por Juan Arturo Brennan

JEAN SIBELIUS (1865-1957)

Finlandia, Op. 26

En los últimos años del siglo XIX y los primeros del siglo XX, el imperio ruso tuvo una época de represión particularmente brutal y violenta en contra del pueblo finlandés, al que mantenía sojuzgado desde tiempo atrás. En el año de 1898 el zar ruso envió a Nikolai Bobrikov a Finlandia en calidad de gobernador general. Un año después, en 1899, Bobrikov hizo publicar el llamado Manifiesto de Febrero, a través del cual reducía la autonomía de los finlandeses a un punto mínimo a través de toda clase de prohibiciones y limitaciones, entre las que destacaba la obligación de enseñar el idioma ruso en todas las escuelas de Finlandia. En medio de la dominación y la represión por parte de Rusia, surgieron en Finlandia importantes figuras revolucionarias, algunas en el campo de la política, otras en el ámbito de las artes. Entre los artistas notables que con su creación contribuyeron a crear una conciencia nacional finlandesa, el compositor Jean Sibelius ocupó un lugar de gran importancia.

En 1899, mismo año de la publicación del nefasto Manifiesto de Febrero, el Partido Nacionalista Finlandés organizó un gran evento político-cultural con el objeto de allegarse fondos para la lucha revolucionaria. Una parte de ese evento fue cubierta por un concierto sinfónico en el que se interpretaron unos "cuadros históricos" puestos en música, que en realidad eran obras con un fuerte contenido de rebeldía nacionalista. Uno de esos cuadros fue lo que hoy conocemos como el poema sinfónico Finlandia de Jean Sibelius, su obra más famosa y que por entonces era conocida como Finlandia despierta. Desde el momento mismo de su estreno, Finlandia fue adoptada por los finlandeses como un himno patriótico y revolucionario. Como era de esperarse, en cuanto el zar de Rusia se enteró del efecto producido por la obra de Sibelius, la prohibió de inmediato, de modo que Finlandia pasó muy pronto a la clandestinidad.  A pesar de ello, la fama de la obra se extendió rápidamente por toda Europa: en Alemania se tocaba con el título de Vaterland (Patria) y en Francia se le conocía como La Patrie. Además de su forma puramente orquestal (y la versión para piano realizada por el propio Sibelius), Finlandia existe en una versión que incluye una parte cantada sobre unos fogosos versos patrióticos de Veikko Antero Koskenniemi; se trata de la parte que corresponde al coral de alientos-madera poco antes del final. De hecho, desde 1848 los finlandeses tenían ya su himno nacional oficial, compuesto por Johann Ludvik Runeberg y Fredrik Pacius, pero después del Tratado de Versalles que dio fin a la Primera Guerra Mundial, el poema sinfónico Finlandia se convirtió casi en un segundo himno nacional. La parte coral del poema sinfónico existe de manera independiente, en una versión para coro a capella que todo finlandés que se respete como tal aprende a cantar desde la infancia, y que se conoce como Himno Finlandia. Como dato complementario, vale comentar que existe una interesante versión del Himno Finlandia, con la música de Sibelius y un curioso texto masónico escrito por Wäinö Sola. Y a lo largo del tiempo, en la patria de Sibelius se han realizado numerosos arreglos y transcripciones de ésta, la más famosa obra del más famoso compositor finlandés. El texto de Koskenniemi que acompaña a la música de Sibelius en la versión coral de Finlandia dice así:

Mira, Finlandia, se aproxima tu amanecer
La noche oscura y larga se desvanece
Escucha la voz de la alondra mezclarse con los suspiros
Pronto los cielos se llenarán de júbilo
Mira cómo huye la noche y cómo respiras libre de nuevo
Tu día amanece, oh patria querida

Elévate a lo alto, oh patria, surgida de la oscuridad
Encuentra al nuevo día, libre y abierto
Con el mismo poder que mostraste
Al romper el yugo de la esclavitud
La represión nunca te hizo doblegarte
Tu tarea espera, oh patria mía

En el año de 1904, el mismo Sibelius dirigió Finlandia en la ciudad rusa de Riga. A causa de la censura, la obra tuvo que ser presentada con el inofensivo título de Impromptu. Sin embargo, se hizo algo de justicia: ese mismo año, el odiado gobernador general Bobrikov murió asesinado en el senado finlandés, muy al estilo de Julio César.

