A 70 años del Holocausto

Arnold Schönberg
Un sobreviviente de Varsovia, Op. 46 (7')

INTERMEDIO

Gustav Mahler
Sinfonía No. 2 en do menor, Resurrección (80')
Allegro maestoso
Andante moderato
In ruhig fliessender bewegung
Urlicht: Sehr feierlich, aber schlicht
In tempo des Scherzos. Wild herausfahrend
Allegro energico. Langsam-Misterioso

José Areán, director artístico
Karina Gidi, narradora
Gabriela Herrera, soprano
Grace Echauri, mezzosoprano
Coro Filarmónico Universitario/John Goodwin, director coral

José Areán
Director
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Karina Gidi

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Gabriela Herrera
Soprano
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Grace Echauri
Mezzosoprano
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Coro Filarmónico Universitario

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Arnold Schönberg  (1874-1951)

Un sobreviviente de Varsovia, Op. 46

Al parecer, la guerra es el pasatiempo favorito de esa inmoral, cruel y degenerada especie que es el Homo sapiens. No sería exagerado decir que la historia del género humano es la historia de sus guerras; decir que tal o cual episodio de tal o cual guerra ha sido especialmente aterrador no es más que un espejismo. Cada momento de cada guerra es un ejemplo perfecto de la infinita estupidez del hombre. A lo largo del tiempo, sin
embargo, los artistas han elegido ciertos momentos de ciertas guerras como punto de partida para sus propias reflexiones filosóficas y especulaciones humanistas. En el caso de Arnold Schoenberg, su obra sinfónico-coral Un sobreviviente de Varsoviaestá basada en las atrocidades cometidas por los nazis contra la población judía de la capital polaca, población a la que entre octubre y noviembre de 1940 aislaron brutalmente en un ghetto, acción cuya memoria queda hasta la fecha como una de las simas del desprecio del hombre por el hombre. El texto de la obra fue escrito por el propio Schoenberg, y es una narración en primera persona de un hombre que, sin saber cómo, sobrevive a los horrores del ghetto y de la deportación masiva, y logra esconderse en las alcantarillas de Varsovia. Si se considera que Schoenberg era un creador de origen judío, con una aguda conciencia de lo que sus raíces significaban en el contexto de la terrible época del dominio nazi, no es difícil detectar en Unsobreviviente de Varsovia un cierto tinte autobiográfico; después de todo, el propio Schoenberg, a su manera, sobrevivió (literal y figurativamente) a muchos momentos azarosos y críticos, con el mismo espíritu con que los artistas judíos del ghetto de Varsovia lucharon contra la muerte, especialmente contra la muerte del alma. En su libro Mártires y luchadores, publicado en 1954, Philip Friedman ofrece esta visión de la vida artística en el ghetto de Varsovia:

Mientras subsistió el ghetto, la vida cultural se desenvolvió clandestinamente. Una imprenta editó periódicos, revistas y numerosos libros. Bacia Temkin-Berman instaló una biblioteca para niños. Funcionó un teatro bajo la dirección de Bluma Fuswerk, asistida de varios ayudantes. Finalmente, se organizaron cursos de yiddish y de literatura por profesores competentes. Miles de adultos asistían a las conferencias para distraer sus inquietudes y pasar unos momentos de tranquilidad con los muchachos. Había también una orquesta sinfónica que, dirigida por Szymon Pullmann, ejecutaba magníficos conciertos. Se revelaron nuevos talentos, como el de la extraordinaria cantante Marysia Ajzensztat, “el ruiseñor del ghetto”, hija del director de la coral de la Sinagoga de Varsovia, asesinada durante la “campaña de liquidación”.  Pullmann, el joven violinista Ludwik Holoman, el director de orquesta Marian Neuteich y otros músicos hallaron la muerte en varios campos de concentración. J. Fajwiszys, que dirigía el admirable coro infantil, fue ejecutado en el campo Poniatow, y muchos otros directores de coros en Treblinka. En cuanto a los artistas plásticos, y pese a la extraordinaria escasez de recursos, preparaban múltiples exposiciones. Félix Frydman, especialmente, desplegó una gran actividad en este terreno. Todos los artistas judíos del ghetto de Varsovia fueron ejecutados en Treblinka.

Ya desde 1938, Schoenberg tenía una visión clara y lúcida del destino que sin duda esperaba a los judíos de Europa. Ese año, el compositor escribió:

¿Están condenados a perecer? ¿Se extinguirán? ¿Morirán de hambre? ¿Serán masacrados? El destino de los judíos húngaros y austríacos quedó sellado hace años. ¿Puede un hombre con visión negar que los judíos de Rumania y Polonia están en peligro de sufrir una suerte similar?

