El ciclo Tafelmusik II, completo se compone de:

Obertura -- Suite
Sonata a 4
Concierto para tres violines
Sonata en trío
Sonata para violín
Conclusión

Existen indicios históricos y arqueológicos que permiten suponer con algún grado de certeza que la costumbre de hacer música para acompañar desayunos, almuerzos, refrigerios, comidas, meriendas, cenas, banquetes y todo tipo de comidas data de muchos siglos atrás. Se dice, por ejemplo, que la costumbre ya existía en el Egipto antiguo. Sin embargo, para nosotros lo fundamental de esta tradición está en las músicas europeas de mesa (Tafelmusik en alemán) escritas particularmente en los siglos XVI-XVIII. Si bien la mayoría de estas músicas de mesa son relativamente desconocidas, lo cierto es que la lista (necesariamente parcial) de los compositores que proveyeron música para entretener a los comensales es larga, variada y ciertamente interesante. Entre ellos se encuentran los nombres de Gesius, Thesselius, Posch, Praetorius, Simpson, Avenarius, Khuen, Staden, Banwart, Hammerschmidt, Druckenmüller, Kelz, Reusner, Capricornus, Briegel, Furchheim, Gletle, Grossi, Groh, Biber, Clamer, Löhner, Caesar, Speer, Witt, Thomae, Fischer, Rathgeber, Schnell, Seyfert, Werner y varios más. Si bien la intención de algunas de estas y otras músicas de mesa es hasta cierto punto hipotética y especulativa, en muchos casos esa intención está designada claramente en las carátulas de las partituras o en los prefacios de las mismas. Por ejemplo, Praetorius indica que una de sus obras es "para comidas principescas y también para banquetes", mientras que Posch dice que una colección de piezas suyas "puede ser tocada para las comidas de nobles señores y potentados, así como en bodas y banquetes aristocráticos". Es interesante notar que no todas las músicas de mesa son instrumentales, ya que hay entre ellas numerosos ejemplos de música vocal. Además de las partituras mismas, han llegado hasta nuestro tiempo numerosos testimonios sobre los usos y costumbres relativos a la creación y ejecución de las músicas de mesa, así como una rica iconografía de banquetes acompañados por música, imágenes en las que destaca por su interés histórico la colocación diversa de los instrumentistas y cantantes. Sin duda, la música de mesa más trascendente entre el amplio catálogo de obras de este tipo es la Tafelmusik de Georg Philipp Telemann, publicada en Hamburgo en 1733.

Una interesante evidencia del espíritu cosmopolita de Telemann, que está reflejado cabalmente en su música, es el hecho de que la carátula de la partitura de su música de mesa (Musique de table) está en francés. Traducido al castellano, el texto dice:

Música de mesa, dividida en tres producciones, en la que cada una contiene / Obertura con la suite, a 7 instrumentos / Cuarteto / Concierto a 7 / Trío / Solo / Conclusión a 7, y en la cual los instrumentos se diseminan por todas partes.

La última línea de este texto ofrece un fascinante antecedente de un elemento que hoy es común en numerosas obras de música contemporánea, la espacialización de las dotaciones instrumentales y vocales.

A la cabeza de su extenso, profundo y bien documentado ensayo sobre la rica tradición de las músicas de mesa, el académico Steven D. Zohn anota lo siguiente:

La Musique de table de Telemann se ha vuelto emblemática de una larga y rica tradición de Tafelmusik en la que la música acompañaba comidas de todo tipo. Sin embargo, la relación de la obra de Telemann con esta tradición no ha sido adecuadamente explicada, y la tradición misma ha atraído poca atención académica. Tomando como referencia una variedad de fuentes, incluyendo música publicada, obras de arte visual, tratados de etiqueta cortesana, libros festivos, diarios de viaje y menús, este artículo relaciona la Musique de table con otras Tafelmusik compuestas e interpretadas a través de Europa desde el período medieval tardío hasta la Ilustración. Esta rica contextualización sugiere cómo pudo haber funcionado la música de Telemann en el ámbito de un banquete (colocación de los instrumentos, ejecución continua o intermitente) y cómo pudo haber interactuado con los aspectos altamente ritualizados de esos banquetes celebratorios.

