danzón cubano se ha desarrollado dentro de la tradición urbana popular con influencias africanas cada vez más presentes. Entre ellas se encuentra el uso generalizado de los patrones simétricos del cinquillo y el tresillo, desfasados rítmicamente para crear complejos ritmos cruzados. Estructuralmente, el danzón consiste en una serie de alternancias* entre versos, estribillos y solos instrumentales. Nótese que lo que esta enciclopedia llama baile formal de salón, en México se conoce popularmente como baile fino de salón.

Otra definición, obtenida en una enciclopedia menos especializada, dice esto:

Danzón. Baile cubano que es una variedad de la antigua contradanza habanera. Uno de los más célebres autores de esta clase de bailes fue el compositor Manuel Saumell y Robredo, que escribió, entre otros, los que llevan por título Los ojos de Pepa y Sopla que quema. El lector perspicaz adivinará de inmediato que esta definición viene de una enciclopedia española.

De entre los numerosos danzoneros surgidos de la cuenca del Caribe, ninguno más entrañable y popular que el desaparecido Acerina, negro timbalero de ritmo infalible y cadencioso. Poca gente sabe que el verdadero nombre de Acerina era Consejo Valiente Robert.

Por razones que sería interesante explorar a fondo, el danzón es uno de los géneros populares que con más frecuencia ha sido combinado con temas de la música de concierto. Se recomienda la audición de algunos danzones basados en músicas de Gioachino Rossini (1792-1868), Franz Schubert (1797-1828), Giuseppe Verdi (1813-1901), Claude Debussy (1862-1918), que son una verdadera delicia. En la vertiente simétrica a esto se encuentra el sabroso Danzón cubano de Aaron Copland (1900-1990), compuesto en 1942 y orquestado en 1944.

Según la fuente que uno consulte, huapango es una corrupción de la palabra fandango, o un término proveniente de la lengua náhuatl que quiere decir "lugar donde se coloca la madera", o sea, la tarima para el baile, o es una contracción de las palabras Huasteca y Pango, siendo éste el nombre alternativo del río Pánuco, o es el equivalente del llamado son jarocho, o un aire popular en décimas rimadas, o un tipo de canción popular mexicana que existe en dos variedades, el huapango jarocho y el huapango ranchero. En realidad, y aunque el asunto parezca muy complejo, todas estas definiciones tienen algo de útil para acercarnos a la esencia del huapango. Y este acercamiento no deja de ser interesante, necesario quizá, si consideramos que el Huapango de José Pablo Moncayo (1912-1958) es la obra musical más notoria de México. Para esta espléndida, brillante, siempre luminosa obra orquestal, Moncayo elaboró y transformó los temas de tres huapangos alvaradeños, citados en una nota por el musicólogo Otto Mayer-Serra: El Siquisirí, El Balajú y El Gavilancito. Ante la posibilidad (también fascinante) de escuchar estos sones en sus versiones originales, uno puede darse cuenta de que Moncayo hizo mucho más que citar textualmente los huapangos. De hecho, su trabajo de elaboración es muy rico y variado, y el detalle más claro de su apego a la forma original del son jarocho está presente en la sección final de la obra, cuando la trompeta y el trombón dialogan retadoramente, cual si fueran dos copleros alvaradeños. La diferencia fundamental es que la trompeta y el trombón, en vez de intercambiar sutiles insultos y otras cuestiones de doble y hasta triple sentido, intercambian brillantes frases musicales. Por cierto: además de los tres sones citados por Mayer-Serra, es posible detectar en el Huapango de Moncayo la presencia fugaz de fragmentos de algunos otros, en particular El pájaro cu.

