Leroy Anderson (1908-1975)

Un festival navideño
Viaje en trineo

Leroy Anderson fue hijo de inmigrantes suecos, y con el paso del tiempo se convirtió en un popular y muy difundido autor de piezas de música ligera. Estudió en Harvard con Walter Piston y Georges Enesco, y después de graduarse realizó muy diversos trabajos, entre ellos algunos para el servicio de inteligencia militar de los Estados Unidos. Anderson escribió la mayor parte de sus piezas para orquesta, transcribiéndolas más tarde para banda. Fue arreglista de la orquesta Boston Pops, y aunque la mayor parte de su producción se concentra en piezas cortas, también abordó las formas clásicas más ambiciosas, como lo demuestra su Concierto para piano y orquesta, estrenado en 1954 con Eugene List como solista y el propio Anderson dirigiendo. Fue director huésped de varias orquestas, y sus piezas han sido tocadas y grabadas por intérpretes de muy diversos géneros y estilos. Es interesante notar que en varios textos biográficos sobre Anderson se le define como “compositor estadunidense de música ligera de concierto”. Por otra parte, es posible encontrar numerosas muestras de la estima que se le tiene en el mundo musical de los Estados Unidos, entre las cuales ésta es particularmente interesante por los personajes con quienes se le compara:

Leroy Anderson es considerado por muchos como uno de los cuatro más importantes compositores de música instrumental de los Estados Unidos en el siglo XX, junto con George Gershwin, Aaron Copland y Charles Ives. (Mark Azzara, en el diario Waterbury Republican de Connecticut).

El talento musical de Anderson tiene raíces evidentes en el hecho de que su padre, empleado postal, tocaba la mandolina, y su madre era organista en la Iglesia Sueca de Cambridge, Massachusetts. Estudió en el Conservatorio de Música de Nueva Inglaterra y fue aceptado en la Banda de Harvard, donde tocó el trombón y de la cual llegó a ser director. En 1929 se graduó magna cum laude y al año siguiente obtuvo su maestría en música. No contento con ello, decidió estudiar un doctorado en idiomas, y con el paso del tiempo llegó a dominar el danés, el noruego, el islandés, el alemán, el francés, el italiano y el portugués, además del sueco que había heredado de sus padres. En 1936 realizó su primer arreglo para la Orquesta Boston Pops, y dos años después, el famoso director de este conjunto, Arthur Fiedler, estrenó su primera composición original, Jazz Pizzicato. Durante la Segunda Guerra Mundial, utilizó su habilidad lingüística para trabajar como intérprete y traductor en el ejército de su país, con tal éxito que le fue ofrecido el cargo de agregado militar en Suecia, mismo que rechazó para dedicarse por entero a la música. En los años siguientes, Fiedler y la Boston Pops estrenaron varias de las composiciones más conocidas de Anderson, entre ellas Fiddle-Faddle, Viaje en trineo y El arrullo del trompetista, y Anderson comenzó a labrar un sólido prestigio internacional. En la década de los 60s, Anderson estuvo asociado con varias orquestas de Nueva Inglaterra, de las que fue director huésped y asesor. En el año de 1972 (tres años antes de su muerte), la Boston Pops le ofreció un tributo con un concierto televisado en el cual Anderson dirigió una de sus composiciones. Entre los honores póstumos que recibió destaca la estrella que lo recuerda en el Paseo de la Fama en Hollywood, así como su inducción al Salón de la Fama de los Compositores, en 1988.

Una buena muestra del sitio que ocupa Leroy Anderson en la cultura de los Estados Unidos está en el hecho de que sus obras suelen ser tocadas para los dignatarios extranjeros que visitan la Casa Blanca, y son usadas también para recibir a los presidentes de los Estados Unidos cuando viajan a otros países. Asimismo, sus piezas populares han sido utilizadas en numerosas ocasiones en comerciales y programas de televisión. La percepción que se tiene de Leroy Anderson y su música en los Estados Unidos puede resumirse en esta frase del compositor y director de orquesta John Williams:

La música de Leroy Anderson permanece hoy tan joven y fresca como el día en que fue escrita.