Como es de esperarse, el resto del prolijo texto de Zohn sobre las Tafelmusik es fascinante.

Y si hoy volvemos ojos y oídos al pasado para celebrar la noble tradición de las Tafelmusik de aquellos tiempos, no podemos menos que mortificarnos ante la decadencia absoluta de tal tradición, que hoy tiene su reflejo en los estridentes y desafinados mariachis de los restaurantes de comida mexicana o, mucho peor aún, las estudiantinas de los restaurantes españoles del centro de la Ciudad de México.

La lista de obras musicales inspiradas por la figura de Alonso Quijano, alias Don Quijote, es muy extensa, y se inicia muy poco después de la publicación de la inmortal obra de Miguel de Cervantes Saavedra. La admiración universal e inmediata generada por el Quijote cervantino es evidente, por ejemplo, en el hecho de que las primeras alusiones musicales quijotescas datan del período barroco. Entre las numerosas obras musicales quijotescas que existen cabe señalar, de manera aleatoria, Don Quijote en casa de la Duquesa, de Boismortier; Don Quijote velando las armas, de Esplá; Don Quijote a Dulcinea, de Ravel; Cuatro canciones de Don Quijote, de Ibert; Don Quijote, de Rubinstein; Sancho Panza en su isla, de Philidor; Don Quijote de la Mancha, de Salieri; Danzas de Don Quijote, de Gerhard; Don Quijote, de Strauss; La venta de Don Quijote, de Chapí; Don Quijote, de Cristóbal Halffter; Don Quijote, de Massenet; Tres epitafios para las sepulturas de Don Quijote, Dulcinea y Sancho Panza, de Rodolfo Halffter; Las bodas de Camacho, de Mendelssohn; Don Quijote, de Paisiello. A éstas y muchas otras versiones musicales del Quijote habría que añadir la presencia del Ingenioso Hidalgo en diversas manifestaciones de música popular, la más importante de las cuales es, probablemente, el musical titulado El hombre de La Mancha, con libreto de Dale Wasserman, letras de Joe Darion y música de Mitch Leigh.

Uno de los primeros compositores importantes en dedicar su atención a este inigualable personaje fue Georg Philipp Telemann, autor de una interesante y divertida suite Don Quijote. En sus notas a una antigua grabación de la suite Don Quijote, Carl de Nys afirma lo siguiente:

Las composiciones de Telemann incluyen un buen número de cantatas cómicas y burlescas. Pero la mayoría son divertidas o satíricas en un sentido puramente intelectual y están escritas en un estilo musical universal que no suele provocar la risa. Pero la suite* Don Quijote*, probablemente escrita durante su período en Frankfurt para el Colegio Musical de Frauenstein, es una excepción. Las aventuras del inmortal caballero español evidentemente le llamaban mucho la atención, y el compositor las narra con música muy original y muy gráfica.

Respecto a estas líneas de Carl de Nys, vale la pena comentar que para esa música tan descriptiva, Telemann se valió solamente de cuerdas y continuo, lo que hace aún más admirable el resultado obtenido. En lo que se refiere a la capacidad narrativa del compositor, destaca especialmente el episodio dedicado a los suspiros de Don Quijote por su amada Dulcinea del Toboso, expresados a través de una sencilla pero efectiva figura, repetida en numerosas ocasiones a lo largo de la pieza. Además de esta suite instrumental, Telemann compuso otra obra basada en el Quijote, titulada Don Quijote o las bodas de Camacho, que en algunos catálogos aparece como una ópera y en otros como una cantata.