Para volver al huapango como forma musical popular, cabe la aclaración de que, en su forma típica a la usanza veracruzana, suele acompañarse por lo general con requinto, arpa, guitarra y, en ocasiones, violín y jarana. Una audición atenta del Huapango de Moncayo nos permitirá descubrir que el compositor tapatío logró, con particular elegancia y efectividad, transportar a la orquesta algunos de los sonidos del conjunto instrumental típico del huapango. A este respecto cabe mencionar, por ejemplo, el interludio protagonizado por el arpa hacia la mitad de la obra, o los episodios en los que los violines acompañan como pequeñas jaranas, rasgueados y no frotados. Blas Galindo (1910-1993), colega y coterráneo de Moncayo, decía esto sobre el compositor y su Huapango:

Moncayo no es un compositor nacionalista. El Huapango*, su obra más divulgada, constituye un caso aislado en su producción. Trátase, en rigor, de un arreglo brillante y afortunado de sones veracruzanos. En sus restantes obras, que no son de procedencia folklórica, se advierten, sin embargo, ciertos elementos mexicanos, los cuales imprimen un carácter peculiar a la música de este autor. Es, sin duda, un mexicanismo elevado a una categoría universal. Moncayo maneja los recursos del arte de orquestar con seguridad de maestro. *

La inmensa (y bien merecida) fama y popularidad de que goza el Huapango de Moncayo puede verse como un fenómeno que tiene aspectos positivos y facetas negativas. Un breve inventario al respecto puede contener, entre otras, estas observaciones:

1.- El impacto enorme del Huapango en nuestro medio musical, tanto en el ámbito de su ejecución frecuente como en el de la percepción del público, ha ocasionado que el resto de la producción de Moncayo (muy estimable, por cierto) haya sido relegada a un olvido inmerecido. Entre los miles de melómanos que no pierden oportunidad de escuchar el Huapango una y otra vez, ¿cuántos conocen Bosques, Cumbres, Tierra de temporal, las Tres piezas para orquesta, la Sinfonía o la Sinfonietta, para mencionar únicamente el rubro de su música orquestal?

2.- Con cierta justificación, el Huapango de Moncayo ha sido transcrito, arreglado y transformado en numerosas ocasiones, convirtiéndose en una pieza que aparece con ubicuidad bajo múltiples disfraces sonoros. Si por una parte ello ayuda a la mayor difusión de esta luminosa obra cuando se carece de una orquesta sinfónica, lo cierto es que algunas de esas versiones le hacen más daño que bien a la partitura del compositor jalisciense. Una buena transcripción para acordeón, por ejemplo, resulta más coherente y satisfactoria que un mal intento de arreglar el Huapango para cuarteto de guitarras amplificadas y gran órgano.

3.- Muchos melómanos suponen que el Huapango de Moncayo, especie de segundo himno nacional mexicano, debiera ser materia perfectamente conocida para nuestros músicos. Por desgracia, suele ocurrir lo contrario, y no es infrecuente enfrentarse a malas ejecuciones de esta obra, causadas por aproximaciones rutinarias y descuidadas por parte de orquestas y directores que creyendo que conocen el material a la perfección lo interpretan con desgano y soberbia singulares.

4.- Una de las consecuencias más negativas de la gran popularidad del Huapango está en el hecho de que casi inmediatamente después de su estreno, esta rica obra comenzó a ser usada (y abusada) como fondo musical para toda clase de propaganda oficialista y gubernamental, así como en numerosos productos audiovisuales comerciales, promocionales y turísticos de intención "nacional" o "mexicanista", con el consiguiente efecto de "abaratamiento por hartazgo". Debiera quedar prohibido por ley volver a utilizar el Huapango para musicalizar películas, documentales, comerciales y similares, en el entendido de que el abuso perjudica la salud... de la partitura.

El Huapango, noble obra que ha resistido todos estos abusos y vejaciones a lo largo del tiempo, se estrenó el 15 de agosto de 1941, con la Orquesta Sinfónica de México dirigida por Carlos Chávez. Pocos son los melómanos que saben, por cierto, que diez años antes, en 1931, el compositor mexicano José Pomar (1880-1961) escribió su propio Huapango para orquesta, obra por demás muy interesante.