LUDWIG VAN BEETHOVEN
Obertura Coriolano Op.62 (9’)
Allá por el siglo V antes de Cristo quedaron registradas las aventuras y desventuras de un caballero romano de noble cuna llamado Cayo Marcio Coriolano. Respecto a su nombre, se dice que se le conoció así por el valor mostrado contra el ejército de los volscios durante el sitio de Corioli (493 a.C.), aunque esto no es del todo seguro. De hecho, hay quienes afirman que la supuesta victoria de Coriolano en Corioli fue inventada precisamente para justificar fantasiosamente su apellido. Hacia el año de 491 a.C. se desató una severa hambruna en Roma, que fue paliada parcialmente con grano obtenido de Sicilia. Sin embargo, Coriolano propuso que el pueblo no recibiera el grano sino hasta que consintiera en abolir el oficio de tribuno. Por ello, y por sus propias egoístas razones, los tribunos de Roma exilaron a Coriolano. Ya en el exilio, el héroe se alió con sus antiguos enemigos, los volscios, quienes estaban en lucha perpetua contra Roma. Respecto a este punto, algunos historiadores suspicaces han hecho notar que la alianza de Coriolano con sus antiguos enemigos es muy similar a un capítulo de la historia de Temístocles. Al mando del ejército volscio, Coriolano sitió Roma y la puso en serios aprietos, desistiendo de su campaña ante las súplicas de su madre, Veturia, y su esposa, Volumnia. Después de estas y otras aventuras, Coriolano murió entre los volscios.
Esta interesante historia, que por sus perfiles se antoja ideal para ser llevada a la escena o a la pantalla, tiene un pequeño defecto: que no es del todo cierta, ya que los historiadores tienden a estar de acuerdo en que Coriolano es una figura de leyenda y no un personaje real. Al menos, su ficticia biografía ha permitido a
los estudiosos el confirmar que en efecto, hacia el siglo V a.C., Roma sufrió una hambruna y un ataque de los volscios, sus eternos enemigos.
La figura de Coriolano inspiró a varios creadores que transformaron su historia en diversos productos escénicos. Entre ellos, Shakespeare, quien en su tragedia
Coriolano nos ofrece una continuidad narrativa muy apegada a lo descrito al inicio de este texto. En la tragedia de Shakespeare, es la madre de Coriolano
quien se llama Volumnia, mientras que su esposa lleva el nombre de Virgilia. Al final de la obra de Shakespeare, Coriolano muere a manos de los esbirros de Tulio Aufidio, general de los volscios al que se ha aliado. Ahora bien, a pesar de lo que pudiera pensarse, no fue para el Coriolano de Shakespeare que Beethoven compuso su conocida obertura, sino para el Coriolano de Collin.
Como dramaturgo, Heinrich Joseph von Collin (1771-1811) dedicó la mayor parte de sus esfuerzos a la creación de tragedias en estilo clásico, tomando como modelos a los franceses y a Shakespeare. Si bien sus piezas teatrales hoy son consideradas como mediocres, se dice que en su tiempo Collin fue famoso por
sus poesías históricas y de contenido patriótico. Entre otros textos teatrales, Collin escribió obras como Régulo, Coriolano, Polixena, Balboa y Bianca della Porta. Sus compatriotas debieron tenerle algún aprecio, ya que Heinrich Joseph von Collin tiene su propio monumento en la iglesia de San Carlos Borromeo en
Viena.
Beethoven compuso la obertura para el Coriolano de Collin en 1807, utilizando el oscuro do menor como tonalidad básica de la pieza, sin duda con la intención de enfatizar los rasgos trágicos del legendario héroe romano. La obertura fue estrenada en marzo de 1807 en un concierto en el que también se interpretaron la Cuarta sinfonía y el Cuarto concierto para piano de Beethoven. Este concierto tuvo lugar en la casa del príncipe Lobkowitz, quien fue el dedicatario de algunas obras de Beethoven, como las sinfonías Nos. 3, 5 y 6, los seis cuartetos del Op. 18 y el cuarteto Op. 74. La partitura de la obertura Coriolano está dedicada a Collin.
CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK
De la ópera Orfeo y Euridice (27')
Obertura a Orfeo 5’
Che puro ciel...6’
Addio i miei sospiri... 6’
Danza de las furias 5’
Che farò senza Euridice... 5’
Después de un inicio musical indiferente, basado más en su habilidad como intérprete de la armónica de cristal que en sus dotes de compositor, Christoph Willibald Gluck adoptó el estilo operístico italiano para una serie de producciones que le encomendó la Ópera Imperial de Viena. Cuando la moda musical cambió, Gluck se adaptó rápidamente al cambio y se orientó hacia el estilo de ópera ligera francesa que le permitiría,en el año de 1773, dejar Viena para establecerse en París y supervisar la producción de su más reciente ópera, Ifigenia en Áulide. Para entonces, ya bajo la influencia de los libretistas franceses, Gluck estaba intentando romper con algunas de las convenciones más arraigadas de los estilos operísticos que había cultivado hasta entonces. Así, el compositor se orientó hacia algunos temas inspirados en la antigüedad clásica; algunos de los títulos de las óperas de su último período son Orfeo y Eurídice, El triunfo de Clelia,Telémaco, Alceste, Paris y Elena, e Ifigenia en Áulide.
Orfeo y Eurídice, designada como una azione teatrale, en tres actos, está basada en un libreto de Ranieri de Calzabigi. Se estrenó en el Burgtheater de Viena el 5 de octubre de 1762 y desde entonces es la más famosa y popular de las óperas de Gluck. Además, con Orfeo y Eurídice el compositor realizó una importante renovación del género operístico de su tiempo, tanto en el uso de la orquesta como en la sólida caracterización de los personajes. De hecho, se considera que Orfeo y Eurídice es la primera de las óperas reformistas de Gluck, y en ella el compositor intentó (con éxito evidente) dejar atrás las complejas tramas y la difícil música de la ópera seria para sustituirlas por historias más comprensibles y música más clara y directa. He aquí la continuidad narrativa de esta ópera de Gluck:
ACTO I
Escena 1. Un paraje solitario – La tumba de Eurídice
Ninfas y pastores lamentan la muerte de Eurídice, mordida por una serpiente. Solo, Orfeo, esposo de Eurídice, añade su voz a los lamentos. Sólo Eco le responde. Orfeo promete rescatar a Eurídice del bajo mundo.
Escena 2. El dios amor aparece para decir que Júpiter, compadecido de Orfeo, le permitirá descender a la tierra de los muertos para rescatar a Eurídice. Para hacer la prueba más difícil, Orfeo no debe mirar a Eurídice ni explicarle la prohibición. De lo contrario, la perderá para siempre. Orfeo accede y comienza su viaje.
ACTO II
Escena 1. A las puertas del infierno. Furias y espectros tratan de impedir la entrada de Orfeo al bajo mundo. Su lamento los aplaca y finalmente le permiten pasar a través de los Campos Elíseos.
Escena 2. En el Elíseo. Orfeo se conmueve con la belleza del paisaje. Héroes y heroínas le traen a Eurídice. Sin mirarla, se la lleva.
ACTO III
Escena 1. Un oscuro laberinto. Orfeo conduce a Eurídice hacia el mundo de los vivos, con la prohibición de mirarla, y sin darle explicaciones. Eurídice se aterra al pensar en una vida sin el amor de Orfeo. Desesperado, Orfeo voltea a verla, y Eurídice muere. Abrumado por el dolor, Orfeo se pregunta cómo podrá vivir sin Eurídice. Decide quitarse la vida.
Escena 2. Amor reaparece para impedir que Orfeo se suicide. En respuesta a la devoción y el amor de Orfeo, el dios Amor revive a Eurídice. Los tres regresan al mundo de los vivos.
Escena 3. En el Templo de Amor. Orfeo, Eurídice y Amor, junto con ninfas y pastores, celebran con cantos y danzas el poder del amor.
Después de su estreno (en el que el papel de Orfeo fue cantado por el castrato Guadagni), Orfeo y Eurídice fue repetida un centenar de veces. Doce años después del estreno de la ópera, Gluck realizó una nueva versión de Orfeo y Eurídice, para adaptarla al gusto del público prusiano. Para esta nueva versión, el
compositor utilizó un libreto de Pierre-Louis Moline. En 1859, el compositor francés Héctor Berlioz (1803-1869) realizó una nueva versión de la ópera de Gluck, utilizando partes de ambas versiones, la de 1762 y la de 1764.
