Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Concierto para oboe y orquesta en do mayor, K. (314) / 271k
Allegro aperto
Adagio non troppo
Rondo: Allegro

Nacido en Bergamo en 1755 y muerto en Lisboa en 1802, Giuseppe Ferlendis fue conocido en su tiempo como un espléndido ejecutante del oboe y del corno inglés. Entre 1776 y 1777 realizó giras de concierto por Italia, y el primero de abril de 1777 se incorporó en Salzburgo a la orquesta del arzobispo Jerónimo Colloredo, el odiado patrón de Wolfgang Amadeus Mozart. Al año siguiente, Ferlendis dedicó una buena parte de su tiempo a trabajar en el mejoramiento del diseño del corno inglés; se dice que fue Ferlendis el que tuvo la idea de hacer curvo el tubo que une la caña con el cuerpo del instrumento. Ferlendis se convirtió en uno de los músicos más notables y queridos de la orquesta salzburguesa, cosa que se sabe principalmente gracias a la correspondencia de Leopold Mozart (1719-1787) con su hijo. En 1778 llegó a Salzburgo otro eminente oboísta italiano, Carlo Besozzi, lo que aparentemente ocasionó el desplazamiento de Ferlendis. Después de abandonar Salzburgo, Ferlendis trabajó sucesivamente en Turín, Venecia, Verona y Vicenza. En 1793 fue a Londres, y dos años después tocó un concierto de su propia autoría para Franz Joseph Haydn (1732-1809), quien escuchó a un intérprete cuyos mejores años ya habían pasado. Sin embargo, su hermano Michael Haydn (1737-1806) quedó impresionado con la habilidad de Ferlendis en el corno inglés, y le escribió un cuarteto para este instrumento. Ferlendis volvió a Italia y, con su hijo Alessandro, se marchó a Lisboa. Como compositor, Giuseppe Ferlendis creó conciertos y estudios para el oboe, el corno inglés y la flauta. Sus obras son, más que nada, piezas para la exhibición de las capacidades del intérprete, y no presentan demasiado interés musical salvo por este hecho. A pesar de sus propias limitaciones como compositor, hoy se recuerda a Ferlendis como el destinatario del único concierto para oboe compuesto por Mozart.
La historia del concierto que Wolfgang Amadeus Mozart compuso para Giuseppe Ferlendis es compleja y enredada. Su versión más simple es la siguiente:
En el año de 1777, Mozart escribió su Concierto para oboe, con dedicatoria para Ferlendis. Al parecer el manuscrito original se perdió, pero en 1920 fueron halladas en el Mozarteum de Salzburgo las partes de un concierto para oboe, idénticas a las del Concierto para flauta No. 2 en re mayor, K. 314/285d. Las investigaciones subsecuentes de los musicólogos parecen demostrar que Mozart se llevó consigo la partitura de su Concierto para oboe en un viaje a Mannheim. Durante su estancia en la ciudad, Mozart se relacionó con Johann Baptist Wendling, el flautista de la famosa Orquesta de Mannheim, quien a su vez lo puso en contacto con un diletante musical de origen holandés apellidado De Jean o De Jong, según fuentes diversas. El caballero De Jong le encargó a Mozart algunas obras para flauta, por las que le pagó tarde y mal; por si fuera poco, resulta que Mozart no apreciaba mucho a la flauta, de modo que no sólo compuso a regañadientes las obras que le había encargado De Jong, sino que le entregó una (el Concierto K. 314/285d) que era simplemente una adaptación, en otra tonalidad, del Concierto para oboe, cuya partitura después se perdió. Lo que resulta de todo esto es que hoy se conoce el Concierto para oboe a partir de la reconstrucción que se hizo tomando como base el Concierto No. 2 para flauta; una audición comparativa de ambas obras permitirá apreciar que se trata, en efecto, de la misma pieza, con algunas variaciones mínimas (además del cambio de tonalidad) que toman en cuenta las principales diferencias técnicas y expresivas entre la flauta y el oboe.
Quizá valga la pena mencionar también el hecho de que su transformación de concierto para oboe en concierto para flauta no es el único cambio radical que ha sufrido esta partitura de Mozart. Hoy en día es posible encontrar una muy interesante grabación de este concierto, en el que la parte solista es interpretada estupendamente en la trompeta por Maurice André, el gran virtuoso de su instrumento en el siglo XX. La transcripción es de Ivan Jevtic, quien a partir del original ha seguido la usanza de cambiar las tonalidades por facilidad instrumental, proponiendo la bemol mayor como tonalidad fundamental del concierto, y transcribiendo el movimiento central a re bemol mayor. El resultado, a pesar de estos cambios, es realmente atractivo, y demuestra que, tocado en oboe, flauta o trompeta (y las posibilidades no se han agotado) es una obra digna de la firma de Mozart, y una muestra más de su inigualable habilidad en la escritura para todos los instrumentos de aliento.

