Entre los años 1770 y 1775, Mozart sufrió un saludable ataque de lo que podría llamarse sinfonitis, ya que en ese período compuso alrededor de 30 de sus sinfonías. De 1775 en adelante, la producción sinfónica de Mozart decayó en cantidad, pero indudablemente aumentó en calidad, ya que de este último período datan numerosas obras maestras de su catálogo sinfónico. Basta mencionar entre ellas la Sinfonía No. 31, París, la Sinfonía No. 35, Haffner, la Sinfonía No. 36, Linz, la Sinfonía No. 38, Praga, la Sinfonía No. 40 y la Sinfonía No. 41, Júpiter, todas ellas consideradas entre lo mejor de la producción de Mozart.

El manuscrito de la Sinfonía No. 32 está fechado el 26 de abril de 1779, lo que indica que esta es la primera sinfonía compuesta por Mozart después de su desastroso viaje a París, en el que el compositor, además de fracasar en su intento de obtener un puesto en la capital francesa, vio morir a su madre. Por lo demás, 1779 no se inició con buenos auspicios para el compositor. A principios de enero, en Munich, Aloysia Weber rechazó la propuesta de matrimonio de Mozart, cosa que lo contrarió profundamente. (Al paso del tiempo, Mozart cobraría venganza poética, casándose con Constanza, la hermana de Aloysia). De regreso en Salzburgo, para sanear un poco su economía, Mozart debió entrar de nuevo al servicio del arzobispo salzburgués Jerónimo Colloredo, al que detestaba con pasión singular. Hacia marzo, terminó una de sus mejores obras de música sacra, la Misa de la Coronación, y en el verano puso los toques finales a la hermosa Sinfonía concertante para violín y viola. En este punto es importante mencionar que en ese mismo año de 1779 Mozart inició la composición de una ópera (o para ser más precisos, un singspiel) a la que puso por título Zaïde, y que habría de quedar inconclusa. Este dato adquiere cierta relevancia en el contexto de esta nota porque algunos musicólogos afirman que la obra que hoy conocemos como la Sinfonía No. 32, fue compuesta por Mozart como obertura para Zaïde. En su ensayo sobre las sinfonías de Mozart incluido en el libro La sinfonía: De Haydn a Dvorák, el musicólogo Hans Keller comenta lo siguiente:

K. 318 (Salzburgo, 1779) es otra obertura, mucho más famosa (que la K. 311a), en sol mayor y "en estilo italiano", como se le conoce generalmente. Einstein piensa que Mozart la escribió para la ópera* Zaïde*.

En esta misma línea de pensamiento, otros estudiosos especulan que quizá esta sinfonía sirvió originalmente como obertura para la música incidental que Mozart compuso para la obra teatral Thamos, rey de Egipto, de Tobias Philipp von Gebler. La primera versión de esta música incidental data de 1773, y en años subsecuentes Mozart le añadió materiales nuevos. Se sabe que Thamos, rey de Egipto, fue representada en Salzburgo en 1780, con la música incidental de Mozart, por lo que no es del todo improbable que realmente se haya utilizado la Sinfonía No. 32 como obertura al drama de Gebler.

Por su estructura en tres movimientos y por su desarrollo formal que tiende a cierta simetría, esta sinfonía en efecto parece más una obertura expandida que una sinfonía de verdad. En este sentido, las opiniones musicológicas citadas arriba adquieren un relieve especial en lo que se refiere a la investigación del origen e intención de esta obra. En cualquier caso, es evidente que por su forma y por su duración esta obra se presta para servir como preludio a una obra mayor; prueba de ello es que Mozart mismo la ofreció para ser utilizada como obertura de la producción de la ópera La villanella rapita, de Francesco Bianchi (1752-1810), realizada en Viena en 1785. Debido a esto, la sinfonía fue conocida como obertura durante un largo tiempo y, de hecho, algunos catálogos contemporáneos todavía la designan como tal. Originalmente, Mozart concibió la partitura de la Sinfonía No. 32 sin trompetas ni timbales, instrumentos que añadió más tarde al manuscrito, precisamente para la puesta en escena de la ópera de Bianchi. La musicología aplicada a esta sinfonía indica que la adición de las trompetas fue realizada por Mozart entre 1782 y 1783, y que la parte de los timbales en el manuscrito autógrafo de la obra fue anotada por una mano distinta a la del compositor.

