por Juan Arturo Brennan
Krysztof Penderecki (1933)
Treno por las víctimas de Hiroshima
En la madrugada del 6 de agosto de 1945, una pequeña escuadrilla de aviones de guerra de los Estados Unidos volaba sobre el Japón en espera de instrucciones. El cumplimiento de tales instrucciones habría de quedar en manos del coronel Paul Tibbets, quien ese día comandaba un bombardero B-29 que llevaba pintado en los costados el nombre de la madre del coronel, Enola Gay. Poco después de las 7 de la mañana, Tibbets recibió un mensaje cifrado cuya última línea decía: "Aconsejo bombardear el objetivo principal." Ese objetivo principal era la ciudad japonesa de Hiroshima, y lo que Tibbets debía arrojar sobre ella era una bomba atómica de 4,500 kilos de peso. A las 8:15 de la mañana de ese día, las compuertas del compartimento de bombas del Enola Gay se abrieron para dar paso al monstruoso artefacto nuclear. De un recuento escrito por Fletcher Knebel y Charles Bailey, extraigo estas líneas:
La explosión se había convertido, en un tiempo tan breve que no podía cronometrarse, en una bola de fuego de más de 500 metros de diámetro, cuya temperatura en el centro se elevaba a 55 millones de grados centígrados. Miles de personas no vieron nada. Quedaron incineradas en el mismo sitio donde estaban, por el radiante calor que hacía del centro de Hiroshima un gigantesco horno. Otros miles vivieron acaso unsegundo o dos, el tiempo que tardaron en ser despedazados por los vidrios que volaban como metralla bajo el efecto de la onda expansiva, o aplastados bajo los muros, las vigas, los ladrillos o cualquier otro objeto sólido que se hallara en la trayectoria de la explosión. Hiroshima había dejado de existir; la explosión pulverizó de golpe las nueve décimas partes de la ciudad. Todo ardió en unos segundos, hasta la hierba del suelo, que quedó reducida a cenizas.
Tres días después, el 9 de agosto, otro bombardero estadunidense realizó una operación similar, esta vez sobre la ciudad de Nagasaki. El costo total de ambas incursiones: 170,000 muertes instantáneas, más las que ocurrieron después por efecto de las bombas atómicas. Menos de un mes después, el 2 de septiembre de 1945, Japón firmaba su rendición, dando fin a la Segunda Guerra Mundial. Desde entonces, el nombre de Hiroshima ha sido sinónimo de una de las grandes tragedias en la historia de la humanidad; a Hiroshima y a sus víctimas se han dedicado numerosos libros, ensayos, conferencias, poemas, películas y obras musicales. Entre éstas últimas, una de las más notables es el Treno por las víctimas de Hiroshima, para 52 instrumentos de cuerda, compuesto por Krzysztof Penderecki en 1960.
Treno es una palabra que proviene del término griego threnos, y quiere decir canto fúnebre, lamento, queja. En este canto luctuoso dedicado a las víctimas de una de las mayores infamias en la historia de la humanidad, el compositor polaco propone un discurso caracterizado por grandes contrastes dinámicos y expresivos, en el que los 52 instrumentos de cuerda se comportan prácticamente como solistas. (Quien así lo desee, puede establecer puntos de contacto con la obra Metamorfosis para 23 cuerdas solistas de Richard Strauss (1864-1949), que es otra clase de lamento musical). En el Treno, Penderecki emplea con frecuencia el registro más agudo de los instrumentos de cuerda, propone texturas muy compactas y una articulación sonora muy rigurosa. El impacto dramático de la obra es potenciado por el empleo de numerosos efectos percusivos, glissandi, nuevos modos de producción sonora (que incluyen por ejemplo, tocar las cuerdas detrás del puente del instrumento), y una notable recurrencia a esas aglomeraciones masivas de sonidos que en el lenguaje de la música se conocen como clusters. Algunos de estos clusters están escritos con toda precisión, mientras que en otros, Penderecki otorga cierta libertad a los intérpretes; esta misma libertad relativa puede detectarse en algunos episodios de corte aleatorio en los que el compositor se concreta a marcar la duración del episodio en segundos. El desarrollo del Treno por las víctimas de Hiroshima se caracteriza por su cualidad episódica, y después de un discurso lleno de poderosas cimas expresivas, el compositor propone un final en el que el sonido se desvanece hacia la nada. La conjunción de todos estos elementos permite incluir al Treno de Penderecki dentro de su fase creativaneo-expresionista, y es una buena muestra de su particular gusto por producir masas de sonido en lugar de secuencias de sonidos particulares y distintos. En el desarrollo del Treno es posible hallar, también, algunas coincidencias con el pensamiento musical de compositores como el polaco Witold Lutoslawski (1913-1994)y el franco-greco-rumano Iannis Xenakis (1922-2001). Al parecer, esta obra tuvo como título original 8'26", en alusión a su duración; aposteriori, Penderecki le dio el título con el que hoy se le conoce y fue así como la obra, con sus nuevas asociaciones trágicas y luctuosas, se hizo famosa.