Anton Bruckner (1824-1896)

Sinfonía No. 3 en re menor
Gemässigt, mehr bewegt, misterioso
Andante. Bewegt, feierlich, quasi adagio
Scherzo. Ziemlich schnell__
_Finale. Allegro

El bueno de Anton Bruckner, asiduo compositor, hombre recto, religioso, disciplinado y ascético, carecía de la malicia necesaria para meterse en la densa política musical de la segunda mitad del siglo XIX en la capital del imperio austro-húngaro. Esa falta de la mundana habilidad para intrigar, complotar y conspirar le acarreó a Bruckner varios problemas, el más grave de los cuales le causó serios dolores de cabeza durante muchos años. No deja de ser curioso que este problema haya surgido, de la manera más inocente, el mismo día en que Bruckner tuvo su primer contacto importante con la música de Richard Wagner (1813-1883). El 13 de febrero de 1863 Bruckner asistió en la ciudad de Linz a una representación de la ópera Tannhäuser y de inmediato fue cautivado por la magia musical (que no por la hechicería dramática) de Wagner. Estudioso como siempre, Bruckner obtuvo la partitura de Tannhäuser, que examinó a fondo, y en los meses subsecuentes asistió a sendas representaciones de Lohengrin y El buque fantasma. Con ello, la conversión wagneriana de Bruckner quedó completa y a partir de ese momento sería un ferviente admirador de Wagner y su música.
Diez años después, en 1873, Bruckner abordó la creación de su Tercera sinfonía, obra en la que la conexión wagneriana es especialmente evidente. En 1865 Bruckner había tenido el placer inmenso de conocer personalmente a Wagner y durante los años siguientes vivió con la convicción de que por ese solo encuentro había quedado en deuda perpetua con el Maestro, que era como Bruckner llamaba a Wagner. Así, en 1873 el rústico sinfonista austríaco halló la oportunidad perfecta para pagar esa deuda imaginaria. Para marzo de ese año Bruckner había terminado su Tercera sinfonía y en el verano escribió a Wagner una carta en la que le pedía su venia para enviarle las partituras de la Segunda y Tercera sinfonías. Al no recibir respuesta de Wagner, Bruckner se armó de valor y emprendió el camino hacia Bayreuth con sus partituras bajo el brazo. Wagner pasaba en ese entonces por un período especialmente agitado de su vida profesional, involucrado de lleno en su monumental Tetralogía operístico-mitológica, y en la construcción de su teatro de ópera en Bayreuth. Aún así se dio tiempo para recibir brevemente a Bruckner. Echó un rápido vistazo a la Segunda sinfonía, dando su aprobación indiferente, pero al ver la partitura de la Tercera, pareció interesarse genuinamente por ella, de modo que le pidió a Bruckner que se la dejara para estudiarla con detenimiento. Por la tarde, Bruckner volvió a la casa de Wagner y éste le manifestó que con gusto aceptaría la dedicatoria de la sinfonía. Así, Bruckner y Wagner bebieron varias cervezas para celebrarlo, lo que ocasionó que al día siguiente el pobre Bruckner no pudiera acordarse de cuál de las dos sinfonías había elegido Wagner. Entonces, escribió una nota al Maestro, en la que le preguntaba: “¿La Sinfonía en re menor, donde la trompeta anuncia el tema?” Y Wagner, extrañamente cordial, le envió la respuesta de inmediato: “Sí, sí, mis mejores deseos.” Entonces Bruckner estampó en la partitura la dedicatoria formal a Richard Wagner y a partir de entonces Wagner se refirió a su admirador como Bruckner, la trompeta.
El fin de la anécdota permite afirmar ahora que ese primer tema del primer movimiento de la obra, anunciado con toda solemnidad por la trompeta, no sólo es un material musical para el desarrollo de toda la sinfonía, sino también uno de los temas más nobles creados por Anton Bruckner. Esa nobleza no evitó que Bruckner se encontrara de pronto con el problema mencionado arriba. El medio musical vienés era dominado en ese entonces, a base de terrorismo puro, por el feroz crítico Eduard Hanslick, quien profesaba una admiración ilimitada por Johannes Brahms (1833-1897) y un desprecio igualmente grande por Wagner. Así, el inocente Bruckner fue metido en esta bronca musical muy a pesar suyo, y su cercanía a Wagner le acarreó duros ataques por parte de Hanslick, quien hizo todo lo posible por obstaculizar la promoción y difusión de sus sinfonías en Viena. Como era su costumbre, Bruckner se dio casi de inmediato a la tarea de revisar la Tercera sinfonía. La primera revisión de la obra data de 1874, mientras que la segunda es de 1876-1878. Muchos años más tarde, en 1888-1889, el compositor hizo una última revisión de la partitura, en la que probablemente intervinieron sus bienintencionados pero desorientados alumnos y admiradores. El estreno de la obra tampoco fue fácil, ya que inicialmente fue rechazada por la Filarmónica de Viena y su director Otto Dessoff, en más de una ocasión. Más tarde, en la temporada 1877-1878 el director Johann Herbeck se comprometió a estrenarla, siguiendo así su conducta de apoyo generoso a la música de Bruckner. Para desgracia del compositor, Herbeck murió antes de la fecha señalada, y la tarea de dirigir el estreno de su Tercera sinfonía recayó en el propio Bruckner. Sus habilidades como director de orquesta eran muy limitadas, de modo que el estreno de la obra (16 de diciembre, 1877) resultó un desastre total. Este desastre no sería mitigado sino hasta 1890 cuando Hans Richter, que sí sabía qué hacer con una enorme sinfonía y una gran orquesta, dirigió en Viena la última versión (1888-1889) de la Tercera sinfonía de Bruckner. Hasta la fecha, directores de orquesta y musicólogos debaten ferozmente sobre la validez relativa de las distintas versiones de ésta y de otras sinfonías de Bruckner; al parecer, la única conclusión más o menos equilibrada, fuera de preferir las versiones originales a ultranza, es la de aceptar que en cualquiera de sus versiones las sinfonías de Anton Bruckner son monumentos sonoros de una belleza singular.