Desde su origen allá por el siglo XVII la ópera se ha caracterizado en general por subordinar el contenido textual y narrativo a la música, y más específicamente, a las dotes de virtuosismo pirotécnico de los cantantes de todos los tiempos. Así, en el gran repertorio de la ópera es posible encontrar obras con música muy bella que por desgracia está al servicio de textos que dejan mucho que desear, llenos de amores contrariados o imposibles, tragedias inverosímiles, conflictos emocionales y morales bastante insulsos y esquemáticos, y en general, una palidez argumental que no suele estar a la altura de la música en cuestión. Por supuesto, han existido notables excepciones a este triste estado de cosas, y entre ellas podrían mencionarse, por ejemplo, algunas de las mejores óperas de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) y Richard Wagner (1813-1883). Sin embargo, puede decirse que fue apenas en las últimas décadas del siglo XIX cuando los creadores de ópera comenzaron a preocuparse en serio por el contenido y el alcance de sus argumentos y sus libretos. Los textos que parecían dignos de la más cursi telenovela comenzaron a ceder el paso a libretos en los que se exploraban rincones más interesantes del alma humana. Nacieron así otros modos de concebir y escribir la ópera, modos que cristalizaron en las obras operísticas de Alban Berg (1885-1935), Claude Debussy (1862-1918), Richard Strauss (1864-1949), Kurt Weill (1900-1950) y otros compositores. En esta categoría de creadores de ópera que pusieron en música argumentos sólidos e interesantes, el inglés Benjamin Britten ocupa un lugar importante.

Precoz, inteligente y muy prolífico, Britten inició su contacto profesional con la música componiendo partituras para el teatro, el cine y la radio. Muy pronto, Britten destacó por su maestría en la escritura vocal, haciendo de la ópera un terreno muy suyo, al grado de que puede decirse sin exagerar que la producción operística de Britten es la más importante de la historia de la ópera en inglés, y una de las más importantes del siglo XX.

Entre 1940 y 1973 Britten compuso sin cesar para la escena, produciendo una serie de óperas muy importantes entre las que destacan Albert Herring, El rapto de Lucrecia, Billy Budd, Gloriana, El hijo pródigo, Owen Wingrave, Muerte en Venecia y La vuelta de tuerca. Al inicio de la Segunda Guerra Mundial Britten se hallaba en los Estados Unidos, donde produjo algunas obras importantes de su catálogo. En 1942 el compositor regresó a Inglaterra con el encargo de la Fundación Koussevitzki para escribir una ópera. El producto de ese encargo fue Peter Grimes, ópera que desde su estreno en Londres en junio de 1945 fue aclamada como una obra maestra y señalada como el inicio de una nueva era en la ópera inglesa.

Peter Grimes fue compuesta por Britten sobre un libreto de Montagu Slater, basado a su vez en un poema de George Crabbe. La historia transcurre en un pueblo de pescadores en la costa oriental de Inglaterra al inicio del siglo XIX. Como en ninguna otra obra en la historia de la música, Britten logró en Peter Grimes hacer del mar un protagonista de tanta importancia como los personajes de carne y hueso. A través de su brillante y evocativa música, Britten plantea no sólo el conflicto personal del protagonista, Peter Grimes, sino el de todo un pueblo de pescadores que depende del mar y, al mismo tiempo, está a su merced. Es por ello que los interludios orquestales que Britten escribió para Peter Grimes son de una gran importancia, tanto musical como dramática, por lo que representan como auténticas pinturas tonales que definen y marcan continuamente las relaciones de los personajes con el mar. El primer interludio, Amanecer, establece el ambiente sonoro de la ópera, describiendo de un modo casi impresionista la relación del pueblo con el mar. El segundo, titulado Mañana de domingo, nos deja oír las campanas del pueblo y los preparativos de sus habitantes para entregarse a la oración dominical. El tercer interludio, de nuevo contemplativo, se titula Luz de luna y es una exploración del destino inexorable al que se enfrenta Peter Grimes. Para finalizar, Tormenta, una descripción musical dual del conflicto de la naturaleza y el conflicto interno del protagonista de la ópera. Con estos Interludios marinos y con la música de toda la ópera, Britten nos permite asomarnos al alma de un Peter Grimes solitario, necesitado de dar y recibir afecto, de espíritu feroz y turbulento, violento a veces, visionario y poético siempre, aún en medio del terrible conflicto que lo enfrenta al mar, a sus conciudadanos, a su destino y a sí mismo. ¡Qué diferencia con tantos héroes y heroínas de la ópera, que no son más que figuras unidimensionales de cartón puestas en el escenario para el lucimiento de tales o cuales voces virtuosas!