Juan Sebastián Bach (1685-1750)

Suite No. 1 en do mayor, BWV 1066 (25')
Obertura
Courante
Gavotas 1 y 2
Forlana
Minuetos 1 y 2
Bourrées 1 y 2
Passepied 1 y 2

A pesar de que en algunas de las ciudades en las que Juan Sebastián Bach ejerció puestos de autoridad musical a lo largo de su vida existían orquestas de buen nivel, la producción puramente orquestal del compositor, si excluimos los conciertos con instrumentos solistas, se reduce a los seis Conciertos de Brandenburgo y a las cuatro suites orquestales. Hasta la fecha, no hay unidad de criterios en cuanto a la designación de las suites; originalmente fueron designadas como oberturas, y su definición como suites orquestales data apenas del siglo XIX. Esta dualidad en la nomenclatura no deja de crear cierta confusión, ya que las cuatro obras se inician con una obertura que sigue muy de cerca los modelos establecidos por Lully y sus contemporáneos, es decir, la obertura a la francesa que en aquel tiempo marcaba la pauta en el mundo de la ópera, antes de que los italianos tomaran por asalto el ámbito operístico. En la misma época, hacia la cúspide del pensamiento musical barroco, se iniciaba la muy popular moda de crear colecciones o suites de piezas, usualmente en forma de danza, compuestas para un teclado o para pequeños grupos de cámara. Así, de la noción de la obertura a la francesa y las suites de danzas se sintetizó la forma general, con variantes individuales, que Bach dio a sus cuatro suites orquestales.

Si bien no existe certeza absoluta al respecto, los estudiosos de la música de Bach coinciden en afirmar que al menos las tres primeras suites fueron escritas en el período entre 1717 y 1723, cuando Bach fue director musical de la corte del príncipe Leopoldo en Köthen. La misma línea de pensamiento indica que, probablemente, la última suite fue compuesta por Bach en Leipzig, después de 1723, aunque este hecho tampoco está plenamente documentado. Si bien los manuscritos originales de las suites se han perdido y sólo sobreviven copias de ellos, las copias más antiguas parecen indicar que Bach dirigió sus cuatro suites en los conciertos de la Sociedad Musical Telemann, conocida también como Collegium Musicum, de la que fue director durante algunos años a partir de 1729.
Cada una de las suites presenta, después de la obertura, una secuencia distinta de movimientos de danza, estilizados y ornamentados a la usanza barroca. Sólo dos movimientos de las suites no están basados en danzas de la época, y son invenciones de Bach: la Badinerie con que concluye la Segunda suite, y la Réjouissance final de la Cuarta suite. Y cada una de las suites está concebida para una orquestación diferente. La Primera suite está escrita para dos oboes; la Segunda suite contempla una flauta; en la Tercera suite hay dos oboes, tres trompetas y timbales; para la Cuarta suite, Bach pide tres oboes, tres trompetas y timbales. En todos los casos, estos instrumentos son complementados por cuerdas y bajo continuo. En el caso de la primera y la cuarta suites, la partitura incluye un fagot en el bajo continuo, y en la primera está indicado un clavecín. En un interesante y muy completo ensayo sobre estas obras de Bach, el musicólogo Arthur Milner apunta algunos datos relevantes sobre la orquestación:

“De acuerdo a la práctica de la época, los diversos timbres están utilizados principalmente en niveles de sonido, los oboes o grupos de alientos alternando con el sonido de las cuerdas a la manera de un organista cambiando de un teclado a otro de su instrumento. En los pasajes de tutti los oboes generalmente duplican las partes de los violines, mientras que el fagot duplica el bajo. Las trompetas, por la naturaleza de su registro y técnica, tienen pasajes más independientes y no tocan tan continuamente como los otros instrumentos; además, casi nunca tocan sin los timbales.”

Sin duda, junto con los igualmente excelentes Conciertos de Brandenburgo, estas Cuatro suites de Bach representan puntos culminantes de la escritura puramente orquestal en el período barroco, y son además un buen ejemplo del alto grado de estilización al que los compositores de esa época llevaron las danzas heredadas del renacimiento y las de creación más reciente. La importancia del origen dancístico de los movimientos de estas suites está enfatizada, por ejemplo, en el hecho de que algunas grabaciones modernas de estas obras llevan por títulos Suites para danzar.

Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908)

Obertura de la ópera La Nochebuena

Aquí va la lección de geografía política de hoy. Anteriormente una de las repúblicas de la desaparecida Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas, Ucrania es hoy una nación independiente. Al interior de su actual división política se encuentra la provincia de Poltava. Al interior de la provincia de Poltava está el distrito de Dykanskyi. Y en un rincón del distrito de Dykanskyi, encontramos el pequeño pueblo de Dykanka. Este minúsculo poblado, que apenas pasa de los ocho mil habitantes, no pasaría de ser un asentamiento olvidado más de la geografía ucraniana si no fuera por el hecho de que el gran escritor ruso Nikolai Gogol (1809-1852) le dedicó una colección de ocho cuentos titulada Veladas en un caserío de Dykanka. Antes de dar seguimiento a esta colección literaria y a su conexión musical, vale la pena recordar que Gogol, ucraniano de origen, prefirió escribir en ruso en vez de en su lengua materna. El caso es que al menos cuatro de las narraciones de la colección se han hecho doblemente famosas debido a las diversas adaptaciones musicales que de ellas se han hecho: La feria de Sorochintsy, La noche de San Juan, Noche de mayo y La Nochebuena. (Dejo a mis lectores la tarea de especular sobre la abundancia de las referencias nocturnas en estos cuentos de Gogol y sus versiones musicales). Para que no queden dudas sobre la identidad de las partituras inspiradas en estos cuentos de Gogol, aquí va una breve lista:

• La feria de Sorochintsy, ópera inconclusa de Modesto Mussorgski (1839-1881).
• La noche de San Juan, que inspiró el poema sinfónico Una noche enla árida montaña, también de Mussorgski.
• Noche de mayo, ópera de Nikolai Rimski-Korsakov.
• La Nochebuena, otra ópera de Rimski-Korsakov.

Y ahora, unas líneas dedicadas a antecedentes importantes. Entre junio y septiembre de 1874, Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893) compuso la ópera en tres actos titulada Vakula el herrero. El libreto, redactado por Yakov Polonski, estuvo basado en la narración La Nochebuena, uno de los cuentos de la colección Veladas en uncaserío de Dykanka, de Nikolai Gogol. La ópera fue estrenada el 6 de diciembre de 1876 en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo. El 31 de enero de 1887, en el Teatro Bolshoi de Moscú, se estrenó otra ópera de Chaikovski, titulada Cherevichki (‘Las zapatillas’), que no era sino una revisión de Vakula el herrero. En los años siguientes, Nikolai Rimski-Korsakov se sintió atraído por el mismo cuento de Gogol como fundamento para una ópera, pero la existencia de Vakula el herrero y Cherevichki, así como su respeto por Chaikovski, le impidieron proceder con el proyecto. A la muerte de Chaikovski, su colega se sintió liberado del obstáculo, y procedió a componer el libreto y la música de su propia ópera La Nochebuena, cuyo título original en ruso es el mismo del cuento de Gogol, Noch’ pered Rozhdestvom. En medio de diversos problemas surgidos principalmente de una familia imperial entrometida que obligó a realizar algunos cambios en la ópera, La Nochebuena de Rimski-Korsakov se estrenó (bajo protesta del compositor) el 10 de diciembre de 1895 en San Petersburgo, bajo la dirección de Eduard Napravnik.

La trama de esta ópera de fantasía narra algunas aventuras del herrero Vakula, su novia Oksana, una viuda que pudiera ser bruja, el Diablo que quiere robarse la luna y, sorprendentemente, aparecen también la zarina y los cosacos zaporogos; éstos últimos tienen una presencia importante en la Sinfonía No. 14 de Dmitri Shostakovich (1906-1975). Después del fin del cuarto acto, en el que el padre de Oksana le ha concedido la mano de su hija a Vakula el herrero, la ópera tiene un curioso epílogo con referencia directa al autor del cuento original. Vakula anuncia que habrá de contar su historia al apicultor Panko, quien deberá escribir una narración al respecto durante la Nochebuena. Evidentemente, Panko no es otro que Nikolai Gogol.

En 1903, un año antes de su muerte, Rimski-Korsakov realizó una suite orquestal sobre temas de la ópera La Nochebuena, cuya partitura contempla la presencia de un coro ad libitum.

