Algunas opiniones sobre el músico uruguayo contemporáneo Ricardo Storm:

Ricardo Storm es un melodista con gran vocación para la música dramática.
-- Lauro Ayestarán, musicólogo

La amplitud de criterio y refinada cultura musical convergen en la
personalidad de Ricardo Storm, eminente artista del Uruguay que busca en su
música los valores universales por encima de toda especulación estética. Su
paleta orquestal es rica y sobria, de transparente armonía, fruto de una
meditada labor de depuración.
-- Julio Novoa, crítico musical

Es probable que la obra más destacada del compositor Ricardo Storm sea su ópera El regreso. Como tantas otras piezas musicales (instrumentales, vocales o mixtas) en la tradición sonora occidental, esta ópera de Storm toma su inspiración de un texto de la antigüedad clásica; se trata de la tragedia Las Coéforas de Esquilo. El atractivo central de El regreso es el hecho de que Storm adaptó el texto de Esquilo al ámbito del campo uruguayo en la época actual, lo que da a su ópera una singular vigencia y un fuerte sabor local. La solidez de esta ópera y el aprecio que se le tiene en Uruguay como una de las más importantes obras escénico-musicales en la historia del país tiene que ver sin duda con el hecho de que Storm acumuló una sólida experiencia en el campo de la escritura vocal, a través de canciones y piezas corales sobre textos de escritores como Federico García Lorca, Rubén Darío, Gil Vicente, Pedro Dodero y Juan Zorrilla de San Martín. En el ámbito de la música orquestal, el catálogo de Storm incluye Introducción y allegro, Música para cuerdas, piano y timbales, un Concierto para piano, un Concierto para oboe y una sinfonía.

En los años de su preparación académica, Ricardo Storm, compositor y pianista, fue alumno de Guillermo Kolischer, María Angélica Piola, Carlota Bernhart y enrique Casal Chapí.

El Largo de Ricardo Storm es, sencillamente, el movimiento lento de su Cuarteto de cuerdas Op. 7, transcrito para cuerda completa por el propio compositor. El oyente encontrará en este Largo un discurso transparente y mesurado, sobrio y a la vez expresivo, desarrollado en un lenguaje que aún conserva algunos anclajes en la tradición post-romántica, con algunos destellos de modernidad. El lenguaje armónico es austero, sin llegar a ser áspero. Se trata, en suma, de una pieza para cuerdas que bien merece ser escuchada y recordada por su atractivo perfil sonoro.

Para la lectura de esta nota (y el consecuente disfrute de la bella música a la que se refiere) hace falta poner mucha atención, porque si los hechos históricos son truculentos y complicados, su narración actual no lo es menos. Atención, pues, y tratemos de no perdernos.

Primero, el escenario de la acción. Cerca del pie de los Apeninos, en la costa norte del mar Adriático, se encuentra una pequeña pero interesante ciudad que los antiguos romanos llamaban Arminium, y que hoy conocemos como Rimini. La historia antigua de Rimini es rica y compleja, pero no nos interesa sino hasta la primera mitad del siglo XIII. En aquel tiempo Rimini fue uno de los escenarios importantes de la lucha faccional entre los güelfos y los gibelinos, es decir, entre quienes apoyaban al papa y quienes preferían al emperador. A la cabeza de los güelfos se hallaba la familia Malatesta, que desde tiempo atrás se había establecido en Rimini y en Verrucchio. En el año de 1239, el caballero Malatesta da Verrucchio fue nombrado podestà (alcalde) de Rimini y la lucha contra los gibelinos tuvo una breve tregua cuando su hijo, Malatesta II, se casó con la señorita Concordia Pandolfini, hija del líder de la facción gibelina. Sin embargo, a la muerte de la dama, que fue prematura, la tregua se desvaneció y la lucha continuó con más ferocidad que antes. Y no fue este el único hecho triste que ensombreció la vida de Malatesta II. Un hijo suyo, al que la historia conoce como Gianciotto el Tullido, se casó con Francesca da Polenta, hija del señor de Ravena. Este matrimonio no duró mucho y terminó en forma trágica cuando Gianciotto mató a Francesca y a su amante, Paolo Malatesta, conocido como El Hermoso, y hermano de Gianciotto. Matar al hermano y a la esposa, por más culpables de adulterio que sean, tiene un tinte poderosamente dramático, y la historia de los Malatesta y de la infortunada Francesca da Polenta inspiró obras de varios creadores. Una de ellas es el drama titulado Francesca da Rimini de Silvio Pellico. Otra, mucho más famosa, es un fragmento de La Divina Comedia, obra capital del gran poeta florentino Dante Alighieri (1265-1321).