La partitura del Treno por las víctimas de Hiroshima le valió a Krzysztof Penderecki el tercer premio del Concurso de Composición Grzegorz Fitelberg, convocado por la Radio Polaca. La obra fue estrenada el 22 de septiembre de 1961 en el marco del Festival Otoño de Varsovia, con la Orquesta Filarmónica de Cracovia dirigida por Andrzej Markowski. Unos meses antes, en mayo, el Treno de Penderecki había sido escuchado en una emisión radiofónica, con la Gran Orquesta Sinfónica de la Radio Polaca, bajo la batuta de Jan Krenz.
Edvard Grieg (1843-1907)
Suite No. 1 de Peer Gynt, Op. 46
Por la mañana
La muerte de Aase
Danza de Anitra
En el salón del rey de la montaña
Así como Edvard Grieg es considerado como el compositor más importante en la historia de Noruega, a Henrik Ibsen (1828-1906) se le tiene como el mayor poeta y dramaturgo noruego. Así, la colaboración entre ambos para la puesta en escena de la obra Peer Gynt puede definirse como la suma de dos talentos gigantes.
Ibsen es considerado como el creador del moderno drama realista en prosa, y como uno de los grandes dramaturgos de todos los tiempos. Si bien fue duramente criticado por algunos de sus contemporáneos, Ibsen fue admirado por muchos otros, e incluso creó escuela a través de la tendencia que George Bernard Shaw llamó "ibsenismo", es decir, la crítica en forma dramática de la moral convencional. Además, el dramaturgo noruego es valorado hasta nuestros días por su maestría técnica insuperable, su penetrante visión psicológica, su simbolismo, y la poesía sutilmente oculta en su prosa. A continuación, cito un párrafo de un artículo enciclopédico sobre Ibsen, ideal para entrar en materia sobre su Peer Gynt:
Fue cuando Ibsen estaba al final de sus años 30s y principios de sus 40s, habiendo dejado atrás a Noruega, que escribió las obras más impactantes de toda su carrera. Brand, concebida primero como un poema dramático y después reescrita como un drama en verso, fue terminada en Roma en el verano de 1865 y publicada en Copenhague al año siguiente. Esta obra fue seguida en 1867 por su complemento, Peer Gynt. Ambas son en cierto sentido piezas polémicas dirigidas contra lo que Ibsen consideraba como la estrechez de la vida noruega y la complacencia del carácter noruego. La primera obra tiene por héroe a una figura inflexible y férrea, dedicada rigurosamente al principio de ‘todo o nada’; la segunda obra sigue la carrera de un hombre sin principios, despreocupado, que se conforma con tomar como lema en la vida ‘sé suficiente para ti mismo’. Mientras el primero es admirable pero no se le puede amar, el segundo es adorable pero criticable, y ambos pueden ser tomados como retratos del autor.
El argumento de Peer Gynt es muy complicado, pero se puede resumir en unas cuantas líneas. Este campesino noruego, presumido, egoísta y mentiroso, se va por el mundo a viajar y a vivir una serie de fantásticas aventuras. Al final, se encuentra con la horma de su zapato (como se dice coloquialmente) en la persona de un fabricante de botones, quien amenaza con derretir a Peer Gynt como un fallido experimento humano. Peer Gynt es redimido finalmente por el amor de Solvejg, quien le ha permanecido fiel a lo largo de sus andanzas.
En enero de 1874, Ibsen le pidió a Grieg que compusiera música incidental para la puesta en escena de su Peer Gynt. Al principio, Grieg pensó en componer un puñado de números musicales, pero la complejidad del Peer Gynt de Ibsen hizo crecer y crecer el proyecto, y el compositor tuvo que escribir 23 números musicales para cubrir los cinco actos de la obra teatral. La partitura quedó terminada en septiembre de 1875, y se escuchó por primera vez en la ciudad de Christiania (hoy Oslo) el 24 de febrero de 1876, acompañando a la puesta en escena de la versión revisada del Peer Gynt de Ibsen. Compuesta originalmente para voces solistas, coro y orquesta, la música de Grieg para Peer Gynt (que lleva el número de Opus 23 en su catálogo) es hoy más conocida a través de dos suites puramente orquestales; la primera de ellas, marcada con el Opus 46, está compuesta por los números 13, 12, 16 y 7 (en ese orden) de la continuidad musical, mientras que la segunda suite, Opus 55, contiene los números 4, 15, 19 y 18.