IGOR  STRAVINSKI  (1882-1971)

Pulcinella
Obertura
Serenata
Scherzino
Tarantella
Toccata

Gavota con dos variaciones
Dueto (Vivo)
Minueto y final

De manera general, el neoclasicismo musical consistió en una vuelta a ciertos ideales, procedimientos, formas y lenguajes asociados con el estilo de Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), el estilo temprano de Ludwig van Beethoven (1770-1827), y otros de sus colegas y contemporáneos. De manera particular, hay un buen número de obras en las que los compositores modernos se refieren no sólo a esos elementos de antaño, sino que vuelven los ojos y los oídos hacia un compositor en particular. El ballet Pulcinella de Stravinski es uno de los casos más notables de lo que en este sentido podría llamarse "neoclasicismo específico", y el propio compositor se encargó de definirlo y explicarlo, a través del siguiente texto:

La sugerencia para lo que habría de convertirse en Pulcinella vino de
Diaghilev una tarde de primavera mientras caminábamos juntos en la Plaza
de la Concordia. ‘No protestes por lo que voy a decirte. Sé que estás
muy contento con tus colegas alpinos’ –esto lo dijo con un devastador
desprecio- ‘pero tengo una idea que creo te divertirá más que cualquier
cosa que ellos puedan proponerte. Quiero que revises cierta deliciosa
música del siglo XVIII con la idea de orquestarla para un ballet.’
Cuando me dijo que el compositor era Pergolesi, creí que Diaghilev había
enloquecido. Yo conocía a Pergolesi sólo a través del Stabat Mater y de
La serva padrona, de la cual yo había visto una reciente producción en
Barcelona, y  Diaghilev  sabía que no me había emocionado para nada. Sin
embargo le prometí echar un vistazo y darle mi opinión. Eché el vistazo
y me enamoré. Mi selección final de las piezas se derivó solo en parte
de los ejemplos de Diaghilev, y en parte de algunas ediciones, pero
estudié todo lo que había disponible de Pergolesi antes de elegir. Mi
primer paso fue fijar un plan de acción y una secuencia de piezas
complementaria al plan. Diaghilev había encontrado en Roma un libro con
historias de Pulcinella. Estudiamos juntos el libro y elegimos ciertos
episodios. La construcción final de la trama y el orden de los números
de danza fueron obra mía, de Diaghilev y de Leonid Massine, con los tres
trabajando juntos. Pero el libreto -o argumento, porque Pulcinella es
más una ‘acción danzante’ que un ballet-  no proviene de la misma fuente
que los textos de las canciones; estos textos fueron tomados de dos
óperas y una cantata. Como en Las bodas, los cantantes no son
identificados con personajes escénicos, sino que cantan en piezas de
carácter: serenatas, duetos, tríos, como números interpolados. Comencé
componiendo sobre los manuscritos de Pergolesi, como si estuviera
corrigiendo un viejo trabajo mío. Comencé sin ideas preconcebidas o
actitudes estéticas, y no podía prever nada acerca del resultado. Sabía
que no podía producir una ‘falsificación’ de Pergolesi porque mis
hábitos motores son muy diferentes; en el mejor de los casos, yo podía
repetir a Pergolesi con mi propio acento. Que el resultado fuera hasta
cierto punto una sátira, era inevitable: ¿quién podía haber trabajado
ese material en 1919 sin algo de sátira? Esto es fácil de decir en
retrospectiva; yo no me propuse componer una sátira, y Diaghilev ni
siquiera había considerado tal posibilidad. Lo que Diaghilev quería era
una orquestación estilizada y nada más; mi música lo escandalizó tanto
que durante mucho tiempo anduvo por ahí con una cara de ‘siglo XVIII
ofendido’. Y sin embargo, lo más notable de Pulcinella es que fue más
bien poco, y no mucho, lo que añadí o cambié.

Después de leer el texto de Stravinski sobre la música de su ballet, vale la pena recordar que Pulcinella es el más popular de los personajes (títeres o marionetas) que forman el reparto de ciertas representaciones escénicas que tienen parte de su origen en la commedia dell’arte. Una de las referencias fundamentales a este personaje se encuentra en el show de Punch y Judy, de gran importancia en la tradición popular inglesa. De hecho, el nombre de Punch es una forma abreviada de Punchinello, que en francés es Polichinelle, y que en portugués y castellano es Polichinelo y Polichinela. En distintas fuentes y momentos históricos, el personaje de Pulcinella ha sido identificado principalmente como el tonto campirano o el sirviente cómico, y a su alrededor surgieron numerosas rutinas cómicas que durante siglos han sido representadas en teatros, teatrinos y carpas por toda Europa.

Hacia el final de la Primera Guerra Mundial, exilado por su propia voluntad en Suiza, Stravinski tomó la decisión de no volver a Rusia. Su decisión inicial de instalarse en Roma dio lugar más tarde a un cambio de opinión, y el compositor optó por avecindarse en Francia.  Antes de mudarse, sin embargo, empleó los últimos meses de su estancia en Suiza para componer, entre 1919 y 1920, la música del ballet Pulcinella, que tiene como una de sus características principales el hecho de que es un ballet con canto, que requiere la participación de una soprano, un tenor y un bajo. Con la coreografía de Massine y los diseños y vestuario de Picasso, el ballet Pulcinella se estrenó con gran éxito el 15 de mayo de 1920, en la Ópera de París.

Colofón a tres partes:

1. Dicen los musicólogos (especialmente Jeremy Noble) que con la composición de Pulcinella, Stravinski encontró la voz personal y el estilo propio que había estado buscando, y que habría de ser su ancla creativa durante los siguientes 30 años.

2. Algunas de las piezas que Stravinski utilizó como fuente para Pulcinella fueron tomadas de los Concerti armonici que por entonces eran atribuidos a Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), pero que en realidad fueron compuestos (como se descubrió recientemente) por Unico Wilhelm van Wassenaer (1692-1766), y quizá por otros compositores.