Una de las observaciones más interesantes y precisas para comprender el lugar de Arcangelo Corelli en la historia de la música ha sido hecha por Michael Talbot. En un texto enciclopédico sobre el compositor italiano, Talbot afirma que el tamaño de la producción de Corelli es desproporcionadamente pequeño respecto a la influencia que ejerció en sus contemporáneos y en las generaciones que le siguieron. En efecto, el catálogo de Corelli contiene apenas seis colecciones de música instrumental y unas cuantas obras sueltas más. Además, este hábil compositor y violinista restringió su trabajo creador prácticamente a tres géneros: la sonata, la sonata en trío y el concierto; en este último rubro, es posible que la contribución más importante de Corelli esté contenida en las piezas que creó bajo la forma del concerto grosso.

Originario de Fusignano, donde nació el 17 de febrero de 1653 en el seno de una familia acomodada, Corelli realizó sus primeros estudios musicales en Faenza, Lugo y Boloña. Los primeros datos de su presencia en Roma (en calidad de violinista) datan de 1675. A partir de entonces, Corelli pasó la mayor parte de su vida en la capital italiana; este hecho permitió que su música tuviera una difusión más amplia que si hubiera permanecido en la provincia como otros contemporáneos suyos. Durante su permanencia en Roma logró obtener una justificada reputación como violinista, compositor, director de conjuntos instrumentales y maestro de violín. Algunas crónicas de la época indican con claridad que en todos estos ámbitos Corelli implantó un alto nivel de exigencia y disciplina a través del cual sentó las bases para un mayor desarrollo del medio musical italiano en el siglo XVIII. En 1706, en la ilustre compañía de Bernardo Pasquini (1637-1710) y Alessandro Scarlatti (1660-1725), fue admitido como miembro de la Academia Arcadia, recibiendo el seudónimo de Arcomelo Erimanteo. Una de las actividades más importantes (y de mayor influencia) realizadas por Corelli fue la de tener a su cargo durante más de 20 años los famosos Conciertos de los Lunes, que se realizaban en casa del cardenal Pietro Ottoboni, y que en su tiempo fueron uno de los más importantes puntos focales de la actividad musical en Roma. La fama de Corelli rebasó pronto las fronteras romanas, y aunque recibió numerosas invitaciones para incorporarse al servicio musical de diversos nobles y potentados, prefirió permanecer en Roma. Además de que numerosos violinistas que más tarde se harían famosos hicieron el peregrinaje a Roma para estudiar con él, sus partituras adquirieron pronto tal fama que comenzaron a publicarse no sólo en Italia, sino también en Amberes, Amsterdam, París y Londres.

Se dice que la contribución singular de Corelli a la música son sus concerti grossi; más aún, hay estudiosos que afirman que esta forma fue inventada por Corelli. Sea como fuere, el caso es que en los doce concerti grossi de Corelli es posible hallar una de las expresiones más refinadas de esta forma típicamente barroca, en la que un pequeño grupo de solistas (llamado concertino) tiene como interlocutor al grupo orquestal más grande de cuerdas y continuo (llamado ripieno). Sobre las bases sentadas por Corelli, numerosos compositores barrocos, dentro y fuera de Italia, hicieron suyo el concerto grosso, llevándolo a un importante grado de desarrollo que, en sus últimas fases, contemplaba la inclusión de uno o dos movimientos (casi siempre los exteriores) planteados en forma fugada. Los Conciertos de Brandenburgo de Johann Sebastian Bach (1685-1750) son quizá el ejemplo más acabado de concerti grossi, y ciertamente están en deuda con Corelli. Otra muestra de la influencia de Corelli está en el hecho de que muchos de sus contemporáneos lo imitaron desvergonzadamente, mientras que numerosos músicos de generaciones posteriores compusieron obras dedicadas a él o basadas en temas suyos. A Corelli se deben también las más conocidas (entre muchas) variaciones sobre el famoso tema conocido como La folía o La folía de España, que incluyó en una de sus sonatas para violín y continuo, escrita alrededor del año 1700. Al morir Arcangelo Corelli el 8 de enero de 713, fue enterrado con honores en el Panteón romano, muy cerca de la tumba del gran pintor Rafael Sanzio. Este hecho representó algo más que un detalle de justicia poética, ya que a lo largo de su vida Corelli estableció una cercana relación con los más notables pintores de su tiempo, llegando a formar una estimable colección personal de pintura.