Si hemos de creer en aquella teoría que afirma que las sinfonías de Ludwig van Beethoven que llevan los números pares representan el lado gentil, lírico y tranquilo del compositor, ninguna obra mejor para comprobarlo que la Cuarta sinfonía. En efecto, al estar colocada entre dos volcanes musicales como la Heroica y la Quinta sinfonía, esta obra parece ser un punto de equilibrio, un respiro, una tregua en el tormentoso desarrollo del pensamiento sinfónico de Beethoven. Y sin embargo, esta plácida sinfonía fue creada por el compositor en un ambiente personal y social de severos cambios y transformaciones. La referencia cronológica a los años de 1805 y 1806 permite recordar que por esas fechas Napoleón Bonaparte (ex-héroe de la frustrada dedicatoria de la sinfonía Heroica) estaba dedicado en cuerpo y alma a todo tipo de guerras, incursiones, invasiones y anexiones, y toda esta actividad napoleónica estaba cambiando radicalmente el mapa de Europa entera. En particular, Bonaparte había convertido al otrora orgulloso imperio austro-húngaro en una débil sombra de sus pasadas glorias. En medio de todas estas tormentas geopolíticas, que afectaban directamente la calidad de vida en Viena, Beethoven se las arregló para cumplir un período especialmente productivo de su carrera como compositor. Así, resulta que en un lapso de tiempo relativamente corto, entre los años de 1805 y 1806, Beethoven compuso su sonata Appassionata para piano, el bellísimo Cuarto concierto para piano y orquesta, los tres cuartetos de cuerda conocidos como Razumovski, el Concierto para violín y orquesta y la Cuarta sinfonía. Por esas mismas fechas, Beethoven inició también la composición de la que habría de ser su única ópera, Fidelio, obra que al poco tiempo de ser terminada se enfrentó con la negligencia, displicencia, hostilidad y sabotaje abierto por parte de diversos personajes de la música y el teatro en Viena.

El caso es que muchos analistas han comentado el carácter ligero, casi etéreo, de la Cuarta sinfonía de Beethoven, en abierto contraste con la poderosa tormenta musical desatada por el compositor en su Tercera sinfonía, la famosa Heroica. Para intentar un breve retrato hablado de esta obra, vale la pena escuchar algunas de esas voces:

Robert Schumann: Es como una doncella griega entre dos gigantes nórdicos.

Héctor Berlioz: Su carácter es generalmente vivaz, ligero, alegre, de una dulzura celestial.

A.W. Thayer: La plácida y serena Cuarta sinfonía, formalmente la más perfecta de todas.

Sir George Grove: Hay algo de extraordinariamente entrañable en esta sinfonía; no podía ser un todo más consistente y atractivo. Los movimientos encajan en su lugar como los miembros y rasgos de una hermosa estatua, y aunque están llenos de fuego e invención, todo está subordinado a la gracia, la belleza y la concisión.

Además de estas y otras caracterizaciones que se han hecho de la obra, hay respecto a la Cuarta sinfonía de Beethoven una referencia anecdótica que aparece en numerosas fuentes biográficas y musicológicas. Tal referencia indica que muchos estudiosos han querido hallar una relación entre esta sinfonía (especialmente en su íntimo movimiento lento) y la misteriosa amada inmortal que tan prominente papel jugó en la imaginación de Beethoven en ese tiempo. La historia indica que en 1806 Beethoven hizo una visita a su noble amigo el conde de Brunswick en su casa en Martonvásár, en Hungría. Al parecer, durante esa visita Beethoven hizo amistad con las tres hermanas de su amigo, Teresa, Josefina y Carolina, especialmente con las dos primeras. Y fue por esas fechas que Beethoven declaró su amor por la amada inmortal en sus diarios y cuadernos. A partir de ello, lo demás es pura especulación digna de la fotonovela rosa: que si Beethoven se comprometió secretamente con Teresa Brunswick, que si la que realmente le gustaba era Josefina, etc. etc.

Más allá de estos chismes y rumores, parece no haber duda de que la Cuarta sinfonía le fue encargada a Beethoven por un noble melómano, el conde Franz von Oppersdorf, quien mantenía una orquesta privada en su propiedad de Ober-Glogau. Cuenta la leyenda, por cierto, que este conde era tan aficionado a la música y daba tanta importancia a su orquesta, que se rehusaba a contratar para su casa a ningún sirviente que no supiera tocar un instrumento. Beethoven recibió 500 florines por la partitura de la Cuarta sinfonía, equivalentes a unos 3,000 dólares actuales. No existen datos respecto al posible estreno de la Cuarta sinfonía a cargo de la orquesta de Von Oppersdorf, pero se sabe que en marzo de 1807 se tocó la sinfonía en un concierto privado que, según las fuentes de la época, le produjo a Beethoven una considerable suma de dinero. Una vez más los aristócratas contribuían gustosos a sufragar los gastos cotidianos de un compositor que si bien apreciaba a algunos de ellos individualmente, los detestaba profundamente como grupo.