Concierto para violín no. 5 en la mayor, K. 219, Turco
Allegro aperto
Adagio
Rondo: Tempo di menuetto
No es fácil aproximarse a una mínima descripción y discusión de los conciertos para violín de Mozart, ya que representan un área muy conflictiva de su catálogo, porque no se sabe con certeza cuál fue la verdadera dimensión de su producción concertante para este instrumento al que Mozart evidentemente no apreciaba tanto como al piano. Algunas fuentes afirman que, entre los conciertos completos, sólo cinco son auténticos, y los demás, de dudosa paternidad, fragmentarios o definitivamente espurios. En el gran catálogo de las obras de Mozart realizado por Ludwig Köchel y revisado por Alfred Einstein es posible detectar las obras de Mozart para violín y orquesta, que conforman la lista siguiente:
- K. 190 Concertone, do mayor, dos violines y orquesta (1773)
- K. 207 Concierto, si bemol mayor (1775)
- K. 211 Concierto, re mayor (1775)
- K. 216 Concierto, sol mayor (1775)
- K. 218 Concierto, re mayor (1775)
- K. 219 Concierto, la mayor (1775)
- K. 261 Adagio para el Concierto K. 219 (1776)
- K. 268 Concierto, mi bemol mayor (1780-1781) (Autenticidad dudosa)
- K. 269 Rondó concertante, si bemol mayor, para el Concierto K. 207 (1776)
- K. 271a Concierto, re mayor (1777)
- K. 373 Rondó, do mayor (1781)
- K. 470 Andante, la mayor (1785)
De toda esta lista lo único que puede afirmarse con algún grado de certeza es el hecho de que los conciertos K. 207, 211, 216, 218 y 219 son los considerados como auténticos, fuera de toda duda. El Concierto 271a ha sido numerado indistintamente como el quinto o el séptimo de la serie, y es también objeto de controversia, mientras que el Concertone para dos violines lleva, además del número 190, el número 166b en el catálogo de Köchel. Así pues, para evitar el difícil tránsito por el mundo de la musicología, conservemos los cinco conciertos mencionados, para decir que los últimos tres (K. 216, 218 y 219) son los más conocidos y los que se tocan con la mayor frecuencia. Una revisión cuidadosa de la lista de las obras mozartianas para violín y orquesta permite descubrir no sin cierta sorpresa, que los cinco conciertos considerados como auténticos fueron todos escritos en el año de 1775, lo cual no deja de ser un detalle interesante. Hoy se recuerda a Mozart el intérprete fundamentalmente como pianista, en particular por sus casi treinta conciertos para piano y orquesta y sus muchas obras para piano solo. No hay que olvidar, sin embargo, que Mozart fue también un violinista muy competente. De hecho, llegó a ocupar el puesto de violín concertino en la orquesta de Jerónimo Colloredo, arzobispo de Salzburgo, patrón con el que Mozart se llevaba muy mal. Si a esto se añade el hecho de que Leopold Mozart (1719-1787), padre del compositor, lo presionaba continuamente para que no abandonara la práctica del violín, parece plenamente justificado que al abandonar Salzburgo en 1781 para hacer de Viena su centro de operaciones, Mozart dejara su violín colgado de un clavo y nunca más quisiera saber nada de él. Así, con un solo gesto se rebelaba en contra de su odiado patrón Colloredo y en contra de la pesada figura de su padre. Incluso, cuando Mozart llegó a tocar música de cámara en Viena (recuérdese el famoso cuarteto Haydn-Mozart-Dittersdorf-Vanhal), tocaba la viola y no el violín, entre otras cosas porque quizá le gustaba, como a Bach, estar en medio de la armonía.
El caso es que en un corto período de nueve meses Mozart compuso estos cinco conciertos para violín y orquesta y, si el catálogo de Köchel es creíble, no volvió a componer un concierto completo durante el resto de su vida. En los conciertos violinísticos de Mozart pueden reconocerse dos tendencias claramente definidas. La primera, evidente en los dos primeros conciertos (K. 207 y 211) es la que liga a Mozart con los conciertos al estilo de Giuseppe Tartini (1692-1770), Francesco Geminiani (1687-1762) y Pietro Locatelli (1695-1764), compositores barrocos cuyas obras eran bien conocidas por Mozart. Así, estos dos conciertos muestran todavía algunas huellas de la concepción barroca del concierto, especialmente del concerto grosso, con la aparente fusión del solista a un grupo preponderante de instrumentos de la orquesta. La segunda tendencia, en la que Mozart fue guiado por las obras más nuevas de Gaetano Pugnani (1731-1798), Pietro Nardini (1722-1793) y Luigi Boccherini (1743-1805), le hizo producir conciertos (K. 216, 218, 219) más cercanos al estilo clásico en el que el trabajo del instrumento solista está más claramente diferenciado del complemento orquestal que lo acompaña. Así, los últimos tres conciertos para violín pertenecen claramente a esta segunda tendencia y están más cerca, cronológica y estilísticamente, a los conciertos para piano de la época madura de Mozart.
El Quinto concierto para violín fue terminado por Mozart el 20 de diciembre de 1775 y su orquestación es idéntica a la de los otros cuatro conciertos: dos oboes, dos cornos y cuerdas. El primer movimiento del concierto tiene como característica singular el hecho de que después de la introducción orquestal del Allegro aperto el violín solista entra como en un Adagio y sólo hasta más tarde la obra regresa al tempo inicialmente marcado. En cuanto al segundo movimiento, existe una nota escrita por Leopold Mozart en la que da noticia de que su hijo “ha escrito un nuevo adagio para Brunetti.” Esta frase se refiere al violinista Antonio Brunetti, colaborador cercano de Mozart en la orquesta de Salzburgo, y destinatario probable de los conciertos mozartianos para violín. Al parecer, a Brunetti no le convencía mucho el adagio del Quinto concierto para violín de Mozart, y el compositor le escribió otro. En la versión final de la obra, sin embargo, Mozart conservó su adagio original, y el Adagio alternativo escrito para satisfacer a Brunetti quedó relegado y hoy lleva un número de catálogo independiente, el K. 261. En el tercer movimiento hay un curioso episodio que ha hecho que algunos den el sobrenombre de Turco a este Quinto concierto de Mozart. En medio del rondó a la francesa Mozart intercala una especie de marcha cuyo tema fue extraído de la música del ballet de su ópera Lucio Silla (1772). Sin embargo, esta aparente música turca suena más gitana que turca, lo cual reafirma el hecho histórico de que en aquel tiempo la visión que tenían los europeos sobre las músicas orientales era muy subjetiva.