RICHARD STRAUSS
Así hablaba Zaratustra Op. 30 (38’)
Introducción
De los del trasmundo
Del gran anhelo
De los gozos y pasiones
El canto fúnebre
Del saber
El convaleciente
El canto de la danza
Canción del sonámbulo
¿Así hablaba quién? Zaratustra, conocido también como Zoroastro entre los griegos, gran reformador de la religión persa. Poco se sabe de su vida, más allá de algunos datos contenidos en los Gathas, libros que según la tradición fueron escritos por el mismo Zaratustra. Se cree que Zaratustra vivió aproximadamente entre los años de 630 y 541 a.C. y que pasó la mayor parte de su vida enseñando filosofía entre las tribus seminómadas de lo que hoy es la región noroeste de Irán. La tradicional imagen del profeta desposeído que vaga por el mundo predicando fantasías y anunciando el fin del mundo no va con Zaratustra. Se sabe que
fue un hombre de riqueza moderada, de cierta educación y con una clara vocación reformista, vocación que no estaba dirigida exclusivamente a cuestiones religiosas. Básicamente, Zaratustra dedicó sus esfuerzos a la reforma y a la sistematización del politeísmo ancestral de la religión iraní, dándole un fundamento ético del que hasta entonces había carecido. Sin embargo, no fue Zaratustra un agitador que exigiera reformas religiosas al margen de las condiciones sociales reales de su entorno; entre otras cosas, Zaratustra se oponía al desorden implícito de la vida de los nómadas y dedicó mucho esfuerzo a tratar de convencer a las tribus de las bondades de la vida sedentaria basada en la agricultura. Como todos los reformadores razonables y sensatos, Zaratustra fue duramente atacado en su tiempo por quienes detentaban el poder; ello se debió principalmente a sus denuncias en contra de la clase sacerdotal dedicada al engaño, la intimidación y la explotación. Esto, claro, ha sido el común denominador de las religiones organizadas a través de los siglos, y no ha cambiado hasta nuestros días. Si bien el fundamentalismo islámico de tintes fanáticos que se apoderó de la región hace ya bastante tiempo no tolera el pluralismo religioso, el
zoroastrianismo sobrevive a poca distancia de Irán: la secta de los parsis, huyendo de la persecución religiosa musulmana, emigra hacia el oriente y se establece en pequeñas comunidades alrededor de Bombay en la India, y de Karachi en Pakistán, donde mantiene viva la doctrina de nuestro personaje, el
famoso Zaratustra.
Veintiséis siglos después de la era de Zaratustra, el filósofo alemán Friedrich Nietzsche (1844-1900) publica en 1893 su más conocido, más enigmático y menos comprendido libro: Así hablaba Zaratustra. Según los entendidos en la materia, Nietzsche deformó en su libro la doctrina de Zaratustra, ajustándola a sus propias
ideas, de manera que en vez de pintar a Zaratustra como uno de los primeros grandes moralistas, el filósofo alemán nos ofrece la imagen de un Zaratustra convertido en el primer gran inmoralista. A grandes rasgos, el pensamiento filosófico que Nietzsche nos ofrece en Así hablaba Zaratustra está centrado en su convicción de que toda actividad humana está gobernada por el impulso básico del ansia de poder. Según Nietzsche, la aspiración de todo hombre es alcanzar un estado superior en el que la infinita impotencia de la vida presente es vencida por el poder. A este estado superior pertenece el Übermensch de Nietzsche, su hombre superior, su superhombre. Es así como Nietzsche da inicio a su libro:
Cuando Zaratustra tenía 30 años, abandonó su patria y el lago de su patria y se fue a la montaña. Gozó allí de su espíritu y de su soledad y no se cansó de ello por espacio de diez años. Al fin cambió de parecer y un día se levantó al romper la aurora, se puso cara al sol y le habló así: “Qué sería de tu felicidad, astro radiante, si no existiesen aquellos para quienes brillas”.
