por Juan Arturo Brennan

ALEXANDER GLAZUNOV (1865-1936)

Obertura Carnaval, Op 45

Una de las tareas que se impuso la recién nacida Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas en los años posteriores a la Revolución Rusa de 1917 fue la de llevar los productos y servicios del arte y la cultura a todos los rincones de esa nueva nación, formada por muchas naciones, en particular a su clase trabajadora. Sobre este asunto, la autora Lyudmila Polyakova escribe, en la segunda página de su libro La música soviética, las siguientes palabras:

La mayoría de los trabajadores rusos del arte se abocaron a esta difícil y noble tarea con gran entusiasmo. Los mejores intérpretes y académicos musicales se convirtieron en maestros de las juventudes musicales entre la que se encontraban algunos talentosos compositores. Las composiciones, principios de enseñanza y actividades educativas de maestros venerables como Alexander Glazunov, Mikhail Ippolitov-Ivanov, Nikolai Miaskovski, Reinhold Glière y Sergei Vasilenko constituyen el “puente” que une las mejores tradiciones de la música clásica progresiva rusa con la nueva cultura musical socialista.

Antes de seguir adelante con la materia principal de esta nota, cabe hacer un par de comentarios sobre este párrafo del libro de Polyakova. El primero, para señalar que los cuatro primeros compositores mencionados por la autora alcanzaron prestigio duradero en distinta medida, mientras que Vasilenko y su música se perdieron en el anonimato de la historia. El segundo, para recordar que si bien es cierto que Glazunov tuvo cierto prestigio como maestro, ese prestigio no fue universal; baste recordar las ácidas críticas que a su respecto vertió su alumno más destacado, Dmitri Shostakovich (1906-1975).Además de los agravios estrictamente personales de Glazunov que Shostakovich menciona en el libroTestimonio, recopilación de sus memorias, hay también una inconfundible caracterización de Glazunov como un compositor y maestro de orientación claramente conservadora. Y aquí es donde entra en escena un interesante personaje, quien llevó por nombre original el de German Avgustovich Larosh (1845-1904).

A lo largo de su vida, Larosh practicó con asiduidad diversa varios oficios: pianista, compositor, crítico literario, crítico musical, profesor. Se le recuerda, sobre todo, por la larga y fructífera amistad que lo unió, a partir de 1862, con Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893). En sus trabajos como crítico, Larosh fue en general muy magnánimo con la música de Chaikovski y, a la muerte del famoso compositor, redactó y publicó varias memorias que iluminan de manera importante algunas facetas de la vida de Chaikovski, especialmente su época como estudiante en el Conservatorio de San Petersburgo, institución en la que se conocieron. Desde el punto de vista histórico-estético, Larosh ocupó un lugar particular entre quienes, al apoyar la música de Chaikovski, simultáneamente rechazaban las primeras pinceladas de modernismo que comenzaban a aparecer en las composiciones de algunos de sus contemporáneos más avanzados.
En 1892, Alexander Glazunov escribió su obertura Carnaval Op.45 para gran orquesta. Se trata de una pieza cabalmente romántica, brillante y extrovertida, con variada invención melódica y algunos momentos de eficaz orquestación. Al interior de esa orquestación destaca un breve y tranquilo solo de órgano colocado por el compositor a la mitad de la obertura; en el entendido de que este solo de órgano es opcional, en ocasiones suele omitirse cuando no hay un instrumento disponible. En su estructura, Carnaval es una obra totalmente tradicional, especialmente en lo que se refiere al manejo y desarrollo de los materiales temáticos planteados al inicio de la partitura. Partitura, por cierto, que fue dedicada por Glazunov a un tal Herman Laroche, que no es otro sino el seudónimo adoptado en su vida profesional por German Avgustovich Larosh.

Dato interesante sobre la relación de Glazunov con los carnavales: en el año 1910, el famoso empresario Serge Diaghilev montó un ballet basado en la suite pianística Carnaval Op. 9 de Robert Schumann (1810-1856), en una orquestación realizada colectivamente por Glazunov y una pléyade de otros compositores rusos.

ALEXANDER SCRIABIN (1872-1915)

El poema del éxtasis

Estimado lector y melómano:

Adjunto sírvase encontrar, bajo la numeración correspondiente, un paquete de cinco posibles vías para aproximarse al compositor ruso Alexander Scriabin a través de El poema del éxtasis.

1. Después de recordar que el compositor brasileño Heitor Villa-Lobos declaró categóricamente, “Yo soy el folklore”, y que más de un cantautor cursi se ha atrevido a decir “Yo soy el amor”, cabe tener en mente que Scriabin fue mucho más lejos. Como complemento a la partitura de El poema del éxtasis, el compositor escribió un extenso poema de 369 líneas (que es aplicable también a su Sonata No. 5 para piano), al que pertenece este fragmento:

   El espíritu, alado por la sed de vida
   Alza el vuelo, en las alturas de la negación.
   Oh, aspiraciones puras,
   Yo os doy vida, compleja entidad;
   Un sentimiento de paz que los abraza a todos.
   Soy un momento que ilumina la eternidad.
   Yo soy la afirmación;
   Yo soy el éxtasis

   El musicólogo Hugh Macdonald ha afirmado que, al margen de su asociación directa con la música de El poema del éxtasis, el poema cuyo fragmento se cita arriba puede descartarse como el delirio de un egomaníaco alucinado.