3. Parece ser que Stravinski y las marionetas se llevaban bien: entre 1910 y 1911, el compositor creó uno de sus ballets más importantes, Petrushka, cuyos personajes principales son, también, marionetas.

Carl Nielsen (1865- 1931)

Sinfonía No 2, Op. 16, Los cuatro temperamentos (30')
Allegro collerico
Allegro comodo e flematico
Andante malinconico
Allegro sanguinoso
 

Si hoy es costumbre generalizada llamar "galeno" a cualquier médico, ello se debe a que el Galeno original (que vivió aproximadamente entre los años 130 y 200 de nuestra era) fue, después de Hipócrates, el médico más importante de la antigüedad, y fundador de la fisiología experimental. En el importante legado médico de Galeno destaca su teoría de los temperamentos. Basado en algunas ideas anteriores a su tiempo, Galeno propuso un esquema de los posibles temperamentos humanos a partir de la existencia de cuatro fluidos corporales: la sangre, la flema, la bilis negra y la bilis amarilla. A su vez, estos fluidos tenían su origen en los cuatro elementos, aire, agua, tierra y fuego. Según la teoría de Galeno y sus antecesores, el predominio de uno de esos fluidos en cada individuo produce uno de los cuatro temperamentos básicos: sanguíneo, flemático, melancólico y colérico. Si bien este sencillo esquema es útil como punto de partida, parece evidente que la disposición emocional de cada individuo, así como la rapidez y la intensidad de sus reacciones a los estímulos externos (de eso se trata precisamente el temperamento de cada quien) es algo mucho más complicado. El caso es que la teoría de Galeno ha inspirado muchos estudios e investigaciones posteriores, así como diversas expresiones estéticas al respecto; ¿quién no recuerda los grabados con  cuatro rostros en los que se intenta representar a los cuatro temperamentos? La música no ha sido ajena a la discusión artística de los cuatro temperamentos, y la obra de Carl Nielsen con ese título es una de las dos partituras más importantes dedicadas a este tema.

Se dice que la fuente principal de inspiración para la creación de la Segunda sinfonía fue una rústica pintura que Nielsen vio colgada de la pared de una posada en el campo; por esas fechas, además, el compositor danés estaba especialmente preocupado por el tema de la caracterización a través de la música, de modo que el concepto de los cuatro temperamentos apareció como una importante salida creativa. En una discusión sobre las seis sinfonías de Nielsen, el especialista Hugh Ottaway comenta lo siguiente:

La Sinfonía No. 2 (Los cuatro temperamentos) fue compuesta diez años
después que la Primera sinfonía. Fue inspirada por un grupo de pinturas
cómicas que Nielsen había visto en una taberna de pueblo en Zealand, y
refleja su creciente maestría como sinfonista y su profundo interés en
el carácter humano. Cada temperamento –el colérico, el flemático, el
melancólico y el sanguíneo-  es explorado con una visión y una simpatía
muy lejanas a la caricatura burda de las pinturas; se trata de un buen
ejemplo de cómo un incidente trivial a veces puede detonar la
imaginación creativa en toda su riqueza y variedad. La percepción de
Nielsen respecto a que los temperamentos pueden interpenetrarse para
formar una unidad móvil y compleja se revela en muchas facetas de la
sinfonía, especialmente en la tonalidad. La sinfonía progresa de si
menor a la mayor en lo que claramente está concebido como un esquema
continuo.

Lo dicho por Ottaway en el párrafo citado es corroborado puntualmente por otro analista de la obra de Nielsen, el musicólogo Torben Schousboe, quien afirma que una buena proporción de las obras de Nielsen anteriores a 1908 están señaladas por un interés particular en la caracterización musical; entre todas ellas, sin duda la más importante es la Sinfonía Los cuatro temperamentos.

Carl Nielsen dedicó la partitura de su Segunda sinfonía al compositor, pianista y teórico italiano Ferruccio Busoni (1866-1924) y la obra fue estrenada el primero de diciembre de 1902 en la Sociedad Danesa de Conciertos, bajo la batuta del compositor.  Más arriba, mencioné que la Sinfonía Los cuatro temperamentos de Nielsen es una de las dos obras más importantes dedicadas a este tema; la otra es Los cuatrotemperamentos (1946) de Paul Hindemith (1895-1963). Esta partitura está concebida como un tema con  cuatro variaciones, cada una de las cuales está dedicada a uno de los temperamentos: Melancólica, Sanguínea, Flemática, Colérica. En este sentido no está de más señalar que si bien la Segunda sinfonía de Nielsen es, cabalmente, una sólida forma sinfónica, también tiene una importante componente de variación temática en su concepción y realización.

Me pregunto si a algún director de orquesta se le habrá ocurrido la brillante idea de incluir en el mismo programa sinfónico las dos versiones de Los cuatro temperamentos, primero la de Nielsen y después la de Hindemith. O mejor aún, tocar los dos movimientos coléricos juntos, luego los dos flemáticos, etc. No me cabe duda de que esto podría ser un fascinante experimento psicológico-musical.