La primera de las tres partes de La Divina Comedia es una impresionante narración, en labios del propio Dante, de su viaje al infierno en compañía de su colega Publio Virgilio Marón, a quien conocemos coloquialmente como Virgilio. En el quinto de los 34 cantos de que consta el Infierno de La Divina Comedia, Dante y Virgilio descienden del primero al segundo círculo infernal; el poeta florentino nos hace saber que en éste hay menos espacio que en el primero, pero más dolor, "un dolor punzante que origina desgarradores gritos".

En ese segundo nivel del infierno, Dante y Virgilio se encuentran con las almas de los pecadores carnales que sometieron la razón a sus lascivos apetitos. En esta galería de espíritus concupiscentes, los peripatéticos poetas encuentran a Semíramis, Dido, Cleopatra, Helena de Troya... y entre todos ellos, a dos almas "que van juntas y parecen más ligeras que las otras impelidas por el viento". Son las almas de Francesca da Rimini y su amante Paolo Malatesta El Hermoso. Siempre curioso, Dante quiere saber por qué los desdichados amantes están ahí. Las almas de ambos se le acercan y explican cómo el amor los cegó, y cómo la pasión sin límite los condujo a la muerte. Específicamente, Francesca le cuenta a Dante que su amor por su cuñado Paolo fue inspirado por la lectura conjunta de las aventuras sentimentales de Sir Lancelot y su amor por la reina Guinevere (Lanzarote y Ginebra. si mis lectores prefieren las identidades castellanizadas). Mientras el alma de Francesca le cuenta todo esto a Dante, el alma de Paolo llora desconsoladamente. La impresión que ello produce en el poeta lo lleva a terminar así este canto de su Divina Comedia: "Movido de compasión, desfallecí como si me muriera y caí como cae un cuerpo inanimado."

Esta es, grosso modo, la fuente de inspiración que llevó a Piotr Ilyich Chaikovski a componer, en 1876, su hermoso poema sinfónico Op. 32, titulado Francesca da Rimini. Interpretado con menor frecuencia, por ejemplo, que su Romeo y Julieta, este retrato musical de los malogrados amantes es sin duda una de las partituras orquestales más sólidas y completas del compositor ruso. Las sombras del infierno son descritas por Chaikovski con una introducción marcada Andante lugubre, y más adelante, en un Allegro vivo, el compositor pinta los tormentos a los que están sometidos los pecadores. Un Andante cantabile central, presentado por el clarinete, es la descripción lírica de los amantes Paolo y Francesca. Durante el resto de la obra domina la dinámica infernal del Allegro vivo, cuyos temas son recapitulados antes de la breve y dramática coda. Así, con una vívida imaginación sonora, Chaikovski parece llevarnos de la mano en un viaje paralelo al que realizaron Dante y Virgilio por el Bajo Mundo.

¿Qué otro trayecto de importancia realizó Dante en su vida? Principalmente, el del exilio. Expulsado de Florencia fue a dar a Verona, y pasó sus últimos años en una pequeña ciudad de la provincia de Emilia-Romagna, famosa por sus mosaicos. En esta ciudad, a un lado de la iglesia de San Francisco, se levanta un modesto, sobrio monumento de estilo clásico sobre cuya portada se lee una inscripción: DANTIS POETAE SEPULCHRUM: la ciudad en cuestión es Ravena, y no deja de haber cierta poesía en el hecho de que Dante Alighieri esté sepultado en la ciudad que vio nacer a la infortunada Francesca da Rimini, cuyo dolor tanto lo había conmovido.

Cuando se analiza y se discute la música de Arnold Schoenberg, es bueno recordar dos cosas:

1. Schoenberg fue el artífice principal de una de las más importantes revoluciones y renovaciones en la historia de la música.

2. Antes de implementar esa revolución, Schoenberg compuso música que estaba firmemente anclada en la tradición musical romántica del siglo XIX.