Para la elaboración del texto de Un sobreviviente de Varsovia, Schoenberg tomó como punto de partida la narración de un episodio real en el que un grupo de judíos polacos, en caminoa la cámara de gas, tuvo la presencia de ánimo para cantar el himno Shema Yisroel, que es el mandato para amar a Dios. Los detalles de ese episodio le fueron narrados directamente al compositor por sobrevivientes del Holocausto. La obra se inicia con un motivo de trompetas que será recurrente, y al cual el narrador se refiere de manera explícita. Un ambiente orquestal tenso, agitado y áspero, de cualidades post-expresionistas, sirve de cimiento para la narración, en cuyo desarrollo es importante la variedad de tonos, dinámicas e intenciones expresivas. El narrador cuenta cómo los soldados nazis reúnen brutalmente a los judíos del ghetto para contarlos y deportarlos a los campos de concentración. El sargento, impaciente con la lentitud del proceso, golpea brutalmente a los prisioneros. Cuando el narrador menciona el episodio en que los deportados cantan el himno, entra el coro masculino con el texto del Shema Yisroel (Escucha, Israel), pero no con su melodía tradicional sino con una austera y desgarrada melodía serial original de Schoenberg. El perfil interválico de esa melodía es, de hecho, el sustento estructural de toda la obra, pero sólo es presentado con claridad en el episodio coral del final. A pesar de su corta duración, Un sobreviviente de Varsovia es una obra de gran impacto emocional y, desde el punto de vista conceptual, es perfectamente coherente con el pensamiento musical y las creencias filosóficas del compositor.

Schoenberg compuso Un sobreviviente de Varsovia en respuesta a un encargo que le hizo Serge Koussevitzky a través de la Fundación Koussevitzky. Al trabajar sobre un tema que le era particularmente cercano, el compositor avanzó rápidamente en la composición, que fue creada entre el 11 y el 23 de agosto de 1947. Por alguna razón no del todo clara, Koussevitzky no mostró el menor interés en dirigir el estreno de la obra, cuya partitura está dedicada a su esposa Natalie.

Así, Un sobreviviente de Varsovia fue escuchada por primera vez en Albuquerque, Nuevo México, el 4 de noviembre de 1948, con la Orquesta Sinfónica Cívica de esa ciudad bajo la batuta de Kurt Frederick. Según los reportes de la época, el público quedó estupefacto con la intensidad expresiva de la obra, que tuvo que ser repetida de inmediato y fue recibida con una estruendosa ovación. Lo mismo ocurrió poco después cuando René Leibowitz dirigió el estreno parisino de la obra. Fue el propio Leibowitz, uno de los grandes promotores de la música y las enseñanzas de Schoenberg, quien designó a Un sobreviviente de Varsovia como “una ópera en miniatura”.

Gustav Mahler (1860-1911)

 
Sinfonía No. 2 en do menor, Resurrección
Allegro maestoso
Andante moderato
In ruhig fliessender bewegung
Urlicht: Sehr feierlich, aber schlicht
In tempo des Scherzos. Wild herausfahrend
Allegro energico. Langsam-Misterioso

¿Recuerda usted, lector, el final de la Primera sinfonía de Gustav Mahler? Es sin duda un momento musical emotivo y brillante. Los ocho cornistas de la orquesta se ponen de pie y dominan la vigorosa coda en la que Mahler reafirma la tonalidad principal (re mayor) y el espíritu heroico de la sinfonía, en un soberbio final a toda orquesta. El héroe victorioso de este epílogo musical es el Titán revolucionario y de ideas modernas de la novela de Jean Paul Richter que sirvió como inspiración parcial a Mahler para la composición de la sinfonía. Pero en el mundo de un músico atormentado,  las cosas no podían quedar ahí. Mahler, al fin y al cabo contradictorio, al fin y al cabo romántico, no podía dejar vivo y triunfante al héroe de su Primera sinfonía, así que decidió matarlo, guardar luto por él, enterrarlo y resucitarlo en la Segunda sinfonía. Estas son las palabras del compositor al respecto:

He llamado al primer movimiento Rito fúnebre. Es el héroe de mi Primera sinfonía al que llevo a su tumba, y puedo ver toda su vida reflejada en un espejo purísimo, como desde una atalaya. Al mismo tiempo, se presenta la gran pregunta: ¿Con qué propósito has vivido? ¿Para qué has sufrido? ¿Ha sido todo una broma terrible? Debemos responder a todas estas preguntas si hemos de seguir viviendo, y si hemos de morir después. Cualquiera que haya oído esas preguntas debe responder, Yo doy mi respuesta en el último movimiento de la sinfonía.

