Hacia el final de la cuarta de las Cuatro últimas canciones de Richard Strauss, la soprano entona de modo especialmente dramático esta pregunta: “¿Es esto acaso la muerte?” De inmediato, la orquesta toca, como en nostálgico recuerdo, el tema de la transfiguración del poema sinfónico Muerte y transfiguración, compuesto por el propio Strauss en 1889, casi sesenta años antes. Viene entonces un extenso postludio sinfónico de gran belleza, uno de cuyos elementos principales es la reminiscencia de los trinos enlazados de dos flautas que representan a “dos alondras que se elevan cantando y cumplen sus sueños.” La obra concluye en un contexto armónico que comunica una profunda, desoladora y al mismo tiempo resignada tristeza. Este es, sin duda, uno de los momentos más hermosos y conmovedores de toda la producción musical de Strauss; al mismo tiempo, es como una despedida de la vida a través de un discurso musical que, como ningún otro, puede ser calificado como crepuscular.

Con plena justicia, Strauss es recordado como un gran creador de poemas sinfónicos, y como uno de los compositores de ópera más importantes de la primera mitad del siglo XX. En ambos géneros, Strauss creó obras que con el tiempo han pasado a formar parte indispensable de sus respectivos repertorios; algunas de ellas se han convertido en símbolos de la fase extrema del romanticismo, mientras que otras representan los primeros pasos del compositor en el mundo sonoro moderno. Y si bien los méritos de Strauss en lo que se refiere a óperas y poemas sinfónicos no están a discusión, bien vale la pena recordar que también realizó notables contribuciones en el campo del lied, la canción de concierto en el más puro estilo alemán. En este sentido, Strauss forma parte indispensable de un sexteto de compositores que, juntos, representan los máximos alcances en la historia del lied alemán; los otros son Schubert, Schumann, Brahms, Mahler y Wolff. El catálogo de canciones de Strauss se inicia en 1870, pero al decir de los conocedores, su verdadera madurez en este campo data de 1885, a partir de un ciclo de canciones sobre poemas de Gilm, que lleva el número de Opus 10. Además de su vena melódica natural, Strauss tuvo a lo largo de su vida otro impulso importante para la creación de canciones: la presencia y compañía de su esposa, la soprano Pauline de Ahna, para quien escribió numerosos lieder. Además de su riqueza musical intrínseca, las canciones de Strauss ofrecen, en general, textos poéticos de calidad; como hombre culto que era, el compositor supo buscar y encontrar la poesía de importantes escritores de lengua alemana, entre los que destacan Goethe, Chamisso, Lenau, Dehmel, Klopstock, Rückert, Heine, Panizza, Hölderlin, Brentano y Von Arnim. Por otro lado, sin embargo, existen también en su producción de lieder algunas obras en las que el texto poético, sin ser de alta calidad, sí es una útil plataforma verbal para sustentar el flujo melódico. El propio Strauss dejó bien claras sus ideas sobre la composición de canciones en el siguiente texto:

Las ideas musicales se han preparado en mí, Dios sabe por qué, y cuando el barril está lleno (por decirlo así) aparece una canción en un parpadeo tan pronto como me encuentro un poema que más o menos corresponda al tema de la canción imaginaria. Si no encuentro un poema que corresponda al tema que existe en mi mente subconsciente, entonces el impulso creativo debe ser orientado hacia ponerle música a otro poema que en mi opinión se preste para ser musicalizado. Este proceso, sin embargo, es lento, y debo recurrir al artificio.

Con su infalible sentido dramático, Strauss cerró su carrera como compositor con las Cuatro últimas canciones, una auténtica elegía a la vida, al amor y a la muerte. En el invierno de 1946-1947 el compositor escribió En el crepúsculo, la canción que hoy es la última de la serie, sobre un poema de Josef von Eichendorff. En el verano de 1948, Strauss concluyó la composición de las otras tres, sobre textos de Hermann Hesse, a las que originalmente tituló simplemente Tres cantos. Ya hacia el final de su vida, el compositor decidió formar un ciclo unitario con las cuatro, les cambió el orden original, y les puso el título definitivo. Sobre este hermoso ciclo de canciones, el crítico Michael Kennedy afirma lo siguiente:

Escritas gloriosamente para la voz de soprano, con cantilenas tan inteligentemente distribuidas como siempre, las armonías igualmente envolventes, las melodías ricamente sugestivas de los mejores días de la canción alemana, la orquestación tan rica como en Arabella pero tan discreta como en Capriccio, estas canciones tienen una solemne profundidad que las convierten en un adecuado y bien buscado fin a la carrera de un compositor que compensó con un asombroso conocimiento del corazón humano lo que le faltaba de espiritualidad.

Si bien es cierto que, como compositor y como persona, Strauss fue capaz de gestos rudos y momentos de escaso refinamiento, sin duda se redimió al final de su vida con la creación de las hermosas, conmovedoras Cuatro últimas canciones.