Como tantas otras áreas del catálogo de Juan Sebastián Bach, la que se refiere a sus conciertos está llena de coincidencias, duplicaciones, transcripciones y otros enigmas. Además de los seis espléndidos Conciertos de Brandenburgo, lo fundamental de la producción concertante de Bach está concentrado en sus conciertos para violín y sus conciertos para clavecín, que también pueden ser tocados en el piano. La lista de éstos últimos es especialmente interesante, debido a lo anotado al inicio de este texto; he aquí algunos datos al respecto.

• El Concierto No. 1. BWV 1052 es una reconstrucción de un Concierto para violín perdido, y existe en una versión alterna, BVW 1052-a.
• El Concierto No. 2 BWV 1053 es, al parecer, la reconstrucción de un Concierto para oboe perdido.
• El Concierto No. 3 BWV 1054 es una transcripción del Concierto para violín BWV 1042.
• El Concierto No. 4 BWV 1055 es una reconstrucción de un Concierto para oboe d'amore perdido.
• El Concierto No. 5 BWV 1056 contiene dos movimientos de un Concierto para oboe perdido.
• El Concierto No. 6 BWV 1057 es una adaptación del Concierto de Brandenburgo No. 4.
• El Concierto No. 7 BWV 1058 es una adaptación del Concierto para violín BWV 1041.

Hay también en este apartado del catálogo de Bach cuatro conciertos para dos clavecines, uno de los cuales es una adaptación del Concierto para dos violines BWV 1043, mientras que otro existe en dos versiones, una con y una sin acompañamiento orquestal. Vienen después dos conciertos para tres clavecines y, finalmente, el espectacular Concierto para cuatro clavecines BWV 1065, que es una adaptación del Concierto para cuatro violines RV 580 de Antonio Vivaldi (1678-1741). Con estas obras, y las numerosas piezas que compuso para el clavecín solo, Bach realizó una de las contribuciones más importantes a la literatura, la técnica y el desarrollo histórico del instrumento. Podría decirse, sin exageración, que con la obra de Bach para clavecín, más las de sus contemporáneos Georg Friedrich Händel (1685-1759) y Domenico Scarlatti (1685-1757) y de los clavecinistas franceses, se tiene cubierto lo fundamental de la música para clave. En su pionera biografía de Bach, el escritor Johann Nikolaus Forkel dedica un capítulo entero a Bach como ejecutante del clavecín, cuyo párrafo final dice así:

Al tocar sus propias composiciones tomaba en general un movimiento muy rápido; pero, a pesar de esta rapidez, se arreglaba siempre de manera que su ejecución poseyese una variedad tal que cada trozo pareciese bajo su mano un verdadero discurso. Para expresar emociones potentes no procedía como muchos artistas que golpean su teclado con violencia, sino que, al contrario, empleaba con este objeto dibujos armónicos y melódicos sencillos, prefiriendo conmover así al auditorio por medio de los recursos internos del arte. En esto opinaba muy sensatamente. En efecto, es imposible admitir que la pintura de una pasión pueda consistir en la acción de golpear sobre un instrumento de tal manera que el martilleo y los golpes repetidos impidan escuchar con claridad cada nota aislada, y con mayor razón, percibir bien su encadenamiento.

Leído con un cierto espíritu de aprendizaje, este párrafo de Forkel bien puede ser tomado como un consejo para la buena ejecución del clavecín, ya sea en la música de Bach o la de cualquiera de sus ilustres colegas tecladistas.