Allá por el año de 1883, mientras Nietzsche trabajaba en su obra maestra, se preguntaba: “¿A qué ámbito pertenece en realidad mi Zaratustra?” Y se respondía él mismo: “Creo que pertenece al ámbito de las sinfonías.”
Esta profética visión se cumplió en cierta medida en noviembre de 1896 en Frankfurt, al realizarse el estreno del poema sinfónico de Richard Strauss basado libremente en la obra de Nietzsche. Hasta hoy, no sabemos con precisión hasta qué punto quiso Strauss hacer un poema sinfónico estrictamente programático; lo que hizo fue tomar los títulos de algunos de los capítulos de la obra de Nietzsche y aplicarlos a las diversas secciones de su obra musical. La posible relación armoniosa entre el pensamiento de Nietzsche, la música de Strauss y las numerosas notas de programa (incluyendo ésta) que se han escrito sobre el poema sinfónico Así hablaba Zaratustra, es bastante dudosa. Consideremos, por ejemplo, que Nietzsche sentía un peculiar desprecio por la religión, y por la religión cristiana en particular. ¿Cómo conciliar, entonces, su pensamiento con la nota de programa del estreno en Frankfurt, cuya referencia a la introducción del poema sinfónico es de filiación claramente religiosa? Hela aquí:
Amanecer. El hombre siente el poder de Dios. Pero el hombre anhela. Se arroja en brazos de la pasión pero no halla la paz. Se vuelve hacia la ciencia pero en vano intenta resolver el problema de la vida. Suenan entonces tonadas de danza y se convierte en un individuo; su alma se eleva mientras el mundo se hunde
bajo sus pies.
Pasando al plano estrictamente anecdótico, es imprescindible mencionar, una vez más, que la poderosa introducción de Así hablaba Zaratustra se ha convertido casi en un mito, lleno de asociaciones extramusicales, a través de un camino ciertamente complejo. Veamos...
Un místico del Asia Central funda una religión, sobre la cual un filósofo alemán realiza una glosa literaria impenetrable, en la cual un compositor alemán basa un gran poema sinfónico, cuya introducción inspira a un cineasta estadunidense para musicalizar una serie de secuencias fílmicas en las que prácticamente se resume la evolución del hombre, desde primate hasta superhombre y su ulterior encuentro con una inteligencia superior. Después de todo, es innegable que hoy en día es difícil escuchar la majestuosa introducción al poema sinfónico de Strauss sin asociarla automáticamente con las fascinantes vistas cósmicas y telúricas que Stanley Kubrick nos ofreció en su soberbia película 2001: Odisea del espacio (1968), en la que la transformación progresiva del hombre es analizada a través de una visión muy escéptica, sin duda más cercana a Nietzsche que a Strauss. Del posible superhombre que pudiéramos imaginar a través de la larga cadena Zaratustra-Nietzsche-Strauss-Kubrick, el filósofo alemán nos dice lo siguiente:
Mas al amanecer el nuevo día, una nueva verdad me fue revelada y entonces pude decir: ‘Qué me importa la plaza y la plebe y su bullicio, y las orejas largas de la plebe. Superhombres, aprended de mí esta lección: en la plaza nadie cree en los superhombres.’ Si queréis hablar de ello, hacedlo, pero la plebe dice, guiñando un ojo: ‘No hay superhombres, todos somos iguales ante Dios.’ Pero este Dios ha muerto...’
Finalmente, si bien es un hecho que casi todo buen melómano conoce la introducción al poema sinfónico de Strauss, la verdad es que vale la pena escuchar la obra en su totalidad, entre otras cosas por el magistral manejo orquestal de Strauss, y por las riquezas armónicas que su desarrollo nos ofrece. A este respecto,
los conocedores nos hacen notar que el poema sinfónico termina con un acertijo armónico sin solución: un acorde de si mayor superpuesto al do mayor con que inicia la obra. Según algunos analistas, esta armonía sin solución representa el gran acertijo del mundo, acertijo que, según Philip Hale, no fue resuelto ni por
Nietzsche, ni por Strauss, ni por los analistas de Strauss. Probablemente tampoco fue resuelto por Zaratustra, ni será resuelto por los intérpretes de la música de Strauss. Y ciertamente, tampoco será resuelto por quienes escriben las notas a los programas sobre la música de Strauss.