2. Desde el punto de vista narrativo (no hay que olvidar que El poemadel éxtasis es un poema sinfónico concebido según el modelo planteado por Franz Liszt, 1811-1886) esta obra puede dividirse en tres secciones:
   a) El alma del compositor en la orgía del amor. (La obra iba a titularse originalmente Poema orgiástico).
   b) La realización del sueño fantástico.
   c) La gloria de su propio acto.
   A la luz de este programa, habrá que decir que cualquier parecido de Scriabin con un poeta místico es más que mera coincidencia.

3. Otra forma posible de dividir El poema del éxtasis es en seis secciones: introducción, exposición, primer desarrollo, reexposición, segundo desarrollo y coda. Manfred Kelkel afirma que al interior de estas seis secciones existe una numerología de significado místico. Así, la introducción consta de 18 compases que, contados en 2/4, representan 36 pulsos. Las secciones subsiguientes constan, respectivamente, de 216, 288, 144, 576 y 108 pulsos. ¡Sorpresa! Todos estos números son múltiplos de 36. Y, ¿de dónde sacó Scriabin este místico 36? En parte, lo sacó del Timeo de Platón, en el que el filósofo se refiere al Alma del mundo, y en parte del doble tetrakis de los pitagóricos. Este doble tetrakis indica que la suma de los cuatro primeros números pares y los cuatro primeros impares da como resultado 36: 2+4+6+8 + 1+3+5+7 = 36. Además, estos múltiplos de 36 elegidos por Scriabin están arreglados simétricamente en cinco secciones que recuerdan el famoso pentagrama pitagórico, símbolo de la armonía universal.

4. Quienes han estudiado a fondo la partitura de El poema del éxtasis dicen que sus temas principales tienen una función narrativa muy precisa. El tema inicial de la flauta representa el anhelo. El tema del clarinete sobre las cuerdas es el sueño. El recurrente tema de la trompeta representa la victoria. El marcial tema de los cornos es el oscuro presentimiento.

5. Todos los elementos citados están enmarcados en un estilo musical que está en deuda, por un lado, con el impresionismo francés, y por el otro, con el romanticismo alemán representado por un lenguaje que tiende a lo cromático. Para finalizar su discurso musical en El poema del éxtasis, Scriabin elige un enorme acorde de do mayor (el más sonoro do mayor de la historia de la música, según algunos) que representaba para el compositor un punto de equilibrio lleno de símbolos extramusicales.

Apéndice. Una vez leídos y aprendidos los cinco incisos anteriores, olvídelos de inmediato y escuche sin prejuicios esta compleja e inquietante música que, al margen de que conduzca o no al éxtasis, es una de las obras más intensas, sensuales y sugestivas surgidas en los primeros años del siglo XX. Muy en la línea mística de Scriabin, El poema del éxtasis habría de formar parte de un ciclo en el que están incluidos también El poema del fuego y El poema divino. El ciclo debía concluir con una monumental obra titulada Mysterium, en la que Scriabin planeaba incluirlo todo... literalmente, todo. No sólo iba a ser la suma de todas sus ideas y propuestas musicales, sino que iba a incluir luces, colores, textos, olores, pantomima, etc. Es decir, Mysterium estaba destinada a ser no sólo el gran corolario a la trilogía de sus poemas sinfónicos, sino la suma total de su pensamiento estético, filosófico, místico y religioso. Sin embargo, Mysterium nunca se materializó, y el mensaje de Scriabin quedó incompleto.

Escrito para una orquesta enorme que incluye maderas a cuatro, ocho cornos, cinco trompetas, dos arpas y órgano, El poema del éxtasis fue compuesto entre 1905 y 1908 en Italia y Suiza y se estrenó en Nueva York el 10 de diciembre de 1908 bajo la dirección de Modeste Altschuler.

JEAN SIBELIUS (1865-1957)

Sinfonía No. 2 en re mayor, Op. 43
Allegretto
Tempo andante, ma rubato
Vivacissimo
Allegro moderato

De Virgil Thomson (1896-1989) se ha dicho no sólo que es un importante compositor estadunidense sino además, que ha sido una de las voces más sabias y equilibradas de su tiempo, al grado de que sus escritos sobre música son un punto de referencia indispensable en relación con numerosos temas. De ahí que sea particularmente incongruente un juicio emitido por Thomson respecto a una de las mejores obras de Sibelius. En octubre de 1940, Virgil Thomson escribió en el periódico Herald Tribune de Nueva York una reseña en la que afirmaba:

Encuentro que la Segunda sinfonía de Sibelius es vulgar, complaciente y provinciana en un grado indescriptible.