En 1905 transportaban en un trineo una pila de niños asesinados. Los niños habían estado sentados en los árboles, mirando a los soldados, y los soldados les dispararon sólo por diversión. Luego los cargaron en el trineo y se los llevaron. Un trineo cargado con niños muertos. Y los niños muertos sonreían. Los habían matado tan repentinamente que no habían tenido tiempo de asustarse. Un niño había sido destrozado con bayonetas. Cuando se lo llevaron, la multitud pidió armas. Nadie sabía qué hacer con ellas pero la paciencia se estaba acabando. Creo que muchas cosas se repiten en la historia de Rusia. Yo quise mostrar esta recurrencia en mi Sinfonía No. 11. La escribí en 1957 y trata temas contemporáneos, aunque su título sea 1905. Se refiere al pueblo que ha dejado de creer porque la copa del mal se ha derramado.

Con estas palabras, Dmitri Shostakovich describe sus impresiones sobre un acontecimiento histórico que sirvió como inspiración para la undécima de sus quince sinfonías, una partitura especialmente dramática y poderosa.

El 9 de enero de 1905 la ciudad de San Petersburgo fue escenario de un episodio importante de la historia rusa. Ese día, un numeroso contingente de obreros huelguistas marchó por la ciudad hacia la plaza del palacio, en lo que debió ser el inicio de una revuelta popular. La revuelta no tuvo éxito, ya que la guardia del palacio masacró a los obreros en uno de los episodios más brutales de la historia de la Rusia imperial. Para conmemorar este hecho histórico, Shostakovich compuso su Sinfonía No. 11, a la que puso por título el año en que ocurrieron los acontecimientos. Se trata de una sinfonía programática de principio a fin, cada uno de cuyos movimientos tiene una intención narrativa muy precisa. El primero es una descripción de la plaza del palacio al amanecer, en un clima tenso y cargado de presagios. El segundo movimiento es la narración de la llegada de los obreros a la plaza y de la brutal represión de la guardia imperial. El tercero es un canto de luto por las víctimas, y el cuarto es, al mismo tiempo que el recuerdo heroico de los obreros masacrados, una señal de advertencia sobre la inminente caída del régimen zarista. Las campanas finales parecen tocar a muerte por la dinastía de los Romanov.

El primer movimiento de la Sinfonía No. 11 de Shostakovich se inicia con la descripción sonora de un ambiente frío, tenso y ominoso. Oscuros timbales y lejanos toques de trompeta (luego imitados por el corno) colorean la orquestación. Una melodía lírica de origen evidentemente popular es presentada por las flautas. Durante el resto del movimiento, Shostakovich desarrolla y yuxtapone estas ideas, siempre en un ambiente sonoro desolado. El segundo movimiento es de carácter agitado y nervioso, y hay aquí reminiscencias de las llamadas de trompeta del movimiento anterior. Sobre todo en su primera parte, este es un movimiento de colores oscuros y densos. Después, Shostakovich retoma el material sonoro del inicio del primer movimiento, para luego dar paso a un episodio aún más agitado, donde se mezclan lo marcial, lo brutal y lo agresivo. Súbitamente, vuelve la tensa calma del inicio de la sinfonía. El tercer movimiento es un gran adagio, más austero que dramático, expresión de un luto contenido y sobrio. Guiado al inicio por las cuerdas, el movimiento presenta más tarde oscuros corales en los metales y algunos episodios de corte heroico, para concluir como al inicio. El último movimiento es vivo, enérgico y dramático en sus primeras páginas, con numerosos e importantes acentos de la percusión. Hay un episodio central que retoma, una vez más, el ambiente del principio de la obra, seguido de una larga y bella melodía en el corno inglés que contiene reminiscencias de temas anteriores. Vuelve la agitación inicial, aún más poderosa, y la sinfonía concluye en un ambiente de gran energía acentuado por las campanas.

El carácter narrativo de la Sinfonía No. 11 de Shostakovich es reafirmado por el empleo de numerosos temas con asociaciones específicas. Así, en el primer movimiento aparecen fragmentos de una canción de prisioneros y de la canción folklórica El hombre arrestado. En el segundo movimiento, el compositor cita un par de melodías de su ciclo Diez poemas para coro sin orquesta. El tercer movimiento tiene como su tema principal la canción popular Cayeron como víctimas, mientras que en el cuarto el compositor cita las canciones revolucionarias Varshavianka y Sufrid, tiranos. En efecto, los tiranos sufrieron. Aunque la revuelta de 1905 fue sofocada completamente, permaneció como el germen de lo que años después, en 1917, habría de convertirse en la revolución socialista que terminó con la dinastía Romanov. La Sinfonía No. 11 de Shostakovich se estrenó en Moscú el 30 de octubre de 1957, bajo la dirección de Nathan Rakhlin