Hacia 1887 Mahler había escrito un poema sinfónico titulado Totenfeier (Rito fúnebre), inspirado por sus alucinaciones, en las quese veía a sí mismo dentro de un ataúd, rodeado de ofrendas florales. Terminó la pieza en 1888 (año en que terminó también la primera sinfonía) y en 1891 le mostró la partitura al gran director de orquesta Hans von Bülow. Mientras Mahler tocaba su obra en el piano, Bülow se tapaba los oídos, horrorizado. Finalmente, el director rechazó tajantemente la pieza de Mahler, con lo que se abrió un abismo entre ambos. Más tarde, la música de este Totenfeier y la sombra de Bülow habrían de aparecer en la Segunda sinfonía, dedicada por entero a la muerte y la resurrección. Acongojado y deprimido por el rechazo de Bülow a su obra, Mahler utilizó el material de Totenfeier como cimiento para el primer movimiento de la sinfonía. Los movimientos segundo y tercero fueron terminados a mediados de 1893 y como base del cuarto movimiento, Mahler utilizó una canción que había escrito años antes sobre uno de los poemas de la colección Des Knaben Wunderhorn (El cuerno mágico del doncel). Al llegar al quinto movimiento, sin embargo, el compositor se paralizó por completo y tardó mucho tiempo en hallar una solución satisfactoria a su sinfonía. Ello se debía, en parte, a su propia intención de responder a las portentosas preguntas del primer movimiento, y en parte a su natural aprehensión al abordar un final sinfónico en el que apareciera la voz humana. Es evidente que el fantasma de la Novena sinfonía de Beethoven pesaba mucho en el alma de Mahler, como antes había pesado (por razones distintas) en la de Brahms. Así pues, tuvo que ser otro fantasma el que solucionara la crisis creativa de Mahler.

Cuando el compositor se hallaba en lo más difícil de la encrucijada, se enteró de la muerte de Hans von Bülow, y el 28 de marzo de 1894 asistió a un servicio fúnebre en memoria del gran director que con tanta vehemencia había rechazado su música. Según lo habría de narrar después el propio Mahler, se hallaba sentado en un rincón de la iglesia, lleno de sentimientos contradictorios, cuando el coro comenzó a entonar suavemente un coral de Klopstock, y la inspiración le llegó como un rayo. Mahler abandonó la iglesia y, como un poseído, se lanzó sobre el papel pautado para terminar la sinfonía, que quedó lista tres meses después, el 29 de junio de 1894. Al fin, el compositor tenía su quinto movimiento, construido alrededor del coral de Klopstock y redondeado con su propio texto, cuyas últimas palabras son éstas:

Deja de temblar, prepárate a vivir. Oh, sufrimiento omnipresente, he escapado de ti. Oh, muerte omnipotente, ahora yaces conquistada.

De las complejas descripciones de Mahler sobre los movimientos de esta monumental sinfonía es posible extraer los conceptos básicos para integrar una línea programática general:
 
Primero: Funeral del héroe de la Primera sinfonía.

Segundo: Recuerdos del pasado.

Tercero: De vuelta al mundo real y sus sufrimientos cotidianos.

Cuarto: Se escucha la sencilla voz de la fe.

Quinto: Suena la voz en el desierto. La tierra tiembla, las tumbas se
abren, suenan las trompetas. El Juicio Final y luego la Resurrección.

Con esta compleja y emotiva sinfonía Mahler iniciaba su largo y fructífero camino en el mundo de la sinfonía vocal; más tarde habría de incorporar la voz humana en las sinfonías tercera, cuarta y octava, y habría de dejar una huella profunda en el ámbito de la música sinfónico-vocal con sus espléndidos ciclos de canciones. De hecho, Mahler nunca perdió de vista la estrecha relación que para él había entre la canción y la sinfonía. Así como la Primera sinfonía incorpora partes de su ciclo Canciones de un caminante, en las siguientes tres sinfonías Mahler utilizó como materia prima las canciones de El cuerno mágico del doncel. De hecho, en el tercer movimiento de la sinfonía Resurrección es posible hallar largas citas de la canción El sermón de San Antonio a los peces.

Los primeros tres movimientos de la Segunda sinfonía de Mahler fueron estrenados por Richard Strauss al frente de la Orquesta Filarmónica de Berlín el 4 de marzo de 1895. La obra completa fue estrenada el 13 de diciembre de ese año por la misma orquesta bajo la batuta del propio Mahler. A juzgar por lo que habría de ser el resto de su producción musical a partir de la sinfonía Resurrección, es evidente que Mahler no quedó satisfecho con su respuesta a las tremendas preguntas planteadas en esta obra. De esa insatisfacción surgieron, en años subsecuentes, portentosas obras mahlerianas en las que, de una manera u otra, siempre están presentes las preguntas sobre el sentido de la vida, así como la idea de la muerte.