La Suite No. 1 de Peer Gynt, Op. 46 se inicia con la pieza titulada Por la mañana. Se trata de una alborada poética y evocativa, con ciertos momentos de intensidad expresiva y basada en movimientos ondulantes. La pieza está construida de forma muy sencilla (como el resto de esta música incidental), a partir de un solo tema, presentado en distintas orquestaciones. Viene después La muerte de Aase, escrita para acompañar en escena un emotivo discurso de Peer Gynt a la muerte de su madre. Está escrita para cuerdas solas, y es una pieza contemplativa y nostálgica, sin excesos expresivos y muy bien armonizada. Se trata de un lamento hasta cierto punto frío y cerebral, muy nórdico, que guarda algunos puntos de contacto con la música del gran compositor finlandés Jean Sibelius (1865-1957). El siguiente número de la suite, Danza de Anitra, se refiere a los viajes de Peer Gynt por el África. En uno de ellos encuentra un grupo de muchachas árabes que lo toman por el Profeta. Una de ellas, Anitra, baila esta danza para él. Aquí se añade un triángulo a las cuerdas, para dar color a una danza en un atractivo compás de 3/4, de ritmo contagioso y sugerentes melodías que no pretenden ser gratuitamente "exóticas". En este trozo, Grieg hace un interesante uso expresivo y colorístico del pizzicato. La suite concluye con el número más famoso de toda la música de Peer Gynt, En el salón del rey de la montaña. Los gnomos, súbditos del rey, claman por la sangre de Peer Gynt, quien se ha atrevido a perseguir a una doncella-gnomo con intenciones fácilmente imaginables. De nuevo, Grieg logra un efecto impactante a partir de recursos muy simples: una melodía única, repetida en orquestaciones diversas y en un emotivo crescendo. Se inicia la pieza en el registro bajo de la orquesta, con cuerdas graves y fagotes jugando papeles prominentes. La textura se hace poco a poco más brillante, la intensidad aumenta, la velocidad crece, hasta un poderoso y enfático clímax final, todo esto en un brevísimo lapso de tiempo. En la Suite No. 2 destacan sobre todo, El lamento de Ingrid y La canción de Solvejg, piezas en las que se hace particularmente evidente el lirismo de Grieg y su capacidad para la creación de amplios arcos melódicos.
Para concluir con un final anecdótico, vale la pena recordar que el estreno el Peer Gynt de Ibsen con la música de Grieg fue enormemente exitoso en la vieja ciudad de Christiania, y que la temporada de la obra sólo se suspendió por una causa de fuerza muy mayor: la escenografía teatral fue consumida por el fuego.
Jean Sibelius (1865-1957)
Sinfonía No. 1 en mi menor, Op. 39
Andante ma non troppo-Allegro energico
Andante ma non troppo lento
Scherzo: Allegro ma non troppo
Finale quasi una fantasia
Cuando un compositor se sienta ante el piano y un pentagrama vacío y piensa “¿Primera?”, se está enfrentando a una de las tareas más delicadas en el mundo de la música: la iniciación de su producción sinfónica. Después de todo, la decisión de escribir la primera sinfonía está cargada, para cada compositor, de toda la historia previa del género. Y tal historia no es poca cosa, considerando que desde la mitad del siglo XVIII hasta las primeras décadas del siglo XX, la sinfonía ha sido probablemente la forma más importante en el ámbito de la música de concierto.
