Sinfonía Matías el pintor
Concierto angélico
Sepultura
Tentación de San Antonio
Desde el inicio de su producción, la música de Paul Hindemith se caracterizó por sus cualidades agresivas, casi volcánicas. Influido al principio por la música de Johannes Brahms (1833-1897), Anton Bruckner (1824-1896) y Max Reger (1873-1916), Hindemith no tardó sin embargo en hallar su propio lenguaje, considerado suficientemente iconoclasta como para que su primera ópera, Santa Susana, provocara un escándalo tal que requirió la intervención policíaca. Después de un período de clara orientación neoclásica y de tendencias cosmopolitas, Hindemith tomó una senda de creación musical más apegada a las enseñanzas de Bach, y más alemana en su contenido. Sin embargo, el compositor nunca perdió de vista las teorías estéticas que había desarrollado durante su juventud; esto se aprecia claramente en su ópera Cardillac(1926), cuyo tema fue siempre una presencia importante en el pensamiento musical de Hindemith: el problema de un artista creativo, prisionero de su entorno social y de un orden que está en oposición a su genio y a su obra. Esta misma idea forma el hilo conductor de una de sus obras más conocidas, la ópera Matías el pintor, de la que el compositor extrajo una sinfonía con el mismo título.
En esos años era clara la asociación entre la música de Hindemith y la cada vez más crítica situación política mundial, propiciada por el ascenso vertiginoso del nazismo en Alemania. Muchos intelectuales y artistas alemanes se planteaban una duda fundamental: ¿cómo seguir creando simples obras de arte mientras la civilización a la que esas obras pertenecían estaba siendo amenazada en sus propios cimientos? Hindemith encontró una respuesta parcial a esta cuestión en el caso análogo de un artista confrontado con el mismo problema: el pintor medieval alemán Matías Grünewald (ca. 1470-1528), autor del famoso Altar de Isenheim, que actualmente se encuentra en el Museo Unterlinden en la ciudad de Colmar en Alsacia. Grünewald vivió durante la época de la Reforma, durante la cual Alemania se vio envuelta en una terrible lucha entre católicos y protestantes. El compositor eligió para redactar su libreto uno de los momentos más terribles de la Reforma: la llamada Guerra Campesina de 1524, una erupción de poder popular que culminó en una sangrienta masacre. Matías, convencido por uno de los líderes de la revuelta campesina, y atravesando por una crisis de fe respecto a su arte, abandona la pintura y se une a la lucha para liberar a los campesinos oprimidos. Matías se descubre entonces impotente para evitar la arrogancia e injusticia de los nobles, así como el pillaje y el vandalismo de los campesinos, muchos de los cuales olvidan pronto los ideales que los llevaron a la guerra. La confusión, la duda y el tormento crecen en el alma de Matías. En una pesadilla alegórica, sufre en carne propia las tentaciones de San Antonio, a quien el verdadero Matías pintó como parte del tríptico del Altar de Isenheim. Los demonios de reúnen para atormentar al artista, pidiéndole cuentas de su fracaso político y el abandono de su don artístico. Entonces, Matías reconoce que la creación artística es parte de la misma batalla. Después de la duda y la confusión, llega la claridad, y con ella, la confianza en el trabajo del artista, al cual el pintor regresa finalmente.
Wilhelm Furtwängler debía preparar Matías el pintor para su estreno en la Ópera Estatal de Berlín en la temporada 1934-1935; sin embargo, las autoridades nazis prohibieron la representación de la obra y Furtwängler renunció como protesta. Así, el estreno de la ópera Matías el pintorse llevó a cabo hasta cuatro años después en Zürich, el 28 de mayo de 1938, bajo la dirección de Robert Denzler. La sinfonía Matías el pintor, basada en distintos episodios de la ópera, había sido estrenada por la Filarmónica de Berlín, dirigida por Furtwängler, cuatro años antes, el 12 de marzo de 1934.
La sinfonía Matías el pintor tiene tres movimientos, cada uno de los cuales lleva el título de uno de los paneles del tríptico de Isenheim. El primer movimiento (Concierto angélico) es el preludio de la ópera. La introducción lenta está construida sobre una vieja melodía religiosa alemana, Tres ángeles cantaron, que también fue utilizada por Gustav Mahler (1860-1911) en su Tercera sinfonía. Después de varios serenos compases de introducción, este coral es enunciado suavemente por los trombones, luego por los cornos y otros instrumentos. El resto de la orquesta teje una textura contrapuntística alrededor de la melodía principal, en una forma similar a los preludios corales de Bach. Los tres temas más vivos que siguen se refieren a los tres ángeles músicos que le cantan al recién nacido representado en el altar. El segundo movimiento de la sinfonía (Sepultura) es el interludio orquestal que une las dos escenas finales de la ópera en las que Matías, hacia el fin de su vida, se despide del arte que lo ha sustentado y de los seres a los que ha amado. Este movimiento lleva el nombre de la sección del altar que representa la sepultura de Cristo. En el tercer movimiento (Tentación de San Antonio), una atrevida melodía en unísono, como un recitativo, conduce directamente a la escena del sueño en la ópera, donde Matías es rodeado por los demonios que acosan a San Antonio en uno de los paneles del Altar de Isenheim. Contra agitados acordes de maderas y metales, las cuerdas proveen una apasionada melodía sobre la cual los demonios cantan: “Tu mayor enemigo está en ti mismo.” Las fuerzas contrapuntísticas chocan, conduciendo a varias cimas violentas y ásperas. Finalmente, por sobre la conmoción orquestal, se eleva otra vieja melodía de coral: Alaba a tu Salvador, oh Zion. El triunfal Aleluya final termina con una brillante claridad armónica que sugiere la iluminación espiritual de Matías.