Piotr Ilyich Chaikovski

Suite del ballet _El cascanueces, Op. 71ª 24´_
Obertura miniatura
Marcha
Danza del hada de azúcar
Trepak
Danza árabe
Danza china
Danza de los mirlitones
Vals de las flores

Aquí va una rápida lista de algunas cosas indispensables en la temporada navideña:

1. El turrón de Jijona
2. Los falsos santacloses de la Alameda de la Ciudad de México
3. El exceso de comerciales en televisión
4. La sidra
5. El oratorio Mesías de Händel
6. El ballet El cascanueces de Chaikovski

En efecto, en los lugares donde todavía hay recursos para montar ballets clásicos a lo grande, El cascanueces es un rito indispensable en las fechas que rodean a la Navidad. Ello se debe, sencillamente, a que la historia sobre la que el libreto está basado es un extraño cuento de Navidad. El texto original es de E.T.A. Hoffmann y lleva por título original El cascanueces y el rey ratón. Una versión francesa, traducida por Alejandro Dumas, padre, se tomó como base para el libreto; es por ello que durante mucho tiempo se conoció esta partitura de Chaikovski como Casse-noisette, que es la palabra francesa con la que se designa ese ingenioso aparato que resulta igualmente peligroso para las nueces que para los dedos del usuario. Sin entrar en demasiados detalles, se puede recordar que el cuento se inicia con una fiesta de Navidad en la que un mago llamado Drosselmeyer trae extraños regalos: juguetes mecánicos, un Arlequín y una Colombina que bailan ante los fascinados niños. El regalo final es un grotesco cascanueces que recibe la niña Clara, ante los celos de su hermano Fritz. Por supuesto, como ocurre en casi todas las fiestas de Navidad, los niños se pelean por el cascanueces. Más tarde, por la noche mientras todos duermen, Clara regresa a la sala para encontrarse con que los juguetes navideños han cobrado vida. Hay una invasión de ratones que es repelida por los soldaditos de plomo comandados por el cascanueces. Como premio a su valentía, el bravo estratega es convertido en príncipe y de inmediato invita a Clara a un paseo por el reino de los Dulces. Durante este paseo, Clara y el príncipe cascanueces son testigos de escenas diversas que culminan en un festival preparado en honor de Clara.
Como podrá verse, este cuento tiene, como todos los cuentos clásicos para niños, un claro subtexto de horror. ¿Se imaginan ustedes una batalla entre una horda de ratones y un regimiento de soldados de plomo? Es como para quitarle el sueño a cualquiera, niño o adulto. El cascanueces surgió de un encargo del teatro Maryinski de San Petersburgo, y la coreografía original le fue solicitada al gran Marius Petipa, cuya grandeza no le impidió molestar continuamente a Chaikovski durante la creación de la obra, pretendiendo darle instrucciones sobre cómo escribir su música. Víctima de una especie de castigo divino (quizá provocado por el mago Drosselmeyer) el coreógrafo Petipa enfermó antes del estreno del ballet y su coreografía tuvo que ser concluida por Lev Ivanov. Chaikovski había recibido el encargo en 1891 y terminó la orquestación del ballet en febrero de 1892. Aun antes del estreno del ballet el compositor había presentado algunos fragmentos de la música en San Petersburgo, en un concierto que resultó muy exitoso, lo cual no sirvió mucho para calmar las dudas de Chaikovski sobre su nueva partitura. El estreno del ballet se llevó a cabo el 17 de diciembre de 1892 y la obra fue recibida con frialdad por el público. Al paso del tiempo, sin embargo, su popularidad creció hasta alcanzar una enorme aceptación por todo el mundo, básicamente a través de la suite realizada por Chaikovski con ocho números de la partitura original. Y como estoy seguro de que algunos de los títulos asignados a las partes de la obra son objeto de profunda curiosidad, ahí van los respectivos breviarios culturales:

1. Un trepak es una danza popular rusa, muy viva, en compás binario.
2. Un mirlitón es un recurso acústico, de origen folklórico, que se usa para modificar las cualidades sonoras de la voz o de un instrumento; esto se logra con la vibración de una membrana. Ejemplos: el viejo truco del papel de china sobre un peine, o el extraño instrumento de viento llamado kazoo.

Como último dato sobre este muy socorrido ballet navideño, cabe recordar que en la Danza del hada del azúcar, una de las piezas más atractivas de la partitura, Chaikovski emplea sabiamente el rico sonido de la celesta, instrumento que había conocido recientemente durante una visita a París, y por el cual se había sentido muy atraído. Dicen los conocedores que El cascanueces representa la primera aparición de la celesta en la música de concierto. (Celesta: instrumento de teclado cuyo sonido se produce por el impacto de martinetes sobre láminas metálicas).