Jean Sibelius emprendió en 1898 la tarea de iniciar su propio catálogo sinfónico, y si en el caso de otros compositores fueron necesarias varias sinfonías para solidificar un lenguaje propio y personal, a Sibelius le bastó esta Primera sinfonía, ya que a partir de la Segunda sinfonía (1901) la voz sinfónica de Sibelius fue ya clara, definitiva e inconfundible. Es indudable que las siete sinfonías de Sibelius forman la parte medular de su catálogo, y en todas ellas, incluso en la primera, está bien presente esa dualidad que es la característica principal de Sibelius: una raíz tonal firmemente anclada en la tradición romántica del siglo XIX y, al mismo tiempo, un manejo de la tonalidad progresiva que por momentos parece presagiar su propia disolución. Por otra parte, desde su primer trabajo en la forma sinfónica Sibelius ofrece ya los avances de lo que más tarde sería su modo cíclico de construcción, un modo cíclico que nada tiene de repetitivo. Porque en el caso de Sibelius, cada vez que un motivo o un tema regresan al primer plano sonoro, lo hacen de un modo nuevo. Así, Jean Sibelius pudo darse el lujo de expandir y transformar las formas clásicas de la composición sinfónica; en la Primera sinfonía, esto es especialmente evidente en el último movimiento, cuya estructura está lejana de un clásico finale de una sinfonía tradicional. Tan lejano, que el mismo compositor lo llamó quasi una fantasia.
Jean Sibelius compuso su Primera sinfonía rodeado de un ambiente político singular. En los últimos años del siglo XIX, Finlandia estaba todavía bajo el dominio ruso, pero existía ya un poderoso movimiento nacionalista de liberación, que tenía expresión no sólo en el ámbito del discurso público, sino también en la cultura y las artes finlandesas. En 1898, Rusia designó a Nikolai Bobrikov como gobernador de Finlandia, y en febrero del año siguiente, Bobrikov hizo publicar un manifiesto que reducía aún más la libertad de acción y pensamiento, y la autonomía de los finlandeses, y que a la larga se convertiría en uno de los puntos focales de la rebelión. Por esas mismas fechas, Sibelius concluyó la composición de su Primera sinfonía, que fue estrenada el 26 de abril de 1899. En el mismo concierto, se estrenó otra partitura de Sibelius, La canción de los atenienses, que tiene un texto de cualidades claramente patrióticas. Por este hecho, por las coincidencias cronológicas y porque Sibelius fue uno de los pilares fundamentales de la gestación de una identidad cultural netamente finlandesa, se considera a su Primera sinfonía, junto con la Segunda sinfonía de 1901, como una sinfonía patriótica. Sobre este punto es pertinente hacer la aclaración de que la etiqueta de “patriótica” que se puso a la Primera sinfonía de Sibelius es más que nada una alusión a la actitud del propio compositor ante las circunstancias políticas del momento, ya que ni esta ni ninguna de sus otras sinfonías contienen referencias extramusicales, programáticas o descriptivas.
La Primera sinfonía de Sibelius contiene numerosos momentos de gran riqueza musical, desde el largo y profundo tema del clarinete con que empieza la obra (retomado al inicio del cuarto movimiento), hasta la similitud en la conclusión del primero y el último movimiento de la obra, pasando por el robusto scherzo y su peculiar figura rítmica, y el movimiento lento en el que se pueden detectar algunas deudas con la música rusa. Sobre este punto, hay una interesante referencia en un artículo de Robert Layton sobre la vida y la obra de Sibelius:
La década de los 1890s vio la formación y luego la consolidación de un lenguaje personal. Las obras tempranas de Sibelius para diversas combinaciones de cámara son herencia de los clásicos vieneses (el Cuarteto de cuerdas en mi bemol mayor de 1885 tiene mucho de Haydn), de Grieg y de Svendsen (la Sonata para violín en fa mayor de 1889 tiene una deuda obvia con Grieg, igual que el movimiento lento del Cuarteto Op. 4 de 1890), y sobre todo, de Chaikovski, particularmente en lo que se refiere al vocabulario armónico. Esto puede ser claramente observado en sus composiciones de estudiante (el Trío de cuerdas en sol menor de 1885), pero es aún más notable en el movimiento lento de Kullervo. Puede decirse que alcanza un clímax en el movimiento lento de la Primera sinfonía (1899) escrita, por así decirlo, a la sombra de la Patética de Chaikovski, que se tocó en Helsinki en 1894 y 1897.
El pensamiento sinfónico de Sibelius, con su transformación de la tonalidad y de la forma, siguió desarrollándose a través de sus otras seis sinfonías, hasta culminar en la Séptima sinfonía de 1924, en la que Sibelius resume la gran forma en un solo movimiento continuo. No deja de ser buen material para la especulación el recordar que después de terminar su Séptima sinfonía (y arrojar años después al fuego el manuscrito de la Octava) Sibelius abandonó esta forma para siempre. ¿Hasta dónde hubiera llegado si hubiera dedicado sus 33 años restantes de vida a componer más sinfonías siguiendo las líneas de pensamiento bosquejadas en su Primera sinfonía y solidificadas en las seis siguientes?