No tuvo que pasar mucho tiempo para que quedara ampliamente demostrado el error de Thomson; hoy en día, la Segunda sinfonía de Jean Sibelius es considerada como una pieza indispensable del repertorio sinfónico, no sólo por su indudable atractivo sonoro, sino también porque en ella el compositor ofreció al mundo una interesante proposición musical en la que alteraba los procedimientos tradicionales de la composición sinfónica. Un análisis detallado de esta propuesta de Sibelius sería demasiado largo y complicado para este espacio, pero puede describirse brevemente a partir del primer movimiento de la sinfonía.

El procedimiento sinfónico convencional contemplaba, al inicio de la obra, la presentación clara y concisa de los temas musicales a desarrollar bajo los parámetros de la forma sonata. Más adelante, estos temas debían ser fragmentados, alterados, desarrollados, contrapuestos, sintetizados de nuevo, bajo esos mismos parámetros. En cambio, lo que Sibelius hizo en el inicio de su Segunda sinfonía fue, en cierto modo, invertir el proceso: nos ofrece primero una serie de fragmentos musicales aparentemente inconexos y dispersos que a medida que la música progresa van tomando cuerpo y fisonomía dentro del esquema general, como piezas de un vasto rompecabezas que van cayendo lógicamente en el lugar que les corresponde. De esta visión formal de Sibelius surge uno de los movimientos sinfónicos más interesantes de todo el repertorio.

A diferencia de algunas de las sinfonías de Mahler o la Sinfoníafantástica de Berlioz, la Segunda sinfonía de Sibelius no es estrictamente descriptiva ni tiene un programa definido. A pesar de ello, algunos conocedores de la música de Sibelius, como Georg Schnéevoigt e Ilmari Krohn, afirman que esta obra encaja plenamente dentro de la visión patriótica del compositor, y que es un intento de describir musicalmente la lucha del pueblo finlandés por su libertad. Aquí se hace necesario recordar que dos años antes de componer su Segunda sinfonía, Sibelius había escrito el poema sinfónico Finlandia, de claras intenciones patrióticas, y considerado como una especie de segundo himno nacional por el pueblo finlandés que por entonces se hallaba bajo el dominio ruso.

En el año de 1901, un amigo cercano de Sibelius, el barón Axel Carpelan, otorgó al compositor una cantidad de dinero que le permitió viajar y componer. Así, el invierno de 1901-1902 vio a Sibelius instalado en el pueblo italiano de Rapallo, donde inició la composición de la Segunda sinfonía, obra que habría de concluir a su regreso a Finlandia. De nuevo, es importante recordar que esta obra es música absoluta, pero a manera de recuento histórico, no está de más citar la descripción de Schnéevoigt (quien fue amigo cercano de Sibelius) del contenido extramusical de la partitura:

Primer movimiento: La tranquila y pastoral vida del pueblo finlandés, atormentado por sentimientos de opresión.

Segundo movimiento: Un gran impulso de sentimientos patrióticos, tímidamente expresados por miedo a la tiranía opresora.

Tercer movimiento: El despertar del sentimiento nacionalista y el deseo de lucha por la independencia.

Cuarto movimiento: La esperanza en la liberación y la certeza de que pronto llegará un libertador.

Con o sin estas descripciones de fuego patriótico, lo cierto es que la Segunda sinfonía de Sibelius se mantiene hasta hoy como uno de los logros más notables de la forma sinfónica, con su equilibrada combinación de proposiciones nuevas y respeto a las tradiciones del sinfonismo del siglo XIX. Hasta la fecha, el curioso procedimiento constructivo del primer movimiento de esta sinfonía sigue siendo objeto de largos y complicados debates. Una buena forma de comprenderlo y asimilarlo es descubrir que Sibelius ha propuesto en este movimiento una clara forma cíclica, de modo que las últimas páginas del movimiento son casi idénticas a las primeras, salvo que los temas fragmentarios son presentados en forma inversa. Cualquier duda sobre lo coherente y unitario de la sinfonía se disipa en el último movimiento, cuya solemnidad y nobleza cierran con broche de oro esta proposición sinfónica, clásica y novedosa por igual.

Sibelius dedicó la partitura de la Segunda sinfonía a su generoso benefactor, el barón Axel Carpelan. El estreno de la obra se llevó a cabo en Helsinki, la capital finlandesa, el 3 de marzo de 1902, bajo la dirección del compositor. Desde entonces, cada interpretación de esta magistral sinfonía ha servido un triple propósito: deleitar al público con su riqueza sonora, maravillar a los melómanos con la ingeniosa construcción de su primer movimiento, y demostrar cuán equivocado estaba Virgil Thomson en su juicio crítico respecto a esta bella obra.