Estas dos afirmaciones son un buen punto de partida para un análisis de Noche transfigurada, una obra de singular importancia no sólo en el catálogo de Schoenberg, sino en toda la música de cámara del siglo XX. Y digo siglo XX con plena intención, a pesar de que la obra fue escrita en 1899.

Los tres primeros números de opus del catálogo de Schoenberg comprenden música para voz y piano, de modo que la primera vez que el compositor abordó en su producción un medio sonoro distinto fue precisamente con la creación de Noche transfigurada, cuyo título original en alemán es la eufónica expresión Verklärte nacht. El compositor escribió la pieza en un lapso de tres semanas, en 1899, y se trata de una composición puramente instrumental basada en un poema. Hay analistas que afirman que Noche transfigurada es la primera pieza programática en la historia de la música de cámara, aunque esta afirmación se antoja demasiado tajante y categórica, y probablemente pueda ser desmentida con cierta facilidad. El poema que inspiró a Schoenberg fue escrito por Richard Dehmel, cuyos textos ya habían sido utilizados por el compositor como base para sus canciones tempranas. El poema está impreso a la cabeza de la partitura de la composición de Schoenberg, y cuenta una historia muy peculiar.

Un hombre y una mujer caminan de noche por el bosque. Ella le confiesa que está embarazada y que el hijo no es de él, sino de otro hombre. Ante los sentimientos de culpa de la mujer, el hombre reacciona generosamente; la consuela y le dice que, por amor a ella, aceptará como suyo al hijo que está por nacer. Así, la mujer es redimida por el amor del hombre y por el perdón. Siguen caminando por el bosque, y la noche se transfigura.

Es claro que una de las razones que provocaron el escándalo del público con la obra de Schoenberg fue el contenido del poema de Dehmel. Sin embargo, no fue esta la única razón que provocó el rechazo en primera instancia. Después de terminar la composición de Noche transfigurada Schoenberg remitió la partitura de la obra a una sociedad musical en Viena, con la esperanza de que fuera estrenada. Sin embargo, los muy académicos miembros de la sociedad rechazaron la obra después de analizarla con mucho cuidado. ¿Por qué? Porque encontraron en ella un acorde inesperado, que no estaba contemplado en ningún texto clásico de armonía: la cuarta inversión de la novena dominante. Detrás de esta oscura expresión técnica se encuentra, simplemente, el espíritu de búsqueda e innovación de Schoenberg. A pesar de este "extraño" acorde y de otras tendencias novedosas, lo cierto es que, en su conjunto, Noche transfigurada es una obra que surge directamente del pensamiento musical de Richard Wagner (1813-1883) y, en segunda instancia, del de Johannes Brahms (1833-1897). Sin embargo, las enseñanzas sonoras de los dos grandes maestros alemanes fueron asimiladas por el compositor vienés con un interesante espíritu renovador. El resultado es una obra de fuerte aliento dramático, con momentos de un lirismo intenso que años después se ausentaría de la música de Schoenberg, y con una construcción formal admirablemente equilibrada. Este balance formal se debe, sin duda, al hecho de que Schoenberg aplicó en Noche transfigurada un esquema similar al del poema original de Dehmel, que está dividido en cinco secciones: Introducción, Confesión, Perdón, Dueto de amor, Apoteosis. Al escribir sobre su Noche transfigurada, Schoenberg decía lo siguiente, en una declaración de espíritu plenamente romántico:

Esta obra no intenta ilustrar un drama o una acción, sino simplemente describir la naturaleza y expresar emociones humanas.

Y ciertamente que lo logró, porque Noche transfigurada es una de las obras más intensamente expresivas surgidas hacia el fin del siglo XIX. De hecho, la obra es un poema sinfónico escrito originalmente para sexteto de cuerdas, y como tal fue estrenada en 1903 por el Cuarteto Rosé y dos músicos invitados. Años después, Schoenberg intuyó, correctamente, que Noche transfigurada se prestaba idealmente para ser interpretada por una orquesta de cuerdas. Así, el compositor realizó dos versiones de la partitura para cuerda completa, una en 1907 y la otra en 1943.

No se equivocan quienes alcanzan a advertir en Noche transfigurada una música que si bien no es enteramente programática sí es muy evocativa; de esa capacidad de evocación de la obra han surgido interesantes ballets musicalizados con la Noche transfigurada de